文学的百年流变——从山西的文学发展看百年中国文学的演变

◎ 杜学文

中国的新文学已然经过百年历程。这期间发生了什么变化，又呈现出什么样态，有什么规律性的东西存在，我们应该很好地思考梳理。这里，主要通过对山西这一区域的分析，来看中国文学百年的演变，也许能够得到一些启示。

一、社会的转型与文学的革命

山西地处内陆，环山靠水，有表里山河之誉。这种地理环境在客观上形成一种比较封闭的状态。但是，山西恰恰又是一个并不封闭的区域。一直以来，它是连通草原与中原的主干通道，水运、陆运在历史上均较发达，且靠近北京、西安、洛阳及开封这些历史上的重要城市，具有拱卫之势。相对的封闭使传播进山西的文化能够得到较好的保存消化；而相对的开放决定仍然有通道能够连通各方，使各种文化比较方便地交流融合。相形之下，这里就有了其它地域不具备的人文优势。这一自然地理特点及其文化演变形态与中国背山环海的特点基本一致。

上世纪以来，中国进入社会转型的重要时期。近现代工商业得到了快速发展。虽然与上海、北京等地相比，山西处于慢半拍的节奏，但从全国来看，仍然可以说走在前列。同时，山西也是辛亥革命在北方地区最早的响应者，素有“南响北应”之说。在文化领域，山西亦得风气之先。在新文化运动还没有发生的上世纪之初，已有白话报等新兴报刊创办。如在1903年的时候，《山西白话报》即创刊，1906年《晋阳白话报》创刊，1907年《山西白话演说报》创刊。在1905年、1907年，即有山西学人在日本东京先后创办了《第一晋话报》《晋乘》。而山西大学“新共和学会”主办的《新共和》可以视为学界受新思潮影响的一种表现，亦可视为新文学运动在山西的先声。当时最具影响的是稍后以高长虹为代表的“平民艺术团”，吸引了大量进步文学青年，兴起了影响深远的“狂飙”运动。这一以文学为主的社团亦被称为“狂飙社”。

狂飙社是中国现代文学史上具有重大影响的文学社团。这一社团于1924年在太原成立，并出版《狂飙》月刊。最初的成员除高长虹外，还有诗人高沐鸿，作家高歌、段复生等。据董大中研究，从全国范围来看，狂飙社是继文学研究会（1921年）、创造社（1921年）、湖畔诗社（1922年）、南国社（约1924年）之后的第五个产生全国重要影响的文学社团，之后才出现了语丝、新月等更多的重要社团。不过，狂飙社产生重大影响是高长虹1924年末到北京后，在《国风日报》创办《狂飙》周刊开始的。这主要是因为狂飙社的创作与活动得到了包括鲁迅在内的北京文学界的重视认可，吸引了更多的进步青年。山西籍者如阎宗临、常乃德、冈夫；其他地区者如尚钺、向培良、王鲁彦、张申府、柯仲平、塞克、袁殊、潘汉年、欧阳山、朱谦之等，约有六七十人。他们当时均很活跃，在其后的文化活动中发挥了重要作用。除编辑刊物外，他们还出版丛书，组织狂飙戏剧运动，介入重要话题的讨论。特别是高长虹从北京转移到上海后，使狂飙社进一步产生了重大影响。

狂飙社的领袖高长虹出生在山西盂县这个太行山深处的偏僻小县，不过高长虹接受的教育却是与时代的潮流相符的。他曾在太原求学，还在北京大学旁听。虽然不是北京大学的正式学生，但在北京期间最吸引他的仍然是新思想、新文化。正因为如此，他才返回山西组织狂飙社。在狂飙社诸成员中，高长虹的创作体裁多样，出版有诗歌集、散文诗集、散文集、小说集、评论集等，此外还有剧本等其它作品。

高长虹的作品反响很大。一经面世，或被翻译为多国文字，如《草书纪年》；或被进步青年争相传阅，如《精神与爱的女神》；或引起广泛讨论等等。分析其创作，在几个方面非常突出。一是表现出明显的传统文学元素。如其诗歌就有五言诗、骚体诗等。二是深受国外文化思潮的影响。他倡导发起“狂飙”运动，无疑是受歌德的影响。高长虹自己也毫不隐晦对歌德《少年维特之烦恼》的赞赏，称这部作品表露的情感是“利他的情感”，因而是一部伟大的作品。从其思想来看，他崇尚自然，认为人与社会应该按照自然规律合理地发展，不应该由外力去戕害。他也受无政府主义思潮的影响，并对马克思主义有浓厚兴趣，曾参加法国共产党，最后到延安参加革命。他的创作有非常明显的象征主义色彩，同时也表露出尼采的某种影响，注重主观抒情，有强烈的个人性倾诉，多晦涩难解之处。三是具有突出的自觉意识。高长虹以文学为工具，以制造舆论为手段，唤醒人们抗争旧社会，并以改造社会为目的。在《狂飙宣言》中，他呼唤“我们要起来了。我们呼唤着，使一切不安于期待的人们也起来罢”，“软弱是不行的，睡着希望是不行的。我们要作强者，打倒障碍或者被障碍打倒。”这一点与新文学运动中其他作家的追求是一致的。

这些特点在这一时期其他的山西作家身上也有同样的表现。如狂飙社的另一位重要人物，高长虹的弟弟高歌，同样受西方现代主义思潮的影响，但他更侧重于印象主义，间有未来主义的色彩。其作品突出个人的主观感受，力图表现瞬间获得的印象，对细小琐碎的事物进行自然主义的描绘。据董大中的研究，高歌的小说在“五四”以来的小说创作史上，直到新时期，都极少见，几乎没有人写同样的小说。另一位狂飙社老将高沐鸿，也深受现代主义思潮的影响，从其思想来看，受高长虹影响甚深。如高长虹强调文学要为人类,高沐鸿同样经常在自己的作品中讨论人类的问题。除狂飙社成员外，山西地区在新文学运动中比较活跃的作家都不同程度地受到了现代主义文艺思潮的影响。如石评梅，尽管在行动上是一位追求进步的社会活动家、革命者，但其作品往往注重抒发个人情感的脆弱与哀苦、无望，有着缠绕不清的哲学癔病与清冷无助的悲哀色彩，悲观主义倾向十分明显，“唯美颓废主义”色彩比较浓厚。另一位山西籍作家、戏剧家、翻译家、评论家李健吾，先后在北京、上海等地从事教育与创作。其戏剧作品影响尤重，被认为是具有强烈浪漫主义色彩与法国戏剧风格的剧作家。虽然以高长虹等狂飙社成员为代表的山西新文学深受西方现代派思潮的影响，但并不能说他们与传统是割裂的。实际上他们的创作仍然表现出程度不同的传统印记。这与当时中国新文学运动中的作家们表现出来的特征是一致的。陈平原在中国小说叙事模式转变的研究中就指出，西方小说的输入与中国传统文学的创造性转化是中国小说叙事模式转变的两个不同侧面。他认为这两者共同形成合力，促成了中国小说叙事模式的转变。但是，陈平原也认为，在这一过程中，输入占据了主导地位。

从以上的分析中，我们看到，在上世纪最初的二三十年中，山西的新文学有这样几个方面需要注意。从其活动的地域来看，普遍经历了一个走出山西的过程。或在京，或在沪，均不在山西本土。他们中的大部分人从山西这一“偏远之地”汇聚到京沪这样的文化中心，这使他们有可能更深地介入新文学运动之中，全国各地的情形也大致如此。从其文化修养来看，在接受传统教育的同时，又接受了新思想的影响，这使他们能够清醒审视中国的现实，对那一时期中国社会的变革充满激情、期待，并以各种方式投入其中。他们是作家，同时也是社会活动家。其中有的人还直接参加了革命工作，如高歌、高远征等。从其社会理想来看，普遍对当时中国的现状不满，希望通过努力唤醒大众，开创自由、民主、富强的新时代。但是，他们中的大多数人对未来是什么，还非常迷茫。即使像高长虹这样的人也并不清楚，他所做的工作更主要的是唤醒民众。但唤醒之后怎么办，没有解决。他们的痛苦也由此而生。从其创作来看，尽管有传统文化的因素，但更主要的是接受了新的思想观念，包括外来的文艺思潮，展现出来的是“新”的文学，体现了新文学运动及后来新文化运动的基本品格。这与当时的社会主潮是一致的，是顺应时代潮流的。他们的创作是中国新文学的重要组成部分。

中国在经历了鸦片战争之后，从农耕文明的辉煌顶峰跌落，陷入了落后挨打的屈辱境地，探寻民族的崛起复兴成为时代的必然。经过了实业救国、政体变革之后，中国仍然没有找到新的出路。从农耕文明向现代文明的艰难转型仍然是中国人的苦苦追求，是那一时代的主题。进入上世纪前期，中国人开始对自己的文化进行反思，就是怎样才能找到转型的出路。而要实现这种转型，仅仅依靠自身既有的文化资源已难以满足社会变革的需求，必须吸纳外来的文化。所以，另一方面中国与世界的联系重新紧密起来，开放程度不断拓展。特别是大批在海外留学的学子，译介了大量的国外著作，传播进来各种各样的不同于既往的社会理想、变革路径、思想流派。其中如李大钊、鲁迅、郭沫若等曾在日本留学，胡适、林语堂、林徽因等曾在美国留学，徐志摩、陈西滢等曾在英国留学等等。这些时代的骄子可谓学贯中西，既接受了中国传统文化的教育，又对欧美及日本等先发国家的文化、政治、经济有相当的了解。在这种文化即将发生新变，中国的现代化正在寻找适合自身发展路径的背景下，文学也发生了剧烈变革。在形式上，出现了与古典文学全然不同的新文学。在内容上，文学的主旋律是对旧思想、旧制度、旧生活的批判，对新思想、新社会、新生活的呼唤。在方法上，大量采用了西方现代派文学的表现手法。这一时势的变化使中国文学的表现空间得到了空前拓展，表现手法空前丰富，并引发了“文学革命”。用陈平原的研究来说，就是“五四”作家借助“拿来主义”冲破“中体西用”的限制，把西方小说的“内容”和“形式”作为一个有机整体来接受。这里虽然说的是小说，但实际上也可以概括包括小说在内的多种文学形式。这一时期，虽然只是“文学”的革命，但其意义并不限于文学，甚至也不限于文化，而是对民众思想的启蒙，对社会转型的推动。陈独秀、李大钊、蔡元培、鲁迅、胡适等不仅成为那一时期中国文化变革的标志性人物，也是中国社会转型的思想动力。在这样的社会文化背景下，山西的作家并没有放弃自己的责任，他们以积极的甚至决然的姿态参与了这一历史转型的大合唱，以自己嘹亮的声音为这一时代的变革增添了魅力。

在这众语喧哗、百花争艳的时刻，文学自身的发展仍然经受着考验。一方面是新文学的出现使文学呈现出崭新的面貌，推动了社会的转型。另一方面是，新文学仍然处于一个实验与调整的阶段，还没有形成属于自己的审美范式。这期间，更多地采用传统方法进行创作的作家处于弱势。他们的作品虽然读者甚众，但往往被视为落后于时代的表现，并没有得到文学界应有的重视。其中一个很重要的原因就是他们被视为守旧者，或者不入大雅之堂的通俗作家。总之，他们是不能够代表时代主流的。而那些比较突出地接受了外来文学思潮影响的具有创新意味的作品，也不能说它们与中国文学的传统是割裂的，实际上这样的创作仍然有传统这样那样的影响。如普实克与陈平原等人就认为，民国时期中国现代小说主要是对中国古代文人文学或文言文学传统的创造性转化，但有意地放逐了中国古代白话通俗小说的大众化叙事传统。这就是强调新文学与中国传统文学之间的传承关系。虽然新文学为中国文学打开了新的通道、新的可能，却面临着很难让更多的读者，特别是普通大众接受的考验。诸如高长虹、高歌等人的作品，即使是像鲁迅这样的“专业”人士也感到“晦涩难解”。实际上，“五四”前后新文学作品的读者也主要是接受了较正规教育的青年学生，而非广大的普通民众。显然，新文学面临着巨大挑战，这就是在思想观念上得到“解放”的同时，由于难以被民众接受，新文学面临着自我萎缩为“小众”甚或“个人”的文学，进而失去生命力。如果这样的话，新文学也将消失，“文学革命”的成果将毁于一旦。这一问题如何解决，新文学将经受时代的考验。

二、国运的转折与文学的召唤

与此同时，中国也在发生着变化。从社会组织而言，在政党林立、主义泛滥的时刻，中国共产党诞生。其刚刚出现的时候，还只是一个五十多人的小党。但因其指导思想及社会理想代表了中国社会发展的需要，具有了进步性、时代性与方向性，诸如狂飙社的成员，后来大部分加入了共产党。即使是像石评梅这样在彷徨中苦苦追寻的进步青年，其生死恋人就是中国共产党的核心人物之一的高君宇。这说明中国共产党的诞生并不是一种偶然，而是具有历史的必然性。从民族命运而言，进入上世纪二三十年代，一方面是民族资产阶级的崛起，另一方面是国际资本进入中国，中国的未来正面临艰难的抉择。而恰在这一时期，日本帝国主义发动侵略战争，中国又面临着生死存亡的考验。和平被战争取代，发展被救亡压倒，文化也由如何重建中国社会向救亡图存转换。文学的积累与陶冶、启示功能被暂时弱化，其鼓舞、号召、动员的功能被强化突显。同时，文化包括文学的中心地区也发生了转移。

一直以来，那些经济比较发达，政治地位比较重要的地区是文化的中心。如北京、上海、武汉、南京等。进入全面抗战期间，北京已经沦陷，上海成为孤岛，武汉、南京、重庆虽成为一个时期的政治中心，但很难说是不是经济与文化的中心。这一时期，山西的地位凸显出来。其原因就是山西成为抵抗日本侵略者占领华北，进而占领全中国的战略要地。这期间，山西是中国抗战的战略要地，对世界反法西斯战争也具有极为重要的意义，不仅汇聚了军事政治方面的人才，也汇聚了大量的文化界人士。这些文化界人士从全国各地来到山西，投入抗战，并创作了许多极为重要的作品。除《黄河大合唱》《游击队之歌》《我们在太行山上》等经典之外，还有大量的诗歌、报告文学、小说、戏剧作品。其中包括田间的《假使我们不去打仗》，艾青的《北方》，何其芳的《北中国在燃烧》，刘白羽的《记左权将军》，柳青的《地雷》，周而复的《诺尔曼·白求恩片段》，周立波的《晋察冀边区印象记》，杨朔的《西战场》，丁玲的《临汾》，黄钢的《我看见了八路军》，李公仆的《华北敌后——晋察冀》等，以及卞之琳、萧红、端木蕻良、吴伯箫、碧野、沙汀、公木、舒群、宋之的、萧三、聂绀弩、塞克、吴溪如、蒋弼、莫耶、曾克等人的作品。此外还有许多外国友人在山西创作了许多反映中国抗战的作品。如爱泼斯坦（原籍波兰）的《军民合作抗日记》、哈里森·福尔曼（美国）的《北行漫记》、比·库·巴苏（印度）的《参加八路军“百团大战”》、汉斯·米勒（德国）的《国际和平医院》、马海（美国）的《纪念诺尔曼·白求恩博士》、艾格尼丝·史沫特莱的《一次喘息和一次转移》等。这一时期，山西汇集了中国最多也最重要的文艺界人士。

总的来看，这些作品的现实性很强，战斗性很强，时效性也很强。在表现手法上，追求明快清晰，强调叙述、描写简洁，希望能够很快地让读者接受。可以说受传统审美与民间艺术影响的成分更多，受外来表现手法的影响更淡。也可以说，在这样一个极为特殊的历史背景下，文学发挥了轻骑兵的重要作用。同时，也是新文学向传统与民间不自觉回归的重要实践。更重要的是，它们体现了中国新文学自身发展的必然要求——从殿堂走向民众。

这一努力使新文学发生了隐秘的变化。尽管就文学观念来看，还存在各种争论。最著名的如“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”之间的论争。虽然这两个口号有很多相近之处，特别是面对民族危亡的立场是一致的，但仍然存在许多分歧。无论如何，文学在这样一个事关民族生死存亡大局的背景下，其作用主要是动员激励团结民众起来抵抗侵略。在山西，这一创作思想影响至深。除了前面所述来到山西，或在山西短暂停留的外地作家外，在山西长时期工作及山西本土的作家们也作出了积极努力，其中赵树理是杰出代表。

与高长虹等人有别，赵树理基本上在山西学习、工作、生活。从其接受的教育来看，应该是传统的东西居多。但由于山西深受新文学及新文化的影响，吸引了诸如赵树理这样的进步青年。他们阅读了许多传播新思想的著作、报刊。在创作上，赵树理的起步与新文学运动兴起时的作家们大致一致。大约在上世纪二十年代中后期始，他创作了一些属于“西化”的作品，但受到了家乡父老的冷落。这使他深受刺激，认识到如果不被普通民众接受，作家的创作是没有意义的。他更愿自己的作品进入老百姓喜爱的“地摊”，也不愿登上不被老百姓认可的“文坛”。直至上世纪四十年代中期，他最具影响力的小说《小二黑结婚》发表，立刻产生了重大影响，受到了根据地上至军政领导，下至普通民众的喜爱。之后他又陆续创作了《李有才板话》《李家庄的变迁》等。在他的影响下，山西出现了一群风格相近的作家，包括马烽、西戎、孙谦、束为、胡正等。由马烽、西戎创作的《吕梁英雄传》更是风靡一时，真实生动地表现了吕梁山区的农民怎样在抗日战争的烽火中觉醒，为自己的家园而战。这些作品均成为中国新文学的重要收获，他们也因创作思想及风格的一致而被后人称为“山药蛋”派。

这批作家基本上接受的是传统教育，在成为作家之前没有在京沪等地学习的经历，更没有留学国外的可能。但是，他们同样接受了新文化的影响，并逐渐成为革命战士。后来又在延安鲁艺学习，并陆续返回山西参加根据地工作。实际上他们有两重身份：一种是根据地的工作人员，参加文化工作、土改工作，也少量地参加过战斗；另一种就是作家，在工作之余从事创作，或者创作也是他们的工作。这与那些在京沪等大城市的作家所处环境是完全不同的。因此，他们的创作与现实生活联系十分紧密，强调现实性，强调让普通民众接受。他们的作品之所以产生重要影响，一方面与当时的战争需要有关，另一方面与他们的作品非常生动地描写了普通民众的生活有关。实际上他们在不自觉之间完成了新文学运动时期没有完成的使命，这就是解决了新文学如何让大众接受认可的问题。从这样的角度来看，中国新文学在这一批作家的身上得到了蜕变，激发了新活力，形成了更为广泛的影响。具体可以从这样几个方面来看：

一是创作的立场问题。包括高长虹等人在内的狂飙社同仁，以及鲁迅、胡适等新文学运动的领袖均具有强烈的使命感，就是唤醒民众，变革社会。这使他们成为那一时代的清醒者、先行者。他们面对中国的落后、民众的愚昧，忧心如焚，期盼通过自己的努力使民众觉醒、社会进步。因而，他们大多是站在民众“之外”，或者说“之上”来看待民众的。而赵树理、马烽等作家则不同。他们的出生与经历决定了他们一直与民众生活在一起。不同的是他们是民众之中的“文化人”，能够把民众的生活用文学表现出来。他们的情感、立场与那些普通的人们是一致的，他们写民众就是写自己。他们之所以选择要让民众读懂认可的创作方法，也是基于这样的立场。

二是创作方法问题。总的来看，赵树理等人的表现方法更“中国”。一是对传统文学，特别是叙事文学手法的运用；二是对民间说唱艺术的运用。虽然他们的作品也采用了章回体，但这并不是全部。一般而言，他们更注重叙述情节，注重塑造人物，但较少对自然景观、人物情感与内心世界进行描写。其结构以情节的进展为中心，而不是以情绪的表达为中心。他们往往要完成讲了一个什么故事，告诉读者什么内容的任务，因而比较讲究起承转合、言志载道。其语言基本上是普通民众耳熟能详的白话，还有很多属于地方语言的俗语、俚语。这与“五四”时期涌现出来的作家是非常不同的。

三是审美追求问题。新文学运动时期涌现出来的作家，尽管他们的创作是建立在中国文学传统的基础上，有着明显的传统痕迹，但由于他们接受的教育、个人成长的经历，以及创作所处的环境，更多地受到了国外文学思潮的影响。他们的任务是创建一种不同于旧文学的新的文学形态，这是中国文学发生变革的重要一步。而在赵树理等人来看，他们所承担的现实使命以及他们个人的经历都决定必须使文学与普通民众融为一体，让文学成为大众能够接受的文学。因而，他们更多地汲取了传统与民间的表现手法。但是，并不能因此就认为他们只是对传统与民间的简单回归，实际上他们是在“五四”时期中国新文学的基础上对文学进行了新的努力与探索。我们必须承认他们的作品是新文学，而不是旧文学。他们同样怀有变革社会、唤醒民众的强烈社会责任感。从文学形态的发展变革来看，“五四”时期的作家们更多地承担了对旧文学“革命”的使命，或者说就是“破”的使命。而到了赵树理等人的时代，更多地思考新文学应该是怎样的文学形态，或者说是“立”的问题。这其中，解决“革命的”问题是这两部分作家共同的使命。但是，如何形成“民族的、大众的”新文学，只到赵树理等人出现后才初步完成。因此可以这么认为，以赵树理为代表的作家群对中国新文学的发展作出了巨大贡献。

首先是他们对现代汉语的贡献。在鲁迅、胡适等人那里，以“白话文”为主要特点的现代汉语仍然处于尝试与建设的阶段。我们明显地感受到鲁迅语言中受古代汉语影响的痕迹，以及他力图突破文言文这种古典书面语的努力。我们也可以感受到胡适等人努力使自己的语言“白话”化，因而呈现出过于繁琐、过于“水”的问题。还有的人，包括高长虹等，过多地借用外来词汇，虽然丰富了汉语的表现力，但因为更多的人并不了解这些词汇的含义，造成了阅读的障碍。总之这都是现代汉语在初创时期存在的问题。赵树理等人的出现，使现代汉语的发展进入了新境界。一方面，他们完善了现代汉语，使之更规范典雅、明晰易懂；另一方面，他们充分地汲取了民间语言，包括地方俗语与说唱艺术的语言，增强了现代汉语的表现力，保持了其鲜活生动的品格。这一点是赵树理等人的突出贡献。

其次是他们对文学的贡献。在经过轰轰烈烈的文学革命之后，中国新文学破茧而出，成为中国文化发展史上的具有划时代意义的大事件。但是，一个急需解决的问题就是新文学作品“晦涩难解”。如果这些作品长久地局限在作家自我的圈子之内，就难以被更多的读者接受，难以产生更广泛的社会影响。解决这一问题的时机是抗日战争的爆发，救亡图存的使命迫使作家们走出书斋，投入抗战，用自己的创作来激励民众。这是现实的需要。这期间，出现了大量以简洁明快的手法表现抗战的作品，其中最有影响的就是赵树理。他自觉地意识到了文学与大众之间的关系，立志要写那些能够让大众喜欢的作品，因而较好地解决了新文学的“民族化、大众化”的问题。正是由于赵树理等作家的努力，才推动新文学走向民众，走向社会，解决了新文学难以被民众接受的问题，使其拥有了更为广泛的生存与发展的社会文化基础。

还有一个十分重要的问题是，赵树理等人的创作出现后，改变了中国新文学的创作模式。在赵树理等人的笔下，普通民众，那些引车卖浆者，不再是被动的存在，而是具有自觉意识，能够把握个人命运的生命主体。他们在时代的变化中逐步觉醒，寻找能够确立自身价值的路径，并表现出旺盛的创造力。这与新文学时期作家笔下的普通民众如闰土、阿Q等是截然不同的。这一创作模式在上世纪四十年代之后，直至新中国成立到改革开放的初期，一直占据文学的主流。

三、民族的复兴与文学的回应

经历了数十年的努力后，中华民族的复兴开启了新时代。而文学也在努力回应这个时代。中国文学在完成新文学的新生之后，表现出新的发展态势。而赵树理以及与他类似的作家们也迎来了自己创作的新时期。

赵树理的影响首先表现在山西地区。上世纪四十年代中后期，比赵树理稍晚的马烽等一批作家步入文坛。他们与赵树理同在山西，但并不在同一个根据地。虽然接触很少，却有相近的创作思想与创作风格，成为后来“山药蛋”派的主将。进入五十年代，更年轻的一代作家涌现出来。这些作家应该是深受赵树理等人的影响，成为“山药蛋”派的新生力量。他们虽然有在北京等地工作的经历，也有从外地来到山西的经历，但总的来说接受的是山西本土文化的熏染。他们身在山西，首先受到的就是赵树理等人的影响。这批作家在上世纪七十年代步入文坛，在八十年代中期产生重大影响，被誉为“晋军崛起”。除了这几批作家外，周边地区很多作家也声称深受赵树理的影响，并认为自己属于“山药蛋”派。如果仅此就认为赵树理的影响突破了地域的局限，还是很不够的。尽管他受到过批判，实际上却是作为新中国文学创作的一种方向或者模式存在的。

即使是山西，我们也要看到文学所发生的或隐或显的变化。首先是山西地区的文学生态从来没有定于一尊。在“山药蛋”派之外，还有其他风格不同的作家与诗人。除以上所言的几代作家外，山西还有狂飙社的发起人高沐鸿，当年的鲁艺教员力群，草岚子监狱出狱后返回山西的著名诗人冈夫，三十年代在北京崭露头角被称为是“京派”作家却长期在山西任教的常风，以及姚青苗、郑笃等。在历次运动中，山西也来了许多在中国文学史上产生过这样那样影响的重要作家。如丁玲、从维熙、唐达成、公刘，以及以写地下诗歌而产生影响的郭路生等。山西的文学阵容主干明晰，枝繁叶茂。当然最引人注目的还是赵树理为代表的“山药蛋”派。

其次是在总体追求一致的同时，由于作家个人的教育、经历不同，在创作上也逐渐表现出不同的风格。如狂飙诗人高沐鸿仍然保持了强烈的抒情色彩。在农村题材占主导地位的同时，山西仍然有以工业题材为主的众多作家，其中的焦祖尧就是一个重要代表。他出生在江南，毕业后来到山西大同，长期在工矿工作。上世纪五十年代即因工业题材的短篇小说《时间》而引起关注。焦祖尧也是中国当代文学中最早使用心理描写的作家之一。这些特点均与“山药蛋”派的风格不同。至新时期以来崛起的“晋军”一代，尽管其早期的风格大致一致，有明显的“山药蛋”派特色，但在上世纪八十年代后期开始分化。一些作家仍然坚守赵树理的基本风格。包括张平、赵瑜、柯云路、哲夫等坚持了对现实生活的强力干预。更多的人则努力追求颇具个性的创作风格。即使是李锐、蒋韵与笛安，尽管是一家人，但风格并不一致。李锐最具影响力的小说《厚土》系列描写的是吕梁山区的农村与农民。但他在这里并不关注现实农民的生存，而是力图表现出具有历史文化意义的中国农民的原生形象与生命状态。他后来的作品如《旧址》《张马丁的第八天》等，不仅不再描写农村，也不再表现现实，而是企图从文化的层面揭示民族的生存状态，具有某种哲学意味。他的夫人，另一位非常重要的山西作家蒋韵，一直以城市女性为描写对象。她的小说具有强烈的主观抒情色彩，往往把人物置于某种生命的缺憾与不幸之中。蒋韵的可贵之处还在于，她总是要表现出人物对苦难不幸的超越与救赎，总是要表现出人的精神世界的强大与尊贵。而他们的女儿笛安，虽然对自己曾经生活过的城市关注很多，但并没有明显的山西“传统”，而是与新生一代的审美趣味契合。山西出现的另一个具有鲜明个性的作家是吕新，被视为是先锋作家的重要代表。他的小说虽然多以农村为题材，但与“山药蛋”派的风格迥然相异。在他的小说中，情节是不重要的，重要的是感觉；人物也是不重要的，重要的是人物的内心世界；叙述是若有若无的，描写才是最突出的。他甫一登场，就使人惊艳。在经过若干年的文学流变之后，当年的先锋作家纷纷回归传统，吕新仍然默默地坚守着先锋。再如个性风格十分突出的作家钟道新，他所关注的题材，表现出来的情趣、智慧等都大异于山西的其他作家。从这些例子中我们可以看出，山西的文学在形成大致同一的范式之后，也出现了分化，呈现出五彩斑斓、各美其美的局面。这与全国文学创作的进程是基本一致的。

需要强调的是，这种分化并不是新时期以来才开始，而是在上世纪五十年代即已悄然出现，至上世纪末的九十年代才蔚为大观。这种分化与中国社会的发展变革是同步的。在改革开放之前，人们对文学的要求是单一的，社会形态也基本是单一的。改革开放之后，社会结构发生了重大变化，多样性成为常态。农耕社会逐步解体，现代工业及信息技术突飞猛进。即使是山西这样的被视为是内陆地区、落后地区的省份，也难以脱离这种改变。与此相应的是，人们的思想逐渐复杂起来，价值取向变得多样，传播手段也更便捷快速。物质世界的急遽改变，对人的生存形成了巨大挤压。人的主观能动性，对生活的把握以及对自我的认知变得复杂而模糊。现代化不仅改变了人的物质生存条件，也改变了人自身。这种改变的一个重要表现就是人在得到更多的物质享受之后，自主性逐渐降低，价值逐渐弱化，以及对未来选择的多样性与这种选择中的迷茫逐渐强化。现代化并没有解决人类发展的不平衡问题，也没有使人的幸福感增强，而是在物质的超乎人类想象力的膨胀中，使人的欲望与利益出现了同样的膨胀，使人的价值与尊严被物所异化。因而，在欧美国家出现的现代派文学艺术思潮形成了对这一发展趋势的反思与批判。

从客观的角度而言，现代派思潮体现了特定历史时期人的理性自觉，拓宽了文学与艺术的表现领域、表现手法。但是也与大众的审美形成了距离，使人类对美的概念产生了疑问，进而对人自身的存在价值也产生了疑问。在人类还没有寻找到能够很好地平衡外在世界与内在世界、物质世界与精神世界、自然与社会个人、发达与不发达欠发达等问题的路径时，这种迷茫会一直存在。从人的价值层面而言，我们必须寻找到能够使人类既具有充足的物质基础，又具有充沛的精神生活，且能够保证自然与人类和谐共处永续发展的道路。表现在文学艺术领域，现代艺术思潮的出现是人类在社会思想领域的努力。这一思潮，既是对现实社会的审视反思，也是对艺术表现领域的拓展开掘。尽管欧美先发国家面临的是现代化进程中如何发展的问题，中国面临的是如何实现社会转型，步入现代化的问题，二者所处历史阶段不同，但这两种社会形态都有一个如何使人得到解放的问题。中国作为后发国家，急需寻找到能够解决现实问题的思想资源。这种资源在当时的历史条件下，需要从外部引进。因此，在上世纪初，各种社会文化思潮次第进入中国，其中也包括文学艺术思潮。这种引进，虽然还没有形成适应中国社会文化的审美范式，但一个非常重要的作用是顺应了时代要求，推动完成了对旧文学的革命、新文学的建立。在经过了数十年的努力后，至上世纪四十年代初，以《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，初步构建了适应中国现实社会发展需要的文学理论。

新中国建立后，国家的经济体系、社会管理体系等在大约十余年的时间里重建。这一过程中，文学与艺术发挥了重要作用。不仅为民众创作了大量优秀作品，而且对社会价值体系的完善、道德伦理的进步、审美理想的重塑作出了不可忽略的贡献。进入改革开放新的历史时期，中国焕发出新的活力，社会发生了更为剧烈的变化，民族复兴进入了新时代。表现在文学领域，与时代的变革进步是同步的。文学启蒙了对僵化社会模式的反思，也吹响了变革的进军号。同时，文学单一的创作模式已经难以满足对社会变革的复杂性的表现，也难以满足人们越来越丰富的审美需求。仅从文学自身的发展看，也必须改变这种因单一而形成的僵化。而要突破，自然还需要引进吸纳外来文化元素，包括文学的元素。因此，改革开放与借鉴引进是同步的。文学进入新时期以来，不仅引进、译介了各种社会文化观念，也引进、译介了几乎是所有的关于文艺创作的思潮、理论、方法。这一次的引进比上世纪初更全面、声势更浩大。但是，与上世纪初的引进有同样的问题，就是在引进之后怎么办？当各种文艺思潮次第进入中国之后，中国的文学仍然面临着一个如何消化吸收与重建的问题，面临着一个如何形成适应新的历史要求的民族审美范式的问题。

一方面是各种样式的文学纷纷涌现，文学呈现出百花争艳的生动态势，就山西而言也非常明显。过去山西文学以小说为最，其它形式比较薄弱。而这一时期，在散文方面，新散文、文化散文得到发展，并推动了中国散文的变革。散文的体量、表现方式、语言等发生了重要变化。在诗歌方面，出现了朦胧诗、唯美派诗歌、哲理诗等。戏剧影视文学也得到发展，特别是在影视文学的创作中多有佳作。如孙谦、马烽创作的《泪痕》开启电影界对极“左”路线的反思。华而实创作的《知音》开启新时期中国电影“英雄+美女”类型片的先河。根据柯云路长篇小说《新星》改变的电视剧成为电视剧领域最早呼唤改革的作品，轰动一时。即使是小说，过去短篇小说发达，这一时期长、中、短篇小说都有重要作品出现。报告文学及人物传记也很活跃。此外，在网络文学、科幻文学等类型文学方面也有极为重要的作家与作品。与全国一样，山西的文学形态各异，姹紫嫣红，色彩斑斓。更重要的是，作家们并不追求风格的同一，而是努力显现个人的特色。在新时期以来，已经很难说有风格一致的模式。有一部分作家仍然声称自己是以赵树理为代表的“山药蛋”派的传承者。但即使如此，这些作家与当年的“山药蛋”派仍然有很大的不同。比如，他们更注重对自然景观、心理活动及个人情感的表现。另外一些作家虽然从表面来看，具有突出的现代色彩，但仍然与传统文学有千丝万缕的联系。如上面所言的李锐，有人认为其《厚土》就有六朝志怪小说与唐宋传奇小说的影子。而成一的《真迹》《白银谷》等明显有传奇与公案小说的影子。还有的作家很难说属于什么流派，而是更多地表现出自己的风格。

另一方面是，在这样的众语喧哗、各美其美的态势中，山西的文学仍然存在自己的隐忧。特别是更年轻的一批作家，与全国其它地区，尤其是文学创作比较活跃的地区比，个人的生活积累相对丰富，但接受的教育相对薄弱。单纯从审美的层面来看，受欧美文学思潮的影响大而对传统审美的吸纳弱。从表现方式来看，有某种同质化的倾向。这影响了他们思想的深刻性与观察社会的敏锐度，也对他们的创新力有相应的局限。这些问题实际上在其它地区的作家中也或轻或重地存在着。但是，我们并不因此感到悲观。即使是山西，也有非常突出的在审美新范式的构建方面作出贡献的范例，如刘慈欣。

尽管刘慈欣从事的是科幻小说创作，但其小说所表现出来的美学追求却极具时代意义。这就是在继承传统的基础上吸收外来有益元素，形成具有现实意义的审美范式。刘慈欣是一个具有开放意识的作家。如果不考虑中国传统文学中玄幻成分的话，我们基本可以说，科幻小说本身就是一种舶来品。科幻小说的想象必须建立在对现代科技的充分了解之上。因此，我们必须承认刘慈欣在创作中对外来文化包括文学元素的吸纳借鉴是非常突出的。但是，我们更想强调的是，他的小说有非常明显的中国传统文化的特质，这主要表现在其对宇宙存在及其运动规律的想象、构建及对人类理想社会的描绘之中。还有一个非常重要的方面是他对人类伦理道德的价值判断也体现出非常明显的中国特色。我们也应该看到，刘慈欣关注的是更迫切、更宏大的人类现实问题。他是从宇宙一体的视角来讨论人类命运的。仅此也体现了中国传统文化中观察世界的方法论。这就是中国传统文化最主要的是对“天”“人”合一的整体观察，而不是细分之后的个体观察。因此，他的作品虽然并不涉及具体的社会问题，却具有更宏阔的现实意义。当然，我们并不能认为达到或部分达到这一境界的作家只有刘慈欣。我们强调的是，对形成新时代具有民族意义的现代审美范式，中国作家，包括刘慈欣已经有了许多成功的实践。

一个非常重要的创作现象是，当年风云一时的先锋小说家，大部分转向传统。这并不能仅仅从作家的年龄来解释。李遇春认为，在上世纪九十年代，全球化时代的到来激发了文学民族化的反弹。先锋作家面临着民族化艺术的转型问题。中国作家已经越来越不满足于做西方作家的“中国替身”，而是要完成中国文学创造性的现代化转型。这期间，拒绝转型者多陷入停滞，而“余华、苏童、叶兆言、格非等人则顺应民族文学的时代召唤，他们开始祛除西洋现代派或后现代派叙事技法的生硬移植痕迹，在淡化西方文学烙印的同时开始强化民族文学色彩”。如苏童就被认为重拾了传统，在小说中强调故事情节与人物，并在叙述方法上向传统回归。也许，更应该把这一现象看作一个信号，一个风向标。在他们曾经热切地学习借鉴外来表现手法，并产生了重要影响之后，发现了先锋小说自身存在的问题。这就是先锋小说还是很难让更多的人们接受，对中国变动不止、纷繁复杂的现实缺乏更广阔、更深刻的表现力。他们自觉地从传统与民间汲取创作营养。也许这样的努力再加上他们曾经的创作经历会新生出更具典型性与魅力的审美现象。我们不能否认，在经过这样的调整之后，他们似乎成为目前中国文学的一种期待，成为目前中国文学的重要方阵。我们有理由相信，中国文学正在发生着新的积极的变化。这就是再一次借鉴、吸纳了外来艺术的表现手法之后，重新回归传统、民间，并使二者很好地融合起来。

实际上这种变化也并不是从今天才开始。新时期以来的文学一直经历着传统回归与西化新变两个维度的努力。一个非常典型的例子是莫言。他的小说当然是明显受西方现代文艺思潮影响的。但他在创作《檀香刑》时则声明自己要有意识地大踏步撤退，着力向中国民间传统说唱艺术学习。他曾经说，自己也积极地向西方现代派小说学习，但最终选择了回归传统。他认为自己的《檀香刑》及其之后的小说是继承了中国古典小说传统又借鉴了西方小说技术的混合文本。这种现象在山西的作家中也有很明显的表现。特别是进入上世纪八十年代的后期，随着“寻根”思潮的出现，对民族文化以及民族传统文学表现形式的再反思，很多作家努力从传统中寻找文学突破的通道。诸如成一、李锐等人把关注的重点置于历史文化之中，并借鉴了传统志怪、传奇公案等小说的手法。但是他们的创作与张石山、田东照、王东满等具有“山药蛋”派特点的作家又有明显不同。而王祥夫的小说则与汪曾祺、孙犁等人的笔记、志怪小说有相近之处。另一位重要作家哲夫的小说，则有突出的寓言、玄幻色彩。更年轻的作家如葛水平等，在表现农村生活时也流露出接受了传奇志怪传统的影响。王保忠在对农村生活的表现中，既有突出的心理描写，又有明显的情节结构意味。而李骏虎则更多地关注革命历史题材创作，明显流露出古典传统小说的传奇特色。这种传统与现代的纠结，正反映了文学努力探寻能够适应民族审美需求、具有现代意识与现实意义的审美品格的追求。这一审美范式的形成，就是中国新文学百年努力的目标，也是中国新时代审美理想的最终确立。在这一点上，作家们有着非常突出的自觉意识。如李锐就对新文化运动以来中国文学的“西化”现象提出批评，认为建立现代汉语的主体性是新文化运动以来一直未能完成的历史命题。而所谓的主体性，首先要具备的就是对现代汉语的自信心。他以为中国文学自身的完善首先要完成对母语自信心的确立。百年以来，经过不断的接受、回归、再接受、再回归，中国文学在实现民族复兴新的历史条件下，终将形成属于自己的具有民族特色、现代品格与现实意义的审美范式。

中国的新文学已有百年历史，这一百年意义非凡，新文学的出现、调整、完善与国家命运密不可分。在不同的历史时期，中国面临着不同的挑战，相应地，文学也呈现出不同的面貌。新文学百年来的创作历程，回归传统与借鉴新潮一直是一个纠结不清的问题。上世纪最初的时刻，唤醒民众是时代的必然。包括山西作家在内的先觉者们顺应时代，开始了热情似火的创作，他们急于要通过文学改变中国，改变社会。由于中国自身文化资源的局限，实现社会转型需要吸纳外来文化的新鲜血液。在经过外来思潮的冲击之后，旧文学随着历史的进步成为真正的“旧文学”，新文学在历史前行的脚步声中赫然诞生。中国新文学的出现，既是“革命”，更是“续命”。所谓“革命”，就是终结了旧文学的正统地位；所谓“续命”，就是创新了中国文学的审美范式，且是在继承中国文学审美传统的基础之上，借鉴了外来文学的元素，形成了新的文学形态。但是，新文学还需经历漫长艰难的成长。经过抗日战争至新中国成立之后数十年的努力，中国的新文学终于形成了自己的特色。而在山西则出现了对中国新文学影响巨大的以赵树理为代表的“山药蛋”派。这种审美追求成为这一时期中国新文学的典型样式，但其中也隐含着模式单一化的危机。改革开放以来，随着社会的变革，中国文学再次接受来自国外思潮的冲击，经过了一个非常集中的借鉴、模仿期，发生了巨大变化。其书写领域、风格样式、表现手法、审美形态异彩纷呈、百花争艳，但还没有完成确立属于民族的现代审美范式。经过改革开放之后二三十年的实践，这一引进借鉴的热潮开始消褪。作家们重新注重从传统审美、民间艺术以及之后出现的网络文学等新创作现象中汲取营养，并逐渐形成真正属于民族的现代的审美范式。即使仅仅从山西作家的努力来看，也是如此。因而，对于中国文学的发展，我们充满了期待，亦充满了信心。

注释：

[1][2]董大中：《狂飙社纪事》，三晋出版社出版2017年版，第19页，165页。

[3][4]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第148页，14页。

[5]杜学文、杨占平主编：《世界反法西斯战争中的山西抗战文学》，北岳文艺出版社2015年版，第11页。

[6]李遇春：《中国文学传统的复兴》，商务印书馆2016年版，第100页。

[7]舒晋瑜：《说吧，从头说起》，作家出版社2014年版，第214页。