鲁迅新兴木刻民族化理论探析

陈 力

内容提要：鲁迅是新兴木刻的主要倡导者，他一手扶植了新兴木刻运动的发展，从艺术理论和实践方面对木刻艺术家给予指导，矫正了木刻发展的错误取向。本文将主要研究鲁迅的新兴木刻民族化理论，首先理清新兴木刻民族化开展的背景，其次将从鲁迅对西方木刻和中国传统民间艺术的认识出发，阐述他通过对二者的选择性推荐促进新兴木刻民族化发展。此外，本文也将探讨他针对技法薄弱、题材单一等木刻实际创作问题所提出的相关主张以及他为扫清木刻大众化障碍、促进中国新兴木刻艺术风格形成所做出的贡献。

鲁迅是新兴木刻的伟大导师，他的理论思想具有极强的前瞻性，其新兴版画理论思想多见于他的杂文，出版物引文、序篇，演讲稿和与其他学者、版画艺术家等的书信往来中。鲁迅一直着力于提倡将木刻作为革命艺术武器。他强调木刻艺术的大众化优势之一在于木刻是一种既简便又有用的工具，与中国现代社会发展相合，并且成本低廉，所以比起其他类别的绘画花费少，具有更大的普遍性。在他的大力倡导下，新兴木刻开始走入大众视野。由此，新兴木刻的理论研究也逐步开展起来。

一 新兴木刻民族化开展的背景

左翼美术家联盟是左翼文化运动中的重要组织，新兴木刻活动则接受左翼美术家联盟领导，受到左翼文化运动与马克思主义思想的影响。革命人士和有识之士为了宣传普及马克思主义与普罗文化，建立无产阶级艺术，实现推动文艺大众化的目标，选择了木刻版画作为革命文化的有效宣传工具之一。

新兴的中国现代木刻版画与中国传统木刻之间的一大区别，是新兴木刻属于创作版画，而中国古代木刻属于复制木刻，复制木刻作为插图、年画受到宗教故事和书籍内容的既定模式限制。此外复制木刻刻版、印制分离的制作流程不利于在革命艰苦环境中发挥创作者的主观能动性和自由表现力。因此，在新兴木刻产生初期，为了摒弃封建思想的残留，新兴木刻运动的先行者们选择从西方艺术中吸取革命经验，引进西方木刻并向之学习。

然而，要促进木刻运动的发展，不仅需要吸引更多欣赏者，加强木刻宣传内容的传播，也要通过木刻影响力的拓展使艺术创作者认识到革命时期木刻的可推广性和强大感染力。木刻本是由我国传播至西方国家。20世纪30年代，经过鲁迅的介绍，木刻再次回到中国这一故土。但是回归我国的现代木刻版画与中国传统木刻在表现手法和艺术风格上已大相径庭，无论从形式还是内容上看，西方木刻的创作规律已不为国内的木刻创作者和观众所适应。因此新兴木刻这一舶来品在发展过程中必然要开启民族化进程，以调和其中东西方审美文化的差异。在此背景下，新兴木刻的民族化问题引起了理论家和艺术家的多方持续关注。

二鲁迅的木刻民族化思想探析——对中西方艺术的态度

在新兴木刻民族化的过程中，鲁迅首先是始终不遗余力地搜集西洋木刻艺术，希望以此激励青年木刻创作者，为他们提供可借鉴的范本。因此在对待西方艺术的学习方面，鲁迅持有肯定的态度。关于西方版画的引进问题，鲁迅曾针对《中国文艺年鉴》提出的德国版画是否能够得到国内大众的理解这一质疑进行反驳，反映了他引进西方版画的根本目的在于鼓励艺术青年学徒通过学习国外版画之所长，完成发展我国民族版画的最终任务。中国古代木刻在西方石印版画的冲击下已然式微，这时鲁迅从西方木刻中看到了可借鉴的部分。在艺术语言上，苏联木刻刚柔并济、细腻严谨、充实有力，德国木刻豪放夸张。在中心主题上，二者都表现了顽强的抗争精神，揭示了人民的深重苦难，社会的黑暗。无论从精湛的技法来说还是从推动革命发展的角度来看，西方木刻都是值得木刻家学习的对象。因此他一再申明：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用’与‘模仿’并为一谈了。”可见，他在主张吸取西洋木刻的战斗性以避免新兴木刻沦为古代木刻再复现的同时，也注意到了木刻过度效仿西方艺术的问题，这其中已可见新兴木刻民族化的理论光辉，对新兴木刻摸索阶段的创作起到了启蒙作用。因此，在民族化实践中，他对木刻艺术家作品中因过度西化产生的诸多问题也予以指出并提出改进建议。

其次，鲁迅介绍了来自苏联、英国、法国、德国、比利时等不同西方国家版画家的经典作品，也在他的文章中为西方艺术的可借鉴性进行辩护，但他对西方艺术的态度并非全盘接受，而是有选择地推介。鲁迅对西方新派画有着清醒的认识，他认为：“新派画的作品，几乎非知识分子不能知其存意。因此绘画成了画家的专利品，和大众绝缘，这是艺术的不幸。”可想而知，他并不赞成对西方版画完全照搬，他认同西方现代艺术对旧制的破坏，但对立体派、达达派、超现实主义、未来派等现代派艺术的怪诞形象和晦涩难懂、脱离实际的风格不予提倡。他更看重西方现实主义艺术的批判性和现实性，并大加赞赏其对社会现实的忠实表现和无情揭露。鲁迅推崇现实主义风格的艺术是由于他坚定地站在推进艺术大众化的立场上。他认为一些日本木刻家的风气“都是拼命离社会，作隐士气息，作品上，内容是无可学的，只可以采取一点技法”。由此可见，他之所以呼吁偏离社会、远离客观现实、只观照艺术家内心世界的内容是无需新兴木刻青年创作者学习的，是因为木刻运动发起的初衷之一便是抵抗大革命失败后社会上弥漫的艺术至上的思想，批判反对艺术映射社会问题，抹杀艺术与政治、社会生活关系的主张。正如张望在《一段回忆》中回顾鲁迅教育青年们对西方木刻的学习要有侧重：“因为他历来就主张向苏联学习，同时也重视向其他国家优秀的善于‘创造不同风格’的艺术‘借镜’。”事实上，从一些新兴木刻展览活动的意图中也可见出鲁迅并不主张木刻家盲目吸收一切西方艺术成果，而是建议对西方木刻的借鉴应分清主次。为了在白色恐怖中继续推动木刻运动的开展，为保证木刻展览能够成功举办、免遭反动派破坏，在选择展览作品时，鲁迅通常将苏联的版画与其他国家的版画联合展出，既展现了展览的主题，又介绍了其他多样化风格的木刻版画。总之，鲁迅对借鉴西洋艺术的选择性引导为现代创作木刻这一新生艺术的初步展开树立了鲜明的理论旗帜，他对现实主义艺术发展的推动对打破当时为艺术而艺术的思想氛围大有裨益。

再次，鲁迅的新兴木刻民族化理论的先进性还在于他鼓励木刻艺术家从中国艺术中寻求发展新机。鲁迅认为：“我们应将旧艺术加以整理改革，然后从事于新的创造。”这是为了说明新兴木刻的发展不可仅仅借力于西方艺术，重视并发掘新兴木刻与古代文化遗产的联系与发展新兴木刻并不矛盾，运用传统艺术并非复辟封建糟粕，而是赋予陈旧艺术形式一个崭新的内容。这些观点包含了鲁迅对新兴版画民族化寄予的期望。他在论及连环画这类的大众艺术时就流露出对新兴艺术做出民族化的改变的意图。鲁迅所提出的调整策略是由当时的大众反馈情况所决定的，以农民对西方绘画的观感为例，农民的审美趣味更倾向于传统民间绘画的造型塑造，他们并不理解西洋画的明暗表现法、散点透视法，针对这种中西艺术审美碰撞，适当地将传统艺术审美观应用于连环画创作是最行之有效的办法。中国传统绘画追求气韵风骨，不求形似的形象呈现，与鲁迅之前反对的西方先锋艺术的荒诞不经截然不同。它们仍然是运用中国传统艺术的技法、表达方式，在客观现实的基础上进行艺术加工而创造出来的，这是以不同的方式表现艺术真实，并不意味着对客观现实的违背。鲁迅的这种对连环画民族化改造的思想也同样适用于新兴木刻。因此在《木刻纪程》小引中，鲁迅继续肯定了介绍西洋艺术和翻印古代中国木刻对新兴木刻发展的益处，并且非常明确地提出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”可见，鲁迅主张的是中西风格在木刻中能够得到灵活、适当的融合，绝不是片面地规定木刻必须采用西洋风或是中国风。鲁迅对传统民间艺术十分推崇。他对中国传统美术一直抱有极大兴趣，为民族艺术的整理做出了杰出的贡献，他曾收集造像、碑刻拓片、武梁祠画像、孝堂山画像和朱鲔石室画像等拓本，也参与翻印、编印出版了《十竹斋笺谱》《北平笺谱》等中国传统木刻版画集，为版画创作提供了汉代石刻画像和明清书籍插画领域的图像学习资料。可见，对于旧形式的取舍，相比高等的消费者的艺术，他更欣赏木刻、连环画这样通俗的生产者艺术。民族艺术中能够表现写实性、社会现实的古老艺术形式是有利于新兴木刻大众化改造的。因此，为吸引国内民众的注意，鲁迅也提出“宁愿用旧瓶盛新酒，勿以旧酒盛新瓶”。因为，如若全然放弃传统艺术遗产，也就意味着放弃了旧艺术形式的大众化优势。大众了解旧式艺术常规，所以更易读懂作者所要表现的内容。一幅河南朱仙镇的年画固然为大众所熟知，其标志性的定式、色彩即告知观众这是一幅具有吉祥祈福蕴意的画作。而新木刻表现的是全新的时代内涵，过于西方的艺术形象表现方式不利于思想内容的领悟，一幅缺少民族特色的木刻对于工农群众来说是完全陌生的。一些木刻创作者在塑造人物时将形象描绘成西方人，有碍于观者联想到画家真正想要表达的事件，对于国内民众来说显然增加了欣赏的难度。而为吸引国际进步人士关注，鲁迅则提倡木刻艺术要有地方特色，他指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”他在与罗清桢、何白涛、陈烟桥等人的交流中多次鼓励木刻创作应多表现地方色彩，体现了他对审美主体现实因素的考量：在木刻萌芽初期，表现出地方色彩和东方风韵是尤为重要的。因为木刻创作者的技法尚需提高，人物与复杂的群像场景的描绘是他们普遍的创作弱项，在此艺术性相对低下而国外审美主体欣赏水平较高的前提下，描写的内容若缺乏创新性和中国特色，既会无法通过形式美引发国外欣赏者的审美直觉，也不能满足他们鉴赏异域文化的审美理想，不利于中国新兴木刻在国际艺术舞台上崭露头角。综上所述，鲁迅提倡向中国古代民间艺术学习的观点对木刻青年创作者一味模仿西方木刻、作品千篇一律、脱离大众的势头起到了遏制作用，有益于使木刻贴合民众的审美经验，提高木刻的社会影响力。尤其对未来抗战时期民族形式的探索具有指导意义，为此后国统区艺术家和解放区鲁艺领导下的木刻民族化运动所沿袭。

三 鲁迅对木刻民族化创作实践问题的探讨

鲁迅的新兴木刻民族化实践思想包含着他对新兴木刻艺术家创作的意见，其中不乏具有规律性的真知灼见。首先，鲁迅发现艺术性的缺乏和技法的不成熟一直是新兴木刻运动初始阶段的一大主要问题。就此问题，鲁迅对由于为参加展览或出版画集而赶制作品、急于求成等原因所造成的木刻作品过于幼稚的缺陷进行了纠正，极大程度上改善了木刻艺术家忽视创作技法、作品质量不稳定的现象。木刻固然具有政治宣传和社会教化作用，但它首先是一种绘画艺术形式，在兼顾其社会价值的基础上也要表现出应有的艺术价值和审美性。鲁迅在致李桦的信中也申明对待木刻“万不要忘记它是艺术，它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故”。这一见解正体现了艺术的基本审美特性，艺术形式美的塑造离不开技艺的支撑，技巧的缺失会导致内容和意蕴表达的偏差、缺憾。为保证木刻的宣传教育功能，就必须提高木刻技法的练习。因此，第一，鲁迅始终看重艺术家的艺术传达能力的培养，他建议木刻青年创作者要加强绘画技能的训练，认为“木刻最要紧的是素描基础打得好”。因为必须要重视培养扎实的素描功底，才能解决缺乏形象准确性、作画草率的问题。另外，鲁迅曾言道：“木刻只有白黑二色，光线一错，就是一塌糊涂。”这表明了鲁迅深谙黑白木刻的特性，因而叮嘱木刻青年要注意黑白块面的布局、线条疏密的安排是否妥当，否则会导致画面明暗的混乱。第二，鲁迅也发现了创作主体在艺术体验方面的缺陷。他指出“又若作者的社会阅历不深，观察不够，那也是无法创出伟大的艺术品来”。新兴木刻工作者的队伍组成较为年轻化，许多木刻青年此前并未学习过木刻制作，生活工作环境也没有触及工农群众和革命战争，缺少实际体验，对形象观察不到位，对形象塑造把握和理解不够准确。所以他曾说：“所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。”可见他并不主张木刻艺术家抛开个人经历去表现经验范围外的事物，因为仅通过艺术想象进行创作是难以表达深层次的思想的，在艺术素材积累不完备的条件下，木刻创作者应把注意力放在可见范围的描绘上。如果全凭主观臆想进行判断，就会导致作品的严重失实。第三，他认为提高木刻的艺术性不可只局限在技法层面，还要提升创作主体的艺术构思能力，故在学习西洋木刻方面，他认为对西方各种画派的学习应摆脱僵化地、公式化地照搬。他以德国漫画家哥洛斯的漫画为例，指出：“但有人完全模仿他的画来画中国人，这就不对了。”哥洛斯的漫画描绘的对象是德国人，而中国画家创作的连环画描绘的必然是国人的形象，如若将中国人画成德国人的面貌，明显与现实相悖。当然，鲁迅谈的艺术写实并不意味着完全复制现实生活的一切要素，其寓意在于教导木刻艺术家应观察生活，观察社会，从生活中捕捉典型形象，提炼出艺术真实。

其次，鲁迅的新兴木刻民族化实践思想涉及对木刻题材单一问题进行改进的建议。在这一方面鲁迅谈到：“我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景。”鲁迅的这一见解的重要意义是提高了新兴木刻的大众接受度，削弱了其内容中过于浓厚的“左倾”色彩，避免革命旗帜过于鲜明而招致反动势力打压，促进了新兴版画的传播。在国民党实行白色恐怖的恶劣条件下，木刻活动举步维艰。为使含有进步内容的木刻版画成功展出，鲁迅不得不将它们隐藏在一些日本版画中，在日本人提供的场地展出。同样，为展出苏联版画，必须以英法版画展览的名义进行宣传。对此，鲁迅先生在致李雾城即陈烟桥的信中表现了他对木刻初期发展的中肯建议。他认为木刻发展的第一步应是“引起一般读书界的注意”。而要得到社会各界关注，就需要争取其他阶层进步人士的响应，就要在木刻革命题材的显现上有所收敛，他特别指出，对于早期木刻来讲，“更不好的是内容并不怎样有力，却只有一个可怕的外表，先将普通的读者吓退”。此说法正是针对木刻家刘岘直接采用马克思像作为无名木刻社画集封面的做法。这种做法容易给木刻创作者和木刻读者双方引来迫害，过度冒进将会沉重打击到运动的开展，导致其被扼杀于摇篮中，这是没有认清当时政治形势而做出的错误判断。因此在木刻运动的蛰伏期，在适宜木刻活动大刀阔斧开展的稳定创作环境形成以前，鲁迅建议木刻题材的选取要杂糅更多风景静物，通过迂回的方式提高人们对木刻的认识。值得注意的是，鲁迅所指的静物并非中国古代传统绘画中一花一叶的静物，也非西方绘画中的瓜果器皿，他讲明：“枪刀锄斧，都可以作静物刻，草根树皮，也可以作静物刻。”提倡加入刀枪锄斧这些具有革命象征性和战斗性的元素，代表工农群众的静物素材体现了他在提倡丰富木刻题材方面的创新意识。这样，静物内容的增加不但不会降低木刻的革命意味，使木刻沦为粉饰太平、脱离生活的帮闲者的文艺，反而通过委婉的途径表达了斗争精神，开拓了新兴木刻题材的新领域。此外，除了避免使木刻活动引起国民党反动势力的压制，拓展木刻表现题材也有促进木刻创作水平提高的目的。鲁迅在评价木刻家罗清桢的作品《五一纪念》时认为其中存在着形象描绘欠写实的问题。他指出：“此种画法，只能用为象征，偶一驱使，而倘一不慎，即容易令人发生畸形之感”，“少年学木刻，题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼，即一花一叶均可”。在这一方面，鲁迅的教诲使青年们认识到，木刻创作技艺的成熟不是一蹴而就的，艺术观察力和基本技法的磨练是一个长期的过程，无产阶级革命的风起云涌自然需要艺术家加快创作脚步，紧跟革命运动的宣传步伐。相比传统中国画的悠久历史，新兴木刻的成长期十分短暂，发展速度却尤为惊人。新兴木刻与政治斗争、革命战争息息相关，是功利性与非功利性、社会性与艺术性的统一。只强调木刻审美特征而暂缓木刻社会作用，显然是不现实的，因此在创作水准尚未达标之前，尝试其他题材的木刻不失为一种较快提高个人技能、适应革命艺术创作节奏的方式。

结 语

鲁迅是新兴木刻民族化的理论先驱，他的新兴木刻民族化观点虽然没有形成系统性的论著，但他的理论在新兴版画运动初期就已成为木刻艺术家的创作指南，在他逝世之后也得到了很好的继承与发展，继续指导着新兴木刻艺术家的创作。鲁迅为新兴木刻的初步发展做出了卓越的贡献。他与新兴木刻的社团组织和活跃于革命一线的艺术家联系紧密，对艺术家的创作十分关注。鲁迅通过引进搜集版画原作并出版成册、举办展览等方式在新兴版画艺术家群体中传播西方版画艺术，鼓励他们大胆学习西洋艺术的技法，尝试多样化风格以丰富创作经验，由此形成了新兴版画产生初期的西方艺术风格。其中西方现实主义的艺术风格与左联时期马克思主义指导思想的要求相符合，因此在抗战时期解放区的版画创作中成为主流的创作风格样式。而当时盛行的其他蕴含反传统革命性的西洋风格木刻，则在此后国统区的木刻创作中继续发展。此外，新兴木刻艺术家继承了鲁迅改造传统民间艺术的思想，在鲁迅的引导下，民间艺术形式的加入初步解决了木刻过度西化的问题，有效减少了木刻大众化的审美障碍，自此新兴木刻的民族化在鲁迅的影响下逐步走上正轨，在抗战期间得到了进一步的深化。抗战期间木刻创作者从民众所熟悉的中国古代艺术入手，扩大了向民间艺术借鉴的范围，对传统年画、剪纸、门神画等多个种类艺术进行借鉴，将之与西方艺术的技巧融合，赋予了它们新的时代灵魂。