落日余晖仍从容 最美海上夕阳红——胡经之先生访谈录

◎ 胡经之 聂运伟

时间：2017年12月10日

地点：深圳市益田村中心高层胡经之先生寓所

聂运伟：

胡老师，您好！看见您白发鹤颜，精神矍铄，真是令人欣慰。上次来深圳拜访您，还是20世纪90年代，当时您住在深大新村，窗外到处是工地。现在您的公寓高居22层，从这客厅放眼望去，如同登高眺远，窗外美景一览无余，美不胜收。北方已是寒冬，深圳仍温暖如春，花团锦簇，今天在此与您谈美论艺，真是令人心旷神怡。

胡经之：

运伟，谢谢你专门来深圳看望我。多年未见，你都年过60了，时间过得真快。我这一生，历经江南稚子、北大学子、南海游子三阶段。在北京和深圳各呆了三十多年，在老家太湖之滨反而不到20年。我在深圳也已历经三迁，在深大校园十年，深大新村八年，到了古稀之年，我在这已经显得喧嚣的现代都市里，终于找到了一个可以亲近自然的家，在靠近深圳河的红树林旁安居了下来。站在窗前，视野开阔，可以远眺香港的落马洲、流浮山、后海湾、红树林、跨海大桥，每天都可以体验到我处在天地之间，天、地、人联结为一体，真正进入了天地境界。天一亮起身就直奔泳池，身水交融，还可仰卧水上，看悠悠蓝天，浮想联翩。早餐后自由阅读，读自己感兴趣的书，从人生难得几回搏，到大国悲剧究何由，一直到天外宇宙有几重，兴之所至，无所不读。每当看书累时，我会随时移步窗前或凉台，直面真山真水，领悟大自然的无穷奥妙。我把书房叫做望海书斋，来访的客人常常赞叹不已。作为主人，朝夕在兹，喟叹更多。这是一块可以诗意的栖居之地，也是我最后的精神家园。这要感谢时代之所赐。我在1948年参加学生运动后，迎来了新时代，亲眼目睹了祖国从站起来到富起来再到强起来的历史巨变。大江涨水小河满，国家兴盛个人幸，我也享受到了改革开放的成果。

美学视界看人生

聂运伟

：胡老师，今年我抽时间认真阅读了您赠送给我的五卷本的《胡经之文集》，感受颇多。江南水乡、北京大学、深圳，是您一生中最重要的三个坐标点，在时间的轴线上依次展开。十年前，您在《美学伴我悟人生》一文里，对自己一生的几个阶段赋予美学的命名：缘起美的困惑——致志文艺美学——走向文化美学——倾情自然美学。如此美学的命名，让我得以窥探到您的问学路径和中国当代美学史变迁的交错与互动，历史的语境在您美学研究的每一个阶段，都刻下岁月的印迹；同时，您也为中国当代美学史的书写留下了浓墨重彩的一笔。五卷本的《胡经之文集》，便是后学了解、研究中国当代美学史的重要文献。看了许多研究您的美学思想的文章、访谈，我很认同大家一个共同的评价：在学术和人生的旅途中，您是不倦的前行者，也是执着的拓荒者。我从中体会到了一种学术探索的力量，但也在思考一个问题：从您年少之时的“美的困惑”，到如今怡然“倾情自然美学”，其中不乏历史、人生、精神、心理的诸多变动，但不变的是什么呢？

胡经之：

我为《文集》写过一个比较长的序言《总序：学术志趣因时进》，开头一段话可以回答你的提问，“从文集中，可以看到我80年所走的人生道路，反映出我这一生的学术志趣，因时代而生长，留下了时代的痕迹；也录下了我个人的思想演变及局限，折射了我和这个时代的关系，尤其是对深圳特区的挚爱。我的学术志趣，因时代的推移而多有变化，但多变中又有不变。不变的依然是我对真、善、美的向往和追求，尤爱从美学的视界来看文化、艺术和人生，直至自然。”我这里稍微展开一下，作些阐释。一川、金英夫妇俩近日从北京来看我，聊天时自然而然涉及了美学。一川在多年前从北师大回到北京大学，一直在当艺术学院院长，去年出了一本专著《艺术公赏力》，今年则应高等教育出版社之约，正在主编一套《艺术美学丛书》。我在衷心赞誉之后，即兴发了一通议论。我说，在改革开放之初，我和王朝闻都热心于文艺美学或艺术美学的倡导，那是因为深感当时的美学还只停留在哲学的抽象层面，争论着美在客观，还是主观，或是主客观统一，解决不了艺术实践中的复杂问题。但我当时就说，美学并不局限于文艺美学，而有更为广阔的研究领域。只是因为当时教学的需要，我的美学研究乃从文艺美学入手，以后逐步扩大到人文领域，倡导文化美学，晚年又钟情于自然美学。随着我的人生道路的展开，我的美学思索的重心也在转移，美学是伴随我人生的亲密伴侣，助我去体验和领悟人生的价值和意义，从而推动我去寻求更加美好的人生。存在并非都是美的，无论是自然的存在，社会的存在，还是精神的存在，都有可能美，也可能丑。人生也是这样，有美好的人生，也有丑陋的人生。美学就应该探讨什么样的人生是美的。所以，我的美学，首先是人生美学，其次是价值美学，然后是体验美学。所谓审美活动，既区别于认识活动，又不同于意向活动，而是一种体验活动，确切地说，乃是对人生价值的体验。

人生、价值、体验这三个关键词，乃是我美学思索的最重要维度。无疑，审美活动作为人生中的生活方式之一类，当首先纳入美学的视野，审美心理学对审美活动的研究成果，值得重视。朱光潜的美学研究的重心就在艺术创作的心理分析，所以称之为“文艺心理学”。我的《文艺美学》，也由此入手，第一章就是专谈审美活动。但美学不能只研究审美活动，由此出发，还应进而研究创美活动和育美活动。精神力量通过实践可以转化为物质力量，脑海中的“意象经营”，经由生产实践可以创造出新物品，经由教育实践可以培育人的新品质。但是，劳动实践既可以创造出美，也能制造出丑，这就决定于是否如马克思之所说，能不能按美的规律来建构。我们的美学争论，长期停留在抽象哲学层面，追问美在自然，还是在社会、精神，美在生命还是在艺术、实践，美在意象，还是在本象、符象等等。我常常反思，自然、社会、精神、生命、艺术、实践、意象、本象、符象等等都美吗？这种种现象既可能是美的，又可能是丑的。美学不正应该进入这一层次，探索怎么会有美丑之别？当今的美学应该更关切对“美的规律”的探索，不论是物质生产，精神生产，还是人自身的生产，都应该而且能够按美的规律来创造。如今，我们已跨入追求美好生活的新时代，美学大有可为，只是我已八五高龄，深感岁月不饶人，想再搏而力不从心，更多关注的只能是自然审美了。其实，人的一生，生活丰富多彩，存在于三重世界中：物的世界，人的世界，心的世界。人生在世，既要和自然打交道，又要和社会打交道，还要和精神打交道，自我和世界的关系，错综复杂。自然界有自然规律，社会也有社会规律，马克思在1868年给库格曼的信中就说，他的《资本论》是探究社会规律，但绝不能替代自然规律：“自然规律是根本不能取消的，在不同历史条件下能够发生的，只是这些规律借以实现的形式。”在自然规律和社会规律之外，还存在一大类规律，那就是人文规律，恩格斯在《反杜林论》一书中，就区分了两类规律：一是“外部自然界的规律”，二是“人身的肉体存在和精神存在的规律”。我看，这第二类规律，可称之为人文规律，美的规律应属人文规律，是连结自然规律和社会规律的中介，使自然规律和社会规律为人类创造美好生活而服务。

聂运伟：

站在您命名为“望海书斋”的寓所里，倚窗眺望：深圳河历历在目，后海湾对面的香港也若隐若现，横跨新界、蛇口的跨海大桥宛如流动的曲谱，在寥廓的天地间演奏着天籁之曲。太美了。或许，回归自然，是生命的归宿，是美的真谛。此刻，已是夕阳西下，我与您站立在这天地之间，我们不得不感叹：自然美，好个大美无言。

胡经之：

是啊，我毕生研究美学最深切的体验是：我对自然美，情有独钟，自然审美和艺术审美不同，自有一番独特的乐趣。对我而言，自然审美比起艺术审美来有更大的自由感。我不相信万物有灵，自然本身并无精神。但人有灵明，王阳明说，“天地万物与人原为一体，其发窍之最精处，是人心一点灵明”，此言极是。人有灵明，方受自然之美的激发，经由联想、通感和想象等等，可以思接千载，视通万里，念天地之悠悠，也会引发思古之幽情。遥望对岸青山绿水，港深百年沧桑，一时浮上心头，更觉改革开放新时代之可贵。夕阳西下，那红艳艳、金灿灿的阳光照射在后海湾上，光彩夺目，一股热流从心底奔腾而出，不由得从内心发出由衷的赞叹：美哉大自然，最美还是夕阳红。

聂运伟：“

夕阳无限好，只是近黄昏”，“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”，诗家人生境况不同，自然会抒发不同的情感。您退休后坚持弹琴、游泳、写作、出游，所以，耄耋之年尤吟“夕阳红”，这是您晚年生活依然精彩的真实写照。自然是否有美，更严谨地说，自然是否应该成为美学研究的对象，众多学者们在思辨的层面上争来争去，了无结果。您不仅赞成自然美，而且以饱含诗情画意的言说解析自然美、讴歌自然美。我个人阅读您全部美学论述的体会是：自然美，是您切近美学的原初契机，也是您从概念化美学里脱身而出，大力呼唤文艺美学、文化美学的内驱力。

胡经之：

可以这么说。我的学术志趣始于美学。从我自己的审美经验来说，最早引发我的审美兴趣的乃是自然之美，江南水乡的风光最先吸引了我，尔后才对文学艺术发生兴趣，继而为家乡的风俗人情所吸引。我最初的美学思索是为了自我解惑，解开我自少时就有的一个困惑：自然没有美吗？少时，读朱光潜给青年写的《谈美》一书，其中谈到只有艺术才有美，自然本身谈不上美，只有经人的心灵美化才美。这使我困惑不解，1952年进了北大，我就想解开这个困惑。那时朱光潜、蔡仪都在北大，但都不开美学课程，我就去登门求教。朱先生仍固执己见，以为自然并不具美，只有经过人的心灵予以情趣化了，成为意象，那意象才美。不能解开我的困惑；蔡仪倒是自然美的肯定者，但用典型说来解释自然美，也不能令我信服。于是，我就自己去图书馆寻找美学书籍来看，以求自我解惑。1953年整整一年，我集中精力阅读了中国现代美学。从蔡元培、梁启超、王国维开始，陆续读了宗白华、吕澂、范寿康、张竞生、陈望道、丰子恺、方东美、徐庆誉、李安宅、金公亮等人的共二十部左右美学论著，由此，我从自然究竟有没有美的自我解惑开始，跨入美学之门，进而从美学上来思考人生。我读后做了不少摘记，想以《美学初始五十年》作题，为写毕业论文作准备。但从1954年夏，我也卷入了学苏联的热潮，花了一年多的时间去听苏联专家毕达可夫的文艺学讲座，最后写的是一篇《论文学的人民性》，作为结业论文。所以，我最初接触的美学，不是苏联美学，而是朱光潜的美学，以后陆续接触的也是西方传过来的正在缓慢地中国化的现代美学。到解放之初，才读到周扬主编的《马克思主义与文艺》一书，方知世上还有马克思主义的美学和文艺学。美学，作为一门学科，最初乃在西方兴起，然后才传入中国。二十世纪初期的中国现代美学，虽然大多还是在转述西方美学思想，但已开始引入中国的实例作为举证，然后又逐渐关注中国自己的精神传统，走向中西融合之路。蔡元培、梁启超、王国维、朱光潜、宗白华等都是中西兼通，为西方美学的中国化、中国美学的现代化分别作出了贡献。我们要建设马克思主义美学，这个现代传统不能丢。继而，中华美学传统，其实既要继承古典传统，又要继承现代传统。1958年，周扬来北大呼吁大家来“建设中国马克思主义”时，就已提出我国存在两个传统，不能只继承一个传统。我在那时已意识到现代传统的重要。所以，当我在上世纪80年代初期开始招收文艺美学研究生时，我立即带了王一川、陈伟、丁涛编选出版了《中国古典美学丛编》（中华书局），接着又编选了《中国现代美学丛编》（北京大学出版社），就是想鼓励后人要接续和发扬中华美学的古典传统和现代传统。

中国初始五十年的现代美学给我留下了深刻印象，最重要的有三：一是美学关注人生，我把这称之为人生美学；二是美是一种价值，我把这称之为价值美学；三是自然因移情而美，移情美学在那个时代影响甚广。那个时代的美学，都重视文学艺术的美学研究，追求艺术美，时常把文学艺术总称为美术，连周树人也不例外。但那时的美学就已开始关注整个人生，尝试探求人生的价值。清末已在皇家翰林院当了四年编修的蔡元培，眼看清王朝已经病入膏肓，不可救药，1907年他在已将四十岁之时，毅然去了德国，钻研哲学、美学、艺术学。1911年辛亥革命成功，成立了中华民国临时政府，大总统孙中山立即任命蔡元培为教育总长，正是他，在中国历史上第一次把美育列入国家教育方略之中。也正是他，在1917年当上北京大学校长之后，在中国历史上第一次把美学推上大学讲堂，他亲自在北大开设了美学课程。蔡元培研究了康德、黑格尔的美学，但他的哲学、美学受了他同时代的德国哲学家文德尔班的人生哲学、价值哲学的影响最大。他在1915年出版的《哲学大纲》中就专设了价值论，旗帜鲜明地道出：“价值论者，举世间一切价值而评其最后之总关系者也。”他把真善美列入了价值论中，展开了论述，后又写过专文《真善美》，阐明人生在世，最终还是要“以真善美为目的”。中国现代美学中最吸引我的，还是蔡元培的美学。蔡元培的美学不像梁启超的美学那样，慷慨激昂，催人奋起，去激励人们立即投身社会变革；也不像王国维美学那样研究精深，引导人们潜入古典诗词的艺术意境，而是综合吸收了两家之长，平和全面而又自成特色。他把自己的美学建立在人生论和价值论基石之上，他的美学既是人生美学，又是价值美学，这两点特别吸引了我。还有第三点，蔡元培对“移情说”的评价，也令我信服。当时西方美学中的“移情说”对中国影响很大，朱光潜、吕澂、范寿康的美学均持“移情说”。蔡元培在那时就清醒地觉察到：“感情移入的理论，在美的享受上，有一部分可以用，但不能说明全部。”也就是说，大自然还是有自己独特的美，不能由其它的美来替代。蔡元培区分了自然美和人工美的不同，艺术美只是人工美的一种。他批评黑格尔轻视自然美，认为自然美“有一种超过艺术的美”，而艺术亦有一种不同于自然之美。他甚至认为，“人造美随处可作”，而自然美却甚“难得”。中国的传统艺术特别重视自然美，美术作品的取材，“大半取诸自然”。依他之见，“若花鸟，若虫草，若山水，率以自然美为蓝本，而山水尤盛”。他的见解，和我的审美体验颇为相符，觉得很有道理。我之所以进入美学堂奥，开始乃是为了自我解惑，要对我自己的审美体验作出阐释。美学对我而言，乃为己之学。后来接触了蔡元培、梁启超等美学，方知美学还是为人之学，人人需要。所以我就觉得，美学研究也更有意义了。

审美最需深体验

聂运伟：

胡老师，在您这一辈学者里，您言说美学问题的方式是很有个性的。如钱中文先生说：“经之先生对文艺美学的提出与投入的原因”，是因为“他从小就受到水乡风物、园林雅趣的熏陶：那里湖光山色，风帆点点，稻香鱼肥，渔舟唱晚。结合幼时叹唱的古诗、古文的教学、家学渊源，培植了他对艺文的兴趣，使他不断投向了文学艺术的海洋。以后在名师的指点下，将生命的审美体验汇入他学问的追求之中。”我把钱先生的这个概括解读为：生命的审美体验是您学术追求的底色。钱先生1932年生，比您年长一岁，他的学术经历与您大抵相同，又都是无锡人。钱先生把江南水乡的孕育出来的童年记忆和审美体验视为您学术个性的底色。对此，您怎么看？

胡经之：

钱先生是我的老朋友，我们两人从小深受江南水乡风光的感染和吴文化的滋润，说我俩人生的审美体验与童年时代的生活环境有关联，肯定有道理。我80岁的时候，友人吴俊忠为我出了一本影集《经之掠影》，我在扉页有一题诗：“人过八十暮年迟，沧桑三度渐远逝。留得些许影像在，犹可追忆往昔时。”我祖籍苏州，出生在无锡古镇梅村，和钱穆老家相邻。从小跟着父亲在太湖流域辗转求学，上过私塾，跟着塾师读三字经、百家姓、千字文、唐诗宋词，也学唱“三月三，清明到，去游山”的吴语乡音。在苏州城里上过几年美国的教会学校，参加过唱诗班、做礼拜，赞美诗给我留下优美的印象。在无锡城里，我亲见过盲人阿炳，拉着二胡，沿街蹒跚，那凄美的乐曲深深打动了我。当我后来听到柴可夫斯基的那首被托尔斯泰称之为俄罗斯苦难心声的弦乐曲时，我马上联想到阿炳的《二泉映月》，这是中华民族的苦难心声。我为太湖的风光和苏州园林所陶醉，也特别喜爱钱松嵒的山水画、范成大写石湖的抒情诗篇。我觉得，锡剧、越剧和评弹，还有江南丝竹乐和江南民歌，它们的音乐特别优美，直到今天，一听到那些优美的曲牌音乐，仍然为之销魂。我年少时曾受过美育的熏陶，加深了我对家乡的亲身体验。蔡元培在北大十年，美育在校园里扎了根，随后的十年，他南下在江南把美育推向中小学和社会，我的父辈和师辈，深受其惠。我在学校和家里，受到了老师和父亲的美育熏陶，逐渐培育了我的审美情趣。所以说江南水乡和吴文化给了我个人审美体验的底色，我认同。正是我童年、少年时代的审美体验积淀，激发我在青少年时代想上大学以求从理论上来阐释我亲历过的审美体验，因而对美学发生了兴趣。但作为一个从事美学研究的学者，不能仅仅陶醉在纯粹自我的艺术体验之中，审美体验并不就是美学，但美学研究应以审美体验为基础，从分析审美体验着手，由具体上升为抽象，最后又要从抽象上升到具体。不以审美体验作基础，美学就会异化为从抽象到抽象的概念游戏，尽作空泛之论，既不接触更不解决美学中精微而复杂的问题。我对自然之美情有独钟，那正是因为大自然的不同于人造美、艺术美的独特之美吸引着，经由我自己的审美体验，领受到自然之美，得到了美的享受。自然之美乃大自然的本象美，自然向人而生的价值特性，客观存在于人和自然的价值关系之中，但只有通过我自己的审美体验才能捕捉得到。由审美体验而在脑海中形成的审美意象，是艺术创作的基因，但审美意象来自作家、艺术家对人生价值的审美体验。人生在世，对现实生活的深切体验，才是创作的源泉。所以，我的美学十分看重审美体验，所以有人把我的美学称作体验美学，有一定道理。

大自然中，泰山的雄伟，黄山的奇特，华山的险峻，庐山的秀丽，各以其独特之美打动我的心。我这一生，一共去了五次黄山，给我留下深刻印象的有三次，因而，尽管我已年迈，不能再登黄山去亲身体验，但我脑海里已存下了审美意象，黄山的意象不时在回忆中被重新唤起。我第一次登黄山已是五十岁时。1983年，我带了我的首届文艺美学研究生王一川、陈伟、丁涛三人，以“艺术美与自然美”之比较研究为题，去江南水乡作实地考察，亲身体验自然之美，重点就在黄山。那年秋天，我们先到了南京，住在南京大学，拜访了教美学的杨咏祁和凌继尧，体察了玄武湖、燕子矶、中山陵的景色。然后，我们去了芜湖，住在安徽师范大学，和我的老同学刘学锴、孙文光见面。第二天一早，我们就从黄山的北麓入口，一步步登山，经由最高处天都峰向南，从南出口下山，在山上转悠了一天。那天，天高气爽，风和日丽，我的兴致甚高，想起古人谢灵运穿着木屐爬富春山的雅事，脚上穿的竟是一双夹趾的塑胶拖鞋。一川他们还为我担心，脚趾会不会受伤。可我穿了这拖鞋走了一天，竟安然无损，轻松自如，连我自己也觉得奇怪。景色宜人，真能激发人的精神。又一次印象深刻的黄山之行是在我即将迎来六十岁的时光。1992年的又一个秋天，我应陆梅林、侯敏泽之邀赴庐山参加马克思主义美学建设的研讨会，散会之前，我灵机一动，从九江乘江轮去了安徽，直奔黄山。这次我是从南麓入口登黄山，没有再穿拖鞋，却穿了一双皮鞋，虽觉沉重，但还是精神焕发，下山到旅店，还跳进泳池，游了一个小时。那天也是天高气爽，风和日丽。和第一次登黄山一样，明媚和煦的阳光照耀着群山，黄山的本象美尽显眼前，兴尽而归。尽管当时未曾摄像留影，但由审美体验得到的审美印象却长久留在脑海中。但我最后一次到黄山却就完全不一样了，我体验到的竟是一场恐怖。那是在1999年的初春，我去南京师范大学参加中外文艺理论学会举办的一次国际学术研讨会，会后，我和钱中文、陆贵山、程正民、黎湘萍一起登上了黄山。这次，我们是从南麓入口，乘了缆车直上山顶，此时已有细雨濛濛，但阳光还不时透过云端照射下来，黄山显露出了另一番景色，别有一番风味。但当我们爬到最高峰时，风云突变，狂风暴雨，倾盆而来，雷电交加，犹如天崩地裂，我等身临其境，几乎寸步难行，身体摇摇欲坠，若要倒下，底下就是万丈深渊，粉身碎骨。最难过去的就是要穿过那百步云梯一线天山崖，我已无法直着腰走过去，只能双手爬着阶梯，爬着上了崖顶，才能转身下了山。那天，我穿的是一双橡胶布鞋，经水泡摩擦，我的脚趾肿了起来，需立即就医。我当机立断，当晚即乘飞机回到深圳。次日去医院，医生立即把我的两个指甲拔掉，若不拔，整个脚就将烂掉。这是我最后一次黄山之行，留下的是一片惊恐的印象。黄山还是那个黄山，但笼罩着的是狂风暴雨、雷电交加，遮蔽了黄山的真面目，直接在场呈现的是一片恐怖的景象，差点把我置于死地。这引发了我对审美的进一步思索，深感审美不能忘了“境遇”这一维度。审美场的形成，审美之发生不能只有主体和客体这两个维度，而且还要有“境遇”这个维度。美在一定的“境遇”下才呈现。审美场涉及了多重关系，自我和“境遇”的关系，对象和“境遇”的关系等等。所以，一些复杂的美，应是关系质或系统质。这些，我在《文艺美学》一书中有所表述。

聂运伟

：上个世纪80年代，您倡导文艺美学以来，好评如潮，杜书瀛先生称您是文艺美学的“教父”。您把文艺美学从一个理论设想变成一个学科，二十多年的时间里，您为此撰写了大量的著作和文章，培养了一代又一代学生，大可说一度引领了中国当代美学的发展潮流。从中国当代美学史的角度看，文艺美学的提出，首要的意义是对曾经流行的教条主义的、高度意识形态化的美学体系的反叛，要求美学研究直面活生生的审美对象和丰富多彩的审美体验。所以，那些认为文艺美学是一种创新的美学体系的观点，并不符合中外美学史的实际。自黑格尔以降，艺术作为美学研究的主要对象已蔚然成风，中国古代美学以艺术创造与欣赏为中心，更是不言而喻的事实。再者，您的研究历程表明，您并不喜欢把美学变成抽象的哲学概念的体系，大量分析古今中外生动的艺术体验，由此探寻艺术奥秘之所在，才是您审美言说的特色与个性，一句话，您言说美学的诗性方式，对生命的审美体验的重新激活，才是文艺美学之要义。这，才是您对中国当代美学史最大的贡献。我很赞成如下的评价：您首先是“对文学艺术有自己深切的体验，和那些只在书本上讨生活的学者不一样”，因而才有“自己的真知灼见”。

胡经之：

我之所以积极倡导文艺美学，当然是因为我的学术志趣在美学，想接续蔡元培、朱光潜、宗白华、李长之等重视对文艺作美学研究的传统；更主要的是我赶上了改革开放的好时光。20世纪80年代，在我国既是一个文艺复兴时代，又是一个新启蒙时代。我迎来了有生以来的第二次思想解放（第一次是建国初期，我跨进了最高学府之门），得以自由走向我喜爱的学术之路，投身于文艺美学的学科建设。美学在当时的兴起，对文艺复兴和新启蒙都发挥了积极推动作用，激励着人们向着更美好的未来奋进。当时，我正在北大中文系开设《文学概论》一课；受到了时代的感召，我在1980年就另开了一门新课，就叫《文艺美学》，面向全校人文学科的高年级学生。之所以能开出这门课，那是因为此前已有了长期的酝酿，走了一段漫长的探索之路。我在1953年集中精力于中国现代美学的梳理，1954年又花了一年多的时间去听苏联专家所开的《文艺学引论》一课，写完《论文学的人民性》不久，就又去中国人民大学马列主义研究班攻读马克思主义哲学。1956年夏，我又回到北京大学当助教和副博士研究生，攻读文艺学。最初两年，我真是关进小楼成一统，闭门只读圣贤书，跟随导师杨晦专心致志地钻研中国古代的文艺思想史。但是，到了1958年，早先被马寅初、江隆基聘为北大兼职教授的周扬，主动提出要来北大开设一门文艺学讲座，面向中、西、东、俄、哲的高年级学生，由他主讲，还让何其芳、邵荃麟、林默涵、张光年、袁水拍等也来参讲。我受杨晦、魏建功、季羡林、冯至等的信任，担任了这个讲座的助教，因而有一年的时间和周扬、张光年等多有交往。周扬来北大的第一讲，就定名为《建设马克思主义美学》，以他所编的《马克思主义与文艺》为依托，旗帜鲜明地提出，要在中国建设和发展马克思主义美学。受此启发和鼓舞，我才在那时确定了今后的学术方向。我的副博士研究生的毕业论文，就在那时锁定在《古典作品为何至今还有艺术魅力》的学术探索上，尝试以真善美的视界来评价中国古典文学的精粹，后来在北大学报上发表了。蔡仪参与过论文的评审，对我有所了解，半年后把我调入中央高级党校，参加他主编的《文学概论》的编写工作，我负责第一章。正是在编写此书的两年多（1961年春—1963年秋）里，我得以大量阅读欧洲和苏联的美学和文艺学著作，开阔了思路。编书不仅开阔了思路，而且还从不少学者那里学到了为学之道，从而逐渐形成了自己的学术思路，想融美学、文艺学为一炉。那几年，学术交流最多的是我的前辈王朝闻，我们常去颐和园散步，天南海北，无所不聊，真正是美学的散步。他对人生和艺术的审美感之敏锐，使我敬佩之至，受益匪浅。我也常和留苏回来的刘宁交流，他是我们同辈中最关注苏联审美学派的一位学者，我向他不时请教苏联美学动向，我也不时向柳鸣九教授讨教欧美文论，他当时已积极参与西方现代文艺理论的译介和编审。

1980年初春，中华全国美学学会在昆明成立，朱光潜、杨辛和我三人受邀代表北京大学与会。主持学术研讨会的李泽厚要我在大会上谈中国美学史的问题，我遵嘱在大会上宣读了《中国美学史方法论略论》一文，主要内容就是：希望中国美学史既不要写成抽象概念史，又不要变成文学艺术史，而要关注“形而中”，找到“形而上”和“形而下”之间的中轴线。也正是在这次会议上，我敞开心扉，倡议建立文艺美学学科，得到了朱光潜、伍蠡甫、洪毅然等老一辈美学家的支持，更获得了艺术院校一些教师的热烈响应。1981年，我接续杨晦先生开始招收文艺学硕士研究生。在杨晦先生的支持下，我说服了北大研究生部，在文艺学专业之下，新辟了一个文艺美学方向，和文艺理论分开。为什么要这么做？你的解释有道理，美学研究必须摆脱教条刻板的模式，这是80年代学术界的普遍呼声，我尝试融美学和文艺学为一炉，实为时代之感召。那年，刚成立不久的北京大学出版社邀我去当总编辑，我没有去，但我答允为出版社张罗一套“北京大学文艺美学丛书”。我在1982年冬写成了《文艺美学及其他》一文，由《美学向导》一书发表了，阐释了我对文艺美学的学科定位和研究对象。童庆炳认为此文“从学科上对‘文艺美学’进行了清晰定位，奠定了八九十年代文艺美学的学科基础”。1989年，我集十余年思考和书写的《文艺美学》终于出版，十年后又做了较多的增补和修改。如何评述我的这些工作，由后人去说吧。我自己感到欣慰的是《文艺美学》一书，不仅被一些高校列为文艺学研究生的参考用书，而且，其中一节还被选进了高中必读语文读本。人民教育出版社在2001年新编面向21世纪的语文教材，将《文艺美学》中的《中国古典诗词虚实相生的取景美》一节，编入了高中语文读本第五册，和宗白华等人的美文在一起，走进了高中课堂。我越来越觉得，美学在西方建立之初，还只停留在文化精英的圈子内，康德、黑格尔的美学只有少数人才能读，但在如今，广大人民的文化水平日益提高，美学就不能再停留在大学殿堂，应走向更为广阔的天地。

美的规律象中求

聂运伟：

中西美学的发展历程都经历了从“自上而下”到“自下而上”的演化，您构建文艺美学的逻辑基点是在“形而上”与“形而下”之间寻找“形而中”。从方法上看，您似乎是叩其两端而执其中，但什么是“形而中”，您没有多说。我阅读您的著作，发现您对言必两端的观念一直有着潜在的怀疑。事实上，人间万物，从自然到社会，并非两极，两极并非事物的常态，常态是两极之间的中间状态，没有中间状态就没有极点。徐复观由《易·系辞上》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一语中推出：“形而中者谓之心”。在他看来，“心”是一种具体的生命存在，不同于“与信仰或由思辨所建立的某种形而上的东西”，是具体的生命活动，即工夫、体验、实践。正是通过这些具体的生命活动，文化的精神价值才落实到“形而中”的“心”，并假借工夫、体验、实践得到现实的展现。所以，他认为“由工夫所呈现出的本心，是了解问题的关键”，“研究中国文化，应在工夫、体验、实践方面下手”。我没有考辨您的观点与徐复观观点之间的逻辑联系，但可以做一个推论：您所关注的“形而中”——以个体之“心”为归宿的审美价值，既不是抽象的思辨或信仰，也不是生物性的感官满足，而是具体的生命活动通过艺术的创造和欣赏得以展开或呈现出来的完美状态。由此，对艺术奥秘的解说，必须回归到艺术创造和欣赏本身去体会、去悟解，而不是趾高气扬地用某种理论去规训艺术的创造和欣赏。我这样说，不知是否接近您的思路。

胡经之

：不错，学术研究不能只停留在“形而下”，确要通过“形而下”去探究“形而上”。但“道”是存在于“器”之中的，“道”不离“器”，不过，在“道”和“器”之间，还存在着中介“象”，这中介，我称之为“形而中”。我以为，美学不能只一味追求“形而上”，也不能只停留在“形而下”，而应更加重视“形而中”，正是“形而中”连接着“形而上”和“形而下”，更为丰富和具体。经历了半个多世纪的周折，我深切感到，若要对文艺学、美学作新的建构，不仅需要对过去的理论资料作全面概括，而且必须掌握实践材料，对实践中出现的错综复杂的艺术现象，分析归纳，从而作出新的综合。马克思为研究资本的运动规律，当然研究了前人无数理论资料，但他牢牢抓住资本在社会中的实际运动，从具体到抽象，又返回具体，从而揭示出整体。马克思曾说过，即使是抽象的理论思维，脑海中贮存的表象也要时常涌现。对此，我极为折服。抛开了生动活泼的实际，从抽象到抽象再到抽象，只能使文艺学、美学如天马行空，不着边际，虚无缥缈，不知所云，也就失却了生命力。目前，我们的文艺学、美学的最大缺憾，不是缺乏理论资料，而是不面对实际，忽视实践材料，不从具体中抽出问题，只是概念的空转，最后又不回到具体。所以，我常对一川、岳川、李健等人说，你们讲美学、文艺学，每当谈论一种理论，一定要能举出实例来说明，要不就是空论。常有人问我，我们应该怎样才能把握住文学艺术的奥秘？按我的经验，首先就是要直接接触文学艺术的实践，读文学艺术作品本身，有真切的体验，方可进行研究。对文学艺术的研究，既作内部研究，又有外部研究，把探索的自律和他律结合起来，才能弄明白文学艺术的生产是如何按照美的规律来进行创造的。

艺术创造是一种生产活动，其中就包含了符号的生产，语言符号或者是非语言的符号都在内，都是符号实践。符号，无论是语言符号还是非语言符号，也都是一种物质，但这是一种特殊的物，是人类创造出来用以表征精神世界的，所以，符号生产不能归入物质生产之列，而是另成一类。符号生产也要按照美的规律来创造，按美的规律创造出来的符号如格律、音韵、图像等等构成了艺术的形式美，即鲁迅所说的形美、声美等等，但艺术之美不能只归结为形式美，更重要的是内容美，即鲁迅所说的意美。艺术生产不仅是生产符号，更重要的是要生产精神，所以称之为精神生产。艺术生产作为精神生产，就是要作家、艺术家把自己脑海中的各种印象、思想、感情、幻想、愿望等心理要素“编织”起来，建构成一个相对独立的精神世界；而如何“编织”，却应该而且可以按照美的规律来进行创造。美的规律不仅体现在艺术生产中，而且也体现在其他实践活动和精神生产中，按马克思之见，物质生产也应按美的规律来进行创造。而在我们的生活世界中，生活实践中体现出来的美的规律，就更加屡见不鲜了。

美的规律属于“道”，但又寓于“器”中，我们通过“器”和“道”的中介“象”而领悟到了美的规律。我和徐复观有所不同，他称“形而中者谓之心”，而我则说“形而中者谓之象”。“象”和“心”，虽只有一字之差，但内涵差别甚大。我说的“象”，既包括“意象”，又包括“符象”，更包括“本象”，天地自然之象亦在内。“道”不可见，“象”中则可见到“道”。中国文化传统中，特别看重“象思维”，言一象一意相互贯通。苏轼在《易传》中说道：“圣人知‘道’之难言也，故借阴阳以言之。”然而，阴阳之说还是太抽象，“阴阳果何物哉？虽有娄旷之聪明，未有得见其仿佛者也。阴阳交然后生物，物生然后有象，象立而阴阳隐矣。凡可见者，皆物也，非阴阳也。”正是物有“象”，所以人才能感受到物。清代文史家章学诚在《文史通义》中说得好：“万事万物，当其自静而动，行迹未彰，而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。”他还把“象”区分为两大类，一是天地自然之象，二是人心营构之象。我在这两大类“象”之外，还加上了一类，那就是人文创造之象，以区别于天地自然之象。天地自然之象并非人造，而是自然天成，属实象。人文创造之象是人的文化创造，但也是实在。所以，我把这两类象都称作实象。人心营构之象就不是实象，而是在脑海中营构出来的意象，我把这称作虚象。艺术生产作为精神生产的一种，在艺术构思时，就要在内心开展意象运动，我把这称之为意象经营，不同于理论思维所展开的概念运动。意象运动的结果是产生新的意象和意境，这都不是实象而是虚象，即人心营构之象。这人心营构之象经由符号实践（语言的和非语言的都在内）而加以符号化，就建构成了艺象。我把这人心营构之象的符号实践称之为意匠经营，以区别于意象经营，意匠更加突出了技艺，需有把符号建构成美的形式的功夫。人心营构之象来源于天地自然之象和人文创造之象，意象源于本象，艺术源于生活，艺术创造“外师造化，中得心源”，意象经营和意匠经营的交织、融合，创造出来艺象，我在1979年写了一篇《论艺术形象》做了专门的论证。

意象并非都美，意象也可以是丑的，需作价值区分。本象，可以是丑的，也可能是美的，自然并不全美，人文创造之象并不因为是人的实践的产物而必美，人类也创造了假、丑、恶。所以，美不仅在意象，也可以在本象，亦可以在符象。朱光潜所说的只有意象才美，把美窄化了。他后期发展了，承认劳动创造美。但是，劳动创造出来的也不必定美，依马克思之见，只有按美的规律创造出来的才美。人的劳动生产，必须符合三个尺度——真的尺度，善的尺度，美的尺度，艺术生产就更是如此了。美是在人类生活中形成的，但人类生活中生成的种种现象并非都美，只有对人具有肯定的、积极的正面价值的现象才可能美。万事万物，踵事增华，完形呈象，向人生成，融洽适度，恰到好处，方显出美。人的内心世界和外在世界要处在动态平衡状态才生成美，美是动态平衡的最佳状态。

人来到这世界上，和世上的万事万物发生着千丝万缕的联系，结成一体。人生在世，这自我和世上的万事万物是处在和谐关系中，或是失衡关系中，这本身就是人的存在状态，亦即是生活本身的状况。自我和世界的关系性存在乃是第一性的本源性的存在，审美乃是对这种存在、生活的精神反应，其中既包括了对象的状态，又包括了自我的状态，更主要的是反映了自我和对象的关系状态。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中说得好：“人们的观念和思想是关于自己和人们的各种关系观念和思想，……人们是什么，人们的关系是什么，这种情况反映在意识中就是关于人自身、关于人的生存方式或关于人的最切近的逻辑规定的观念。”人类原初的意识是把自我和外界的关系作为一体来反映的，是人的生存方式的反映，正如马克思、恩格斯所说：“不是意识决定生活，而是生活决定意识。”这里所说的生活，正是自我和对象互动所构成的关系存在，生活既有日常生活，又有超日常生活，共同构成人的生活世界。美学应深入生活世界。

聂运伟：

对此，您的美学有一个较为完整的理论表述：“美学，当然可以从审美对象这一客体入手进行研究，也可以从审美主体方面进行研究，但最终都要在审美主客体的相互关系中探得审美活动的奥秘。在审美活动中获得的审美体验是对象意识和自我意识的交融，熔主客体为一炉，它是艺术创造的灵魂。作家、艺术家如果没有对审美对象的真切体验，只有清晰的认识或正确的评价，写出来的文章只是科学文章或道德文章，自有其科学价值或道德价值，但不是艺术作品，缺乏审美价值。只有对生活有了真切的体验，作家、艺术家才有可能进行艺术创造。因此，作家、艺术家如何由生活体验提升为审美体验，进而提炼艺术体验，将审美意象、意境符号化，创造出艺术形象（艺象），这是文艺美学要研究的重要课题。”但更多的时候，您的理论阐述常常和对具体艺术家创作的深度分析融为一体。您有篇文章，写于1984年，题名《人生体验笔底流》，写郑板桥的艺术创作与人生轨迹的互动。您认为郑板桥的艺术个性不过是他人生体验的表现：“文学艺术起因于体验人生。只有对人生有了体验，才能进入艺术创造”。在您看来，郑板桥之所以“诗、词皆别调”，直摅血性为文章，笔墨之外有主张，并不是他的诗词字画“模仿”、反映了外在现实的什么本质属性，而仅仅是表现出艺术家内心的那块元气与造物间的互渗和融合。读您的文集，这样的例证很多，无所不在，古今中外诸多伟大的艺术家、经典作品都成为您解释审美体验、索解艺术奥秘的案例。

胡经之

：伟大的艺术家、伟大的作品，都是个性化的存在，我说过：“艺术创造，不仅创造出一种新的符号形式，更重要的是凝聚了人的独特的审美体验，这又反映出人与现实的审美关系。”郑板桥不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张，他笔下的阔大豪情非常人可比，你看他的题画诗——《题竹》：“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨。为凤为龙上九天，染遍云霞看新绿。”其中开阔的意境，澎湃的激情源自画家内心的那块元气，参透天地人生，方有卓尔不群的独立的人格意识。如《石兰图》题跋所言：“画兰之法，三枝五叶；画石之法，丛三聚五。皆起手法，非为竹兰一道仅仅如此，遂了其生平学问也。古之善画者大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气，团结而成。此幅虽属小景，要是山脚下，洞穴旁之兰，不是盆中磊石凑成之兰，谓其气整。故尔聊作二十八字以系于后：敢云我画竟无师，亦是开蒙上学时。画到天机流露处，无今无古寸心知。”鲁迅说：“文学虽然有普遍性，但因读者的体验的不同而有变化，读者倘没有类似的体验，它也就失去了效力。”作为美学研究者，若只从概念出发，全然不顾艺术家个性化的审美体验，对欣赏者的审美体验的诸多差异也不闻不问，那他永远无法体会郑板桥“胸中之竹，并非眼中之竹”，“手中之竹又不是胸中之竹”之绝妙的。2001年，我去扬州参加了一次学术研讨会，在高建平、姚文放的特别安排下，我和钱中文、童庆炳等去兴化拜访了郑板桥、刘熙载的故居，还去了淮阴，造访了周恩来的祖居。在郑板桥故居的小小庭院里，我徘徊良久，亲身体验了园中之竹的美。这园中之竹，是郑板桥画竹的灵感来源。“眼中之竹”是他直面园竹，直觉到园竹之美；“胸中之竹”则是经过他心灵而转化成的意象之美；“手中之竹”则更是要把这心中的意象美用笔来固定在纸上，予以物化，变成符象。艺术之美在哪里？艺术之美既在意象之美，又在符象之美，更在符象和意象的融洽关系之中。但园中之竹美不美？依我的体验，不仅园中之竹可能美，就是山野之竹，未经人工培植的野竹也可能美，郑板桥的诗画中就不仅常出现园中之竹，而且山崖上的野生之竹也常露于笔端。山崖野竹是未经人化之物，园中之竹已是经人手植（人化）之物，但都是生活世界中的存在，不是意象之美，也不是符象之美。不同层次的美，具有不同的魅力，这是美的多样性。其实，古人早已觉察到美的多样性，张潮在《幽梦影》中就这样说道：“有地上之山水，有画中之山水，有梦中之山水，有胸中之山水。地上者，妙在丘壑深邃；画上者，妙在笔墨淋漓；梦中者，妙在景象变幻；胸中者，妙在位置自如。”地上之山水为真山真水之美，是本象美，胸中山水乃意象美，梦中山水为幻象美，画中山水则是艺象美。

情有独钟自然美

聂运伟

：我有个发现，您心中的那块元气，是由江南水乡的水氤氲而成的。您八十多岁，还坚持天天游泳，可见您对水的依恋是很深很深的。我近50岁的时候，开始去东湖游泳，还坚持了数年的冬泳，也深刻感受到水给人身心带来的微妙感受，确实很奇特，既让人沉静，也给人无限的遐思。

胡经之：

我对流水确是情有独钟，有着一种特殊的情结。天南海北，从北方的松花江一直到三亚的南天一柱，只要有人能游，我就会纵身跳水，以求一游，以至在厦门大学东南海滨，因不明水情我差点葬身海峡。我从小生活在江南水乡，少年时代，几乎天天和河水亲近。无论是住在小镇还是住在乡村，不是屋前有鱼塘，就是房后有河浜。江南水乡到处有水，不管是上苏州还是去杭州，都要乘着乌篷船走水路。苏州的石湖、杭州的西湖、无锡的太湖、常熟的阳澄湖，那荡漾的湖水是多么地吸引人，多少次叩动了我那少年的心扉。在芦苇荡边眼望着夕阳西下，也曾几度使我陶醉，江河湖泊在我生活中曾经发生过巨大作用，从少年时代到青年时代，从牙牙学语到我首次走上人生道路，我都没有离开过它。我清楚地记得，20世纪50年代第一秋，我从一个师范学生成为一个教师的时候，我任教的课堂就在一条清澈而宽阔的河边，那河连接着更加宽广的湖荡。江南水乡的美这一客观存在，影响着我的审美趣味，使我对江河湖泊有特殊的审美爱好。随着年岁的增长，对水的审美体验更深。60年代初的时候，我在颐和园参与编书，几乎天天都有机会在傍晚去昆明湖欣赏夕阳西下的美景；我也曾几次领略过海上日出和夕阳入海的胜景，在那茫茫大海之中，日出、日落都有另一番光景。晚年我天天坚持游泳，或仰天长卧，或水中散步似的划水，都以审美态度待之，并无多少延年益寿之想。对我来说，游泳主要是一种精神漫游，一种审美的享受，其乐无穷。这说明，每个人的内心世界，都储存着由岁月淘洗出来的审美经验和审美趣味，成了一种情结，有其恒常性。创造性的审美体验不是恒常审美经验和审美趣味的复制品，而是升华和提高。从这种体验出发，我曾写过《流水人生》一文，流水如人生，人生如流水，领悟到如何才能达致美好人生。

聂运伟：

在您的文集里，我读到三次关于水的审美分析。第一次是在阐述审美主客体关系时，您用散文般的笔调记叙到：“20世纪80年代的第一个春天，在京城蛰伏多年以后，我陪朱光潜老人在昆明畅游了数天，又同李泽厚、杨辛等北大学长、美学同行结伴同游了峨眉山、乐山、成都，然后穿过长江三峡东下。心情的畅快，自不待细说——这是我有生以来第一次漫游西南，有着十分新鲜的感受。然而，真正深刻感受到审美的激动，却是在我乘船出长江三峡进入枝江江面眼看夕阳西下的那一瞬间”，“就在这夕阳西下的一瞬间，我的心灵颤动了，心潮起伏，内心深处激起了一股激情，无法平静，好像才第一次觉得人生是如此美好哦，禁不住在内心呼出：啊，世界多美好！”。第二次是在阐述审美体验与非审美体验的复杂关联时，您以波德莱尔的散文《点心》为例，先分析“平静的小湖”的美景如何唤醒诗人的审美经验，赏心悦目之中，人与自然融为一体，然后转录诗人记叙两个贫苦孩子为一块面包而“引起一场兄弟间相互残杀的战争”，自然的美景与现实生活竟如此不堪对比。第三次是在谈自然美与理想美的关系时，您以恩格斯年轻时代的散文《风景》为例，分析了恩格斯从自然美向崇高的理想美递进的心路历程，即审美体验的升华：当恩格斯从莱茵河道经英国进入海面的那个场面，“在你眼前的，是宽阔的自由大道”，面对大海的恩格斯，抑制不住内心的愉悦，以至挥舞着帽子大声欢呼：向自由的英国致敬。这三段分析文字，堪称美文，尤其是在一本理论著作中如此抒发情感，且与义理之阐释珠联璧合，给我极大的启迪和影响。三个例证，时空迥异，意旨多有不同，但又蕴涵着一个深刻的道理：人类对自然美、艺术美、社会美的体验，归根结底，如您所说：是“同自由感相联系的体验”，反之，现实生活中的诸多体验往往是不自由的。对极“左”思潮窒息精神自由没有切身体验的人，恐怕很难理解您“京城蛰伏多年”的个中滋味，更不能理解您为何触景生情，发出“世界多美好”的呼声。

胡经之：

谢谢你的理解和解读，只有穿透历史的迷雾，理解和解读才具有精神的自由。同样，自由感是审美体验的最高境界，也是贯通自然美、艺术美、社会美的灵魂。波德莱尔的散文《点心》是杰出的艺术作品，其中自然景物的美和社会现象的丑形成了强烈的对比，自由感在此发生了复杂的转化：在美妙景色之中，诗人“感到内心中和宇宙间的绝对安宁”，在令人不安的现实面前，温馨的审美自在与和谐突转成为伦理的困惑与质问，两个本该天真纯洁的孩子为什么会为了一块面包而像狼一样相互撕咬？由一己之自由推及整个人类的自由，并为之呼号、奋斗，永远是艺术美的灵魂。所以，恩格斯在《风景》中表现出来的情感，不仅是在为英国的自由而欢欣鼓舞，而且是在为德国争取自由而大声疾呼。可以说，只有在心灵深处蕴藏着追求人类自由的崇高理想，有高尚、健全的人格，我们才能更深刻地体验到自然赐予心灵自由的愉悦之感。我同意你对我在枝江江面面对夕阳西下那一瞬间爆发的审美激情的解读，我们这一代人，身心所遭逢的压抑，后人恐怕很难理解的。中国古代知识分子，为何喜欢寄情于山水？显然不是一个纯粹自然美的问题，蔡元培提倡美育，就是想通过自然、艺术，陶冶国民情操、培养公民独立自由的人格意识。我常引用罗曼·罗兰的一句话：“要有光！太阳的光明是不够的，人，必须有心灵的光明。”是的，人只有外在的光是不够的，心灵也应该闪光。心灵闪光！这是孜孜不倦地追求真、善、美的有志者共同希冀达到的境界。艺术和美，是人类灵魂之光。文艺美学的使命正在于探索和揭示艺术这一灵魂之光的奥秘。艺无止境，对艺术奥秘的探索也将是无止境的。“以追问艺术意义和艺术本体为己任的文艺美学，力求将被遮蔽的艺术本体和价值重新推出场，从而去肯定人的活生生的感性生命，去解答人自身灵肉的焦虑。因此文艺美学将从本体论和价值论的高度、将艺术看作人把握现实的方式、人的生存方式和灵魂栖息方式。”

马克思把艺术看作是掌握世界的一种方式，很有道理。人生活在这个世界上，必须既在实践上又在精神上去掌握这个世界，艺术是在精神上去掌握世界的方式。人生在世，要和周围世界融为一体，方能生存、发展和完善，艺术就是在精神上把人和周围世界融为一体，从而促进人类从实践上去改造世界，建立和谐世界。什么是本体？我心目中的本体，就是人的整个生活世界，是人和周围世界结为一体的共同存在，亦即是人生。人生是本体，但人生有美好的，也有丑陋的，更多的是平庸的，所以人生也有区别，什么是美好人生，什么是丑陋人生，什么是平庸人生，这就要作价值区分，因而，美学也要从人生论进入价值论。但人生的价值要由人来体验，方能领悟得到，所以美学还要从人生论、价值论进入体验论。我国古人早就已体会到，对人生要有自己的切身体验，“以身体之，以心验之”，但对“体验”本身还未作深入剖析。我在1961年参编《文学概论》时，集中力量读了西方学者如狄尔泰等论体验的著作，逐渐了解，体验是不同于认识活动和意向活动的一种独特的精神活动。我请留苏的老同学孙美玲从莫斯科买了一本鲁宾斯坦所作的《心理学的原则和发展道路》（1959年俄文版），其中有专论“体验”的一节，深得我心：“人的意识不只包含知识，而且也包含由于人的需要、利益等的关系而对世界上对他有意义的东西的体验。由此在心理中就产生了动力的倾向和力量；……意识就不单是消极的反映，而且也是关系，不只是认识，而且也是评价、肯定或否定、企求或排斥。”从此，我就一直关注着体验论。

体验是人类从精神上掌握世界的一种方式，区别于认知活动和意象活动，总是带着感情来看世界，以情观物，从而在体验中获得审美愉悦。但体验并不只是停留在自身，根本目的还在掌握世界。世界浩荡，有自然世界、人文世界、精神世界等等。我对天地自然之所以情有独钟，那是因为深感大自然不仅是价值的载体，而且还是价值的源泉。人文世界、精神世界也是从自然界中生成、发展出来的，大自然是母体。1875年，马克思针对德国社会民主党纲领中所说的“劳动是一切财富和一切文化的源泉”，作了尖锐的批评：“劳动不是一切财富的源泉，自然界同劳动一样也是使用价值（而物质财富就是由使用价值构成的！）的源泉。劳动本身不过是一种自然力即人的劳动力的表现。”马克思不仅同意这种说法：土地是母亲，劳动是父亲，而且，还进而肯定：大自然是第一源泉。我从自己的人生体验出发，领悟到人生三大维度，第一还是自然维度，第二方为人文维度，第三乃是精神维度，大自然乃是人得以生存、发展和完善的基础。

聂运伟：

当我们把艺术看作人把握现实的方式、人的生存方式和灵魂栖息方式、把自然看作净化心灵的审美场所的时候，审美的实践性就必然彰显出来。我个人以为，20世纪以来，美学研究领域里的文化转向，正是人类生存方式发生巨变的一种表现，文化工业的诞生与发展、个体自由选择空间的日益扩大，都市大众文化的兴起与繁荣等等，使得传统对于文艺、自然的静观式审美开始受到追求刺激、欲望享受的现代动态式审美的强劲冲击，以至我们不得不把当下审美的生产和消费看作是一种细化到日常生活每一个细节里的新的文化样式，并用新的审美概念去解释它。这大概就是您说的：“文化美学应时生。”

胡经之：

中国在迅速走向现代化的过程中，各种文化现象纷纷涌现，时而令人振奋，又时而使人困惑、眼花缭乱，前现代、现代和后现代同时并存，共时杂错。文化研究把视角转向当下现实，捕捉社会实际中复杂现象，深入剖析，理属当然。我1984年到深圳后，最早接触的大众文化、通俗艺术是从港台传入的。第一次看到台湾歌星奚秀兰放歌《阿里山的姑娘》，引起了我的一种惊奇感。这位歌星在台湾并非一流，歌喉只能说圆润，说不上优美，更称不上高雅，但那唱法却很新颖，充满生命活力，富有青春动感，表情甚为丰富，洋溢着生活气息，给人以一气呵成的鲜活之感。过去，习惯了太多的沉闷、迟缓、拖沓的节奏，突然听到了充满青春活力的歌曲，一下感到惊奇，歌还能这么唱，世上还有这样的歌！以后，又听到了三毛的歌曲、邓丽君、蔡琴、费玉清等的演唱，更加深了我的印象：这同传统的审美已有了很大的不同。我对大众文化，既不一概否定，又不一概肯定，其中优秀之作蕴含着真善美，但也不乏低劣之作，更多的是平庸之作，需要做美学的分析。所以，在完成文艺美学的主要阐述后，开始走向文化美学。

聂运伟：

胡老师，因为时间关系，我不能再就文化美学的问题和您深聊了。我知道您对于文化美学的研究，提出了许多重要的话题，比如文化的价值属性、研究文化也需要美学、特别是研究大众文化必须与对高雅文化的研究结合起来，寻求两者之间的审美共性，以此消解大众文化中低俗的商业化倾向等等。我想问的问题是，依您个人的审美体验，您认为古典审美与现代审美可以融合吗？

胡经之：

我认为，两者的融合是锻造现代审美精神的唯一途径。理论上不多说了，以我自己切身的体验而言，现代审美往往有细腻的感性体验，但缺少心灵的深掘。刚来深圳的时候，不时来往于香港，看了许多港台小说，先是琼瑶的爱情小说，继而看亦舒的爱情小说，后来再看梁凤仪的财经小说，我很惊叹这些小说里扑朔迷离、惊心动魄的情节设计，惊异作者由对女性内心世界的细微勘探，曲折表现出人世的兴衰沉浮，坦率地说，阅读这些作品，入乎其内易，情感层面很容易受到它的感染，但出乎其外则难，因为作品的审美精神缺少净化心灵的向度和气质，更缺乏精神的体验和超越当下的反思力量。许多理论家由此断定现代审美与古典审美不可通约，此论过于绝对。我年少深受古典审美的熏陶，对世界名曲一向充满崇敬。第一次听到当代钢琴王子克莱德曼演奏他自己改编的古典名曲，我的直觉是：这些古典名曲和我们亲近了，融进了我们的现代生活。他对古典乐曲作了现代阐释、赋予了现代气息、加快了节奏，多了自由发挥，既符合现代人的审美趣味，又完整地表达了经典世界的深邃意境和高雅的品质。面对审美文化格局的新变，我们应该把探索大众文化、高雅文化的各自特点及相互关系，综合起来研究，而不是割裂开来；在互相渗透中把握发展趋向，切实研究、探讨两者融合的具体案例，而不是空谈理论假设。如此，我们才能让文化美学的目的真正落实到个体人格的健全与完善之上。润物细无声，审美是一种人类精妙的精神活动，当能直接影响人的思想感情，正如席勒所说，或使人精神振奋，或使人精神松弛，但都使人获得审美的乐趣。孔夫子早已悟得，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，所以人类需要美育。但审美的作用，不仅在当下给人以乐趣，而且潜移默化，培养了人的情趣，塑造美的人格、自由个性，造就蔡元培所说的“完全的人格”。审美还有第三个功用，那就是在提高审美能力之后，进而提升创美实践能力，按马克思所说，运用美的规律来改造世界。人类在改造世界的历史发展过程中，如恩格斯之所说已有两次提升。一次是在“物种关系方面”，人从动物中提升了出来。一次是从“社会关系方面”的更高一层的提升。我觉得，我们现在又在经历第三次提升，那就是在“精神关系方面”的进一步提升，美学应在这第三次提升中发挥更大作用。马克思说得更具体，人应从“人依赖人”的境遇中解放出来，进而还要从“人依赖物”的境遇中解放出来，发展“自由个性”；而且，不是少数人，而是人人能得到自由而全面的发展。那么，美学的作用将越来越重要，不少哲学家把美学列为第一哲学，确有道理。

聂运伟：

胡老师，在当下，我们该如何把哲人深邃的审美思辨和古典的审美情思转化为日常生活的审美样式呢？很想听听您的具体建议，向您学习，为自己设计一个优雅的晚年生活方式。

胡经之

：随着岁月的流逝，我越来越领悟到，顺应自然的生活应是简朴的生活，如庄子所言“应物而不累于物”。暴饮豪食，暴殄天物，不仅伤害自然，亦乃自我戕害。人应以最少的时间和精力来满足自己的基本需求后，要多花时间和精力去读书、思索、漫步、游泳、赏乐。过简朴的生活，为的是追寻更丰富的精神生活。适者生存，善者优存，美者乐存。心有真善美的追求，才有完美的人生。我写过一首《感悟》：人生苦短波折多，不如意事常八九，尚幸留得平常心，犹持真善美追求。今年欣逢我国改革开放四十周年，深圳大学正在筹建校史馆。我是当年深圳大学初建时从北大、清华来支援的教师中侥幸还在此的最年长的一个了，一定要我回忆一下当初，还要简明扼要归纳一下人生，我写下了四句：“乐读万卷书，好做万里行；心向真善美，敬重天地人。”读了万卷书有什么收获？正好，中国文字著作权协会给我寄来一份我的文字著作统计表，要我填上精确数字，我认真查阅了一下，我这一生只是写了三百多万字的文章，收在我的文集中了。但我主编了好几种高校教材和教学参考书，却有八百万字左右，这也可算是一种学以致用。至于万里行，早超过了，特别是到深圳以后，差不多每年都要出去考察，体察世界。一位友人还为我大略估算了我的游泳记录，竟已超过了一万次。我爱音乐，七十岁以后，天天要弹钢琴，自奏自乐，能背下来的乐曲也有百首了。按马克思的理解，生活领域广阔多样，他不时提及的就有物质生活、政治生活、精神生活和社会生活。到二十世纪初期，德国文德尔班就竭力倡导人生哲学，鼓励人类应追求有价值有意义的生活，他的《哲学导论》（蔡元培自己说，出版于1927年的《简易哲学纲要》就脱胎于此书）认为，生活包括很多：社会生活、政治生活之外，还有道德生活、宗教生活、科学生活、艺术生活和审美生活。生活真的可以是丰富多彩，但我迈入晚年之后，更追求过简朴的生活，物质生活越来越简化，能满足生存的需要就可以了，无什奢求。万里行也到此为止，连近侧的香港、澳门也不去了，已力不从心。但我的学术生活和审美生活却要求越来越精致，虽还在博览群书，但发生兴趣的只在少而精之处。人从大自然中来，最后还是要回到大自然中去，越到晚年，就越要返璞归真，过简朴生活。唐代禅师青原惟信有一段精彩之论，时常浮现于我的脑海之中：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前，见山只是山，见水只是水。”我没有参过禅，不懂得参禅以后，有了知识，怎么会见山不是山，见水不是水。但我却也曾体会到，年少时无多少知识，见山是山，见水是水，体验到自然之美。到读了很多书，要做学问了，听百家言，所以方编出了八百万字的资料，却时常被引入知识的迷宫，被多种学说所迷惑，见山不是山，见水不是水了，而被所谓的“阐释”所遮蔽。而到了晚年，“得个休歇处”了，就抛开各种“阐释”，从自己的知觉体验出发，见山还是山，见水还是水，回归本真，通过审美体验，获得美的享受，这也是一种返璞归真。

聂运伟

：感谢您说了这么多，畅谈自己的人生价值体验，使我们度过了美好的一天。祝您身体健康，再书审美新篇章。

胡经之：

我喜爱敞开心扉自由谈，欢迎你下次再来家里品茗畅谈。

注释：

[1]胡经之：《总序：学术志趣因时进》，《胡经之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第1页。

[2]钱中文：《汇入了生命体验的美学探索》，见《胡经之文集》第五卷，海天出版社2015年版，第261页。

[3]吴予敏：《〈美的追寻〉编后记》，《胡经之文集》第五卷，海天出版社2015年版，第558页。

[4]胡经之：《文心奥妙“象”中寻》，《胡经之文集》第二卷，海天出版社2015年版，第612页。

[5]胡经之：《人生体验笔底流》，《胡经之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第516页。

[6]胡经之：《〈文艺美学〉自序》，《胡经之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第5页。

[7][8][10]胡经之：《文艺美学》，《胡经之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第26—27页，54—56页，9页。

[9]胡经之：《艺术美略论》，《胡经之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第440—442页。