朦胧诗派对知青诗歌的承续与规训——以食指和“今天派”为论述中心

白 杰

内容提要：知青诗歌是朦胧诗“史前史”的重要组成部分，但在历史重叙中，食指、芒克、多多等对朦胧诗有重要影响的知青诗人却被逐至边缘。朦胧诗派在借助知青诗歌接续现代主义诗歌传统之时，又防范这些先驱者削弱自己的权威地位和先锋姿态，故而有意限制“寻父”进程。此外，由《诗刊》主导的诗坛正统亦依从意识形态主流和“十七年”诗歌传统，从语言风格、创作技艺、精神结构等方面严格规训“今天派”的诗人诗作。经过话语权力的多方博弈，朦胧诗派最终确立了以《五人诗选》为标志的基本阵容。

因于社会政治、思想文化的剧烈错动，现代主义诗脉在20世纪下半叶渐然消歇断流。直至20世纪80年代，朦胧诗才续接现代主义诗歌传统，力图在历史重叙中确立新的诗学谱系和写作路向。其中，一些偏离主流正统且蕴含一定现代因子的知青创作，就成为朦胧诗所要发掘、承续的“小传统”。但置身复杂的时代语境，“小传统”的形成与确立都离不开意识形态的严格规训。这在相当程度上限定了朦胧诗派的成员结构、艺术风格、精神指向和历史定位等。

一 食指在选本空间的隐失

1986年老木编选的《新诗潮诗集》，是朦胧诗人是循现代主义诗脉开启“寻父”之旅的重要标志。诗集分上下两册，属于自费编印的“内部交流”材料。在没有借助书店等主流销售渠道的情况下，诗集一年销售两万余册，对当时的诗歌创作、日后的诗史叙述都产生了很大影响。它相当自觉、也比较完整地勾勒出“五四”以来中国新诗的现代主义谱系，不仅确认了朦胧诗派的中坚力量，还及时推出了新生代群体；更为可贵的是，其还附有“中国现代诗二十首”，让新时期的先锋诗歌与新文学中的现代主义诗歌遥相呼应。

20首诗出自20位诗人，依次是：李金发、朱湘、戴望舒、卞之琳、穆旦、艾青、郑敏、废名、陈敬容、杭约赫、唐祈、纪弦、辛笛、袁可嘉、唐湜、郑愁予、洛夫、余光中、杜运燮、蔡其矫。他们几乎覆盖了20世纪上半叶所有重要的现代诗歌群落——象征派、新月派、现代派和九叶派等。但这还是远远不够，新文学与新时期文学之前还有大段的历史空白。于是编选者又继续掘进，补充了芒克、多多等一批知青诗人在“文革”后期的创作。

插队白洋淀时期，芒克、多多写了大量诗作，当时主要是在知青诗友中小范围传播。“文革”结束后，芒克在民刊《今天》上发表了不少旧作，但没有像北岛《回答》那样得到官方刊物的接纳，影响不大；多多则很少有作品见刊。不论是在朦胧诗论争中还是早期的朦胧诗选本中，二人的受关注度都不高，算不上“核心人物”。但老木突破了新时期的时间边限，潜入“文革”时期探析朦胧诗的起源，通过芒克、多多的知青创作展现了朦胧诗的“史前史”，部分填补了现代主义诗歌在“文革”阶段的空缺。为凸显这些作品在“文革”语境中的独特存在，文末还特别标注了创作时间。可以说，在白洋淀诗群获得文学史的正式命名和完全确认之前，《新诗潮诗集》已通过选本实践而将它们纳入到了现代主义诗歌谱系，成为文学史重写的一项重要成果。但不得不说，因为当时有关“文革”诗歌、知青诗歌的史料搜集、文学史研究都还没有真正展开，编选者老木仅凭自己诗人的身份，很难搜寻到更多广泛散落在偏远乡村的知青诗歌部落。那些“文革”后没有重返北京，没有进入到朦胧诗派阵营的知青诗歌，就被大部分遗漏了。就算有些声名响亮的“地下诗人”，也因在“文革”后疏离于朦胧诗和“今天派”，而没有得到应有的重视。譬如后来被称作“文革第一诗人”的食指，《新诗潮诗集》仅取其一首1980年创作的《愤怒》。

食指创作起步要早于芒克、多多，诗作在知青群体中传播非常广泛：“郭路生的名声和诗歌很快传遍了方圆百里。附近公社及大队的北京知青纷纷来拜见诗人，和他谈诗，使我们杏花村快成了诗圣朝拜地了。”20世纪80年代初期，他有少量作品在《今天》《诗刊》上发表。那首写于1968年12月的《这是四点零八分的北京》就首发在1979年6月《今天》杂志第4期上，后来又更题为《我的最后的北京》，为《诗刊》1981年第1期转载。对于这些情况，编者老木应该是了解的，但他没有意识到或不愿意承认食指的“前驱”地位，仅仅将其置放在朦胧诗的边缘。发现了芒克、多多等白洋淀诗人，却又轻易地漏过了食指，没能将现代诗歌创作向历史深处再推进一步，这在后人看来是一大遗憾。但这也反映了食指诗歌在写作形态上与现代主义谱系建构之间的冲突。

历史重叙往往是大规模的群体性发掘、系统性的板块切割，独立写作的诗人很容易被遗漏。食指始终没有加入某个诗歌群落，他在地下诗坛的巨大影响与其在20世纪80年代文学史叙述中的形单影只形成鲜明对照。再有，食指在艺术创作上很难完全归入现代主义一路。与芒克、多多相比，他在思维结构、情绪状态、价值追求、修辞技巧等方面都相当古典，语言风格颇近于何其芳和贺敬之，不特别分析，很容易归入到“文革”主流诗歌当中。后来芒克也回忆，食指诗歌“跟我们当时那个路子不大一样”，“我写的不受他的影响，我和彭刚是很自由的路子……老郭（注：郭路生，即食指）很传统，受何其芳、贺敬之他们的影响，我们俩最早玩西化”。其实在1986年以前，从白洋淀诗群、《今天》杂志成长起来的朦胧诗人，如北岛、芒克、多多等，都很少谈到食指对自己的影响。他们已经满足于为朦胧诗找到“白洋淀”这一存在于“文革”黑洞中的神秘泉源，尽管这样的结果与构建连续性的现代主义谱系还相距甚远。

朦胧诗派不仅以现代主义诗派的身份与九叶派、现代派、新月派、象征派等业已被文学史认定的现代诗学高峰隔岸相望，显示了当代诗歌前所未有的艺术高度，同时还借助“白洋淀诗群”赋予自己无以复加的崇高道义，有了夺目的道德光彩，是“先知”、“受难者”和理应享受一切荣耀的英雄，“我遥望着天空/我属于天空。/天空啊，你提醒着/那向我走来的世界”（芒克《天空》）。溯源至白洋淀诗群，朦胧诗的诗坛地位已相当稳固，无须再去寻找或塑造更为神圣的“父亲”。如果再有“父亲”出现，反倒会压制自己的权威。《新诗潮诗集》发现芒克、多多，而又冷落食指，并非偶然，它所体现的正是朦胧诗派的利益诉求。主导新时期先锋诗歌话语的朦胧诗人，拒绝授予诗坛先行者食指以太过耀眼的荣誉。这也符合布尔迪厄对文学场域竞争原则的判断：“每个人都力求规定场中最有利于他的利益的限制，或者，规定真正从属于场的条件（或使作家、艺术家或者名副其实）的定义，这个定义最适于说明他有理由如他存在的那样存在。”多多等在20世纪80年代末反复谈论那个话题——“要说传统，郭路生是我们一个小小的传统”，其实在80年代前期、中期很少被提及，尤其是朦胧诗人几乎闭口不提。

另有一些在《新诗潮诗集》前后推出的诗歌选本，也辑录了食指诗作。谢冕、杨匡汉1985年编选的《中国新诗萃：50年代—80年代》就收有《我的最后的北京》。这首诗在20世纪80年代很少被人注意，直到90年代以后才为大量选本收录，成为食指最重要的代表作之一。于此可见谢冕、杨匡汉两位编选者的敏锐目光。但遗憾的是，食指并没有因这部选本而摆脱边缘命运。这与选本的体例安排等有直接关系。《中国新诗萃：50年代—80年代》没有切割出有效的文学段落，仅仅依年代次序，从50年代到80年代划分出4卷。这样来做，好处是保持了各个时段上诗人诗作数量上的大致平衡。就如“文革”时期，优秀诗作寥寥无几。但取“七十年代”为一段落，则可补入1976年至1979年间许多属于“新时期”的作品，让这一段落显得充实一些。同样，“六十年代”，也可避开“文革”文学的荒漠，而取20世纪60年代初期文艺政策相对宽松时的作品。但弊端也很明显，就是遮掩了诗歌伴随社会政治变化而发生的兴衰起落，让诗作难以在特定的时代语境中体现价值。食指就受此影响。

《我的最后的北京》创作于1968年，所以选本把食指放在了“六十年代”卷，同在一起的还有郭小川、贺敬之、李瑛等。如此编排很容易给人以这样的印象——他们是同一辈诗人。但事实上，无论就年龄还是创作资历，后者都是食指的前辈。食指1948年生，而郭小川1919年生、贺敬之1924年生、李瑛1926年生。机械地按照年代来展示创作成果，严重模糊了诗人间的代际关系，更忽略了食指独特的知青身份和“文革”写作情境。“六十年代”卷的作品大都创作于60年代初期。当时刚刚经历“三年自然灾害”，中央开始纠正工作中的左倾错误，文艺政策也得到部分调整和改善，作家对艺术审美有了较高要求。郭小川的《厦门风姿》《秋歌（一）》，贺敬之《桂林山水歌》、李瑛《月夜潜听》《雨》都集中在1961年至1962年间。它们语言雅致、风格清丽，注重细节刻画和意境营构，显示出较高的艺术水准。

但食指的写作是在“文革”初期展开，当时整个诗坛都充斥着亢奋激昂却又空洞抽象的红卫兵诗歌。及至红卫兵运动落潮，知青上山下乡运动开始，主流诗歌还是立足于阶级斗争的政治抒情。在此背景下，食指诗歌就具有了更为强烈的独异性，它不单在形式上注重语言和意象的新颖，更能真实传达自我情绪的细微变化。那隐约渗透的感伤情绪与精神迷茫，是个体生命在历经长期政治教化后依然保留的一份真实与丰富。其于时代精神、艺术品格上的突破，远超60年代初期那些回避现实苦难的、浪漫唯美的田园诗篇。可这些艺术光亮在《中国新诗萃：50年代—80年代》中难以得到充分显现。

食指在整个20世纪80年代都是默默无闻的，直到1988出版诗集《相信未来》都还没有得到广泛关注。许多研究者都认为食指的经典化是进入90年代后才真正开始的，而就此忽略了1986年出版的《北京青年现代诗十六家》。该选本由周国强编选，收录有食指、北岛、江河、芒克、多多等16家200余首诗作。整体来看，它与当时层出不穷的朦胧诗选本没有太大差别。朦胧诗派的大本营就在北京，创作主力都是现代主义路向上的先锋诗人。“北京青年现代诗”完全可以理解为“朦胧诗精选”的另样表述。据“编选说明”，选本诗歌绝大多数都是诗人80年代以来的新作，且“基本采取作者自选的方法”。选本破例收录了食指的“文革”旧作，还特意把他放在诗集首位，其用意就是：“青年诗人郭路生（食指），收入本集的全部作品，均写于十年动乱时期。把他的诗置于本集之首，是对历史的回顾。从中，也可看出他对其他诗人的启发和影响。”

选本收录食指诗作9首，仅从数量来看远远不及朦胧诗人北岛的23首、芒克的25首，但选家通过“编选说明”以及诗人的次序编排，明确将食指定位于“文革”段落，赋予其特殊的源起式意味，是新时期新潮诗的“主根”。《北京青年现代诗十六家》由漓江出版社出版，首印数两万册，对食指的推介力度相当大。加之食指在“文革”知青中曾产生的轰动性影响，此后又在一些朦胧诗选本中有过亮相，他本应避免被遗忘、被埋葬的命运。但事实上，这种沉寂状态并未被打破。与北岛、舒婷等迅速崛起于80年代诗坛的朦胧诗人相比，食指还是为主流的传播渠道所遮蔽，没有机会进入到公共空间。出现这一结果，一方面是如前边所论述的，朦胧诗派为保持自己在历史叙述中的优势“占位”而中止了“寻父”；另一方面则是因于意识形态主流对选本叙述构成了整体性限制。具体来讲，就是《诗刊》对今天诗派这一上承“文革”地下诗歌、下启朦胧诗派的诗歌群落做了特殊处理，或接纳、或遮蔽、或重构，或兼而有之。经由《诗刊》的审查筛选，《五人诗选》所确立的朦胧诗派骨干，基本对接今天诗派中的“中间派”，而保守的食指以及激进的芒克都被逐至边缘。

二 《诗刊》对“今天派”的选择性接纳

20世纪80年代初期，《诗刊》的办刊态度比较开放，积极表达了新老诗人共建新时期诗坛的美好愿望。1980年七八月间，《诗刊》举办了第一届青春诗会，邀请17位“小有名气”的青年诗人。参会诗人的年龄、身份差别都很大，有国家干部、学生，也有工人、农民，艺术风格也基本分作“现实”和“现代”两路，“有写现实主义诗歌的，我们选了一部分；被称为朦胧诗人、写具有现代气息诗歌的，我们也选了一部分”。“现代”一路的主要有梁小斌、舒婷、江河、徐敬亚、顾城、王小妮、孙武军等。他们后来基本上成为了朦胧诗的代表人物。这次诗会后来被认为是朦胧诗人最为重要的一次集体的公开亮相。《诗刊》确定青年诗人名单时，重点参考过由北岛、芒克等主办的《今天》。在青春诗会召开之前，《诗刊》就已转载过《今天》上北岛、舒婷和食指的一些诗歌。

《今天》是同人性质的民间刊物，按照当时的出版管理规范来看，属于“非法印刷”。它的阅读传播都处在“半公开”状态。从1978年创刊到1980年停刊，《今天》共出9期，另有3期交流资料，共推出24位诗人的146首作品。当中，除蔡其矫属于老一辈诗人外，其他都是年轻一代的先锋诗人，如北岛、芒克、多多、舒婷、顾城、江河、杨炼、食指、方含、齐云、凌冰等，他们亦大多归属于后来的朦胧诗派。这些诗人在《今天》上表现非常活跃，食指也不例外，几乎每一期都有作品发表。后来影响较大的《相信未来》《鱼群三部曲》《这是四点零八分的北京》《烟》《酒》《还是干脆忘掉她吧》《愤怒》等，都最早见刊于《今天》。但最终由《今天》进入“青春诗会”的仅有舒婷、江河、顾城。

舒婷、江河、顾城三位诗人同时为民间与官方所接纳，诗坛地位大大增强，后来也顺利地成为了朦胧诗派的中坚。甚至可以说，此后文学史在确认诗人的朦胧诗派身份时，会特别考虑其与舒婷、江河、顾城三位核心成员的关系。就如杨炼在进入《五人诗选》与舒婷、江河等并列后，拥有了无可捍动的权威地位。可以想象，如果当年参加青春诗会的是食指、芒克或至今仍少人提及的方含、齐云等，那么朦胧诗派的成员结构，艺术风格、精神价值、文学史意义都有可能发生大的变化。《诗刊》最初在圈定参会人选时，不会预料到会有如此深远的影响。名单经过了编辑部的集体讨论，但还是有很强的主观性和偶然性，如遗漏了北岛，“在选择第一届青春诗会诗人的时候，我们也留下了很多遗憾……像北岛等人也有实力，但没有入选。《今天》的成员中，我们选择了舒婷、顾城等人”。此后北岛如不是以更加有效的方式弥补了“青春诗会”的缺席，那么这次偶然性的“遗漏”就有可能将他牢牢限定在诗坛边缘，长期被人遗忘且不存在任何“遗憾”。食指在80年代诗坛的命运即是如此。芒克、多多作为白洋淀诗群和“今天派”的元老，却始终没能进入朦胧诗派的核心，也与此相关。

《诗刊》对于《今天》的接受，基于多方面的考虑。20世纪70年代末期，保守势力依然强大，意识形态内部交锋激烈，政治风向时有变换。反映在诗界文坛，主流创作还延续着“文革”模式，继续沿着革命现实主义的道路去描绘社会主义的伟大变革，去抒发强烈的革命情感，政治口号、革命标语、假大空的套话四处泛滥。许多文艺工作者都在观望风向，不敢轻易发声，他们希望《诗刊》能够站出来有政治上的明确表态，有艺术上的具体引导。自1957年创刊以来，《诗刊》就一直作为文坛重要风向标，与社会政治变革保持密切关系。这次虽然会冒一些政治风险，但也不甘落后。只是当时在意识形态领域，极“左”保守力量往往以马克思主义捍卫者自居，以人民群众代言人的身份出现，有相当的合法性。唯有将更多的“异端”力量引入到“人民”群体当中，才能颠覆其正统地位。十一届三中全会召开之前，曾在底层饱受磨难的邓小平就积极发动民间力量，以“人民”来挑战“两个凡是”的权威，“写大字报是我国宪法允许的，我们没有权力否定或批判群众发扬民主，贴大字报，群众有气就让他们出”。《诗刊》在这一政治背景下明确了自己的办刊策略。

1978年调任《诗刊》编辑部主任的邵燕祥定下了两个工作目标：一是邀请那些在历次政治运动中遭受不公待遇的老诗人重返诗坛，继续创作；二是把地下诗歌潜流引到地上来。前者主要是艾青、公刘等“归来者”，后者则是“天安门诗歌”运动中的群众性写作以及北岛、舒婷的“今天派”诗歌，“《诗刊》在群情激奋的高潮中扮演了一个反映民间舆论的角色”。这是一幕极富戏剧性的场景，曾在天安门广场张贴标语的“四五英雄”，与在牛棚里“重读圣经”的共和国老诗人以及在地下沙龙里激情朗诵诗篇的知青诗人，被统一集合到了“人民”大旗之下。他们将取代被极“左”思想扭曲的“工农兵”形象而成为体现社会主义民主自由精神的代表。

1978年12月底，诗刊社与中央人民广播电台联合组织主题为“为真理而斗争”的大型诗歌朗诵会，在首钢、北京工人体育馆、政协礼堂举办多场，以欢庆“天安门诗歌事件”的平反。朗诵会上，艾青一首歌颂“四五英雄”的长诗《在浪尖上》，引起了热烈反响。其中近乎直接呼号的诗句，令全场沸腾，激起十多分钟的热烈掌声：“一切政策必须落实，/一切冤案必须昭雪，/即使已经长眠地下的，/也要恢复他们的名誉！”这首诗同时刊登在《诗刊》1978年12期上，题名“在浪尖上——给韩志雄与和他同一代的青年朋友”。诗作铿锵有力，激情迸发，对“四人帮”的倒施逆行做出极力严厉的批判，“正义被绑着示众，/真理被蒙上眼睛”，“‘天安门事件’/是光明与黑暗/民主与专制/革命与反动的白刃战”。诗作结尾，还对青年人寄予了殷切期望，“要是有人问：/‘文化大革命有什么成果？’/这就是最明显的一件：/中国出现了新的一代青年”。

其实不仅仅是老诗人，当时的意识形态主流也迫切期望能够借力来自民间的青年一代，彻底挣脱极“左”的思想枷锁，真正推进自我的变革与完善。而《今天》就部分满足了其对“新的一代青年”的想象。《今天》的作者群是“文革”插队知青，诗歌风格有别于主流的政治诗歌，更加注重个人抒情和诗歌技艺，在思想上对“文革”专制也有反思、批判。1979年《诗刊》第3期、第4期分别转载北岛《回答》、舒婷《致橡树》；1981年第1期转载食指《我的最后的北京》。《诗刊》以“拨乱反正”的意识形态链条，串联起“四五英雄”、“老诗人”与“青年一代”，初步确认了新时期诗坛的进步力量。到了1980年8月，舒婷、江河、顾城三位“今天派”诗人又参加了《诗刊》青春诗会。

需要注意的是，“今天派”成员对于《诗刊》的态度存在严重分歧。芒克、多多坚决反对在《诗刊》这类官方刊物发表作品，不愿进入主流诗歌。不过在北岛看来，这是平反正名、扩大传播、浮出历史地表的绝好机会。“我和北岛私下也多次说过，决不和官方合作……北岛和我有过议论。他主张尽可能在官方刊物上发表作品，这同样会扩大我们的影响。他有他的道理。但我认为这最多只是个人得点名气，于初衷无补。”双方的分歧其实体现了个体写作与公共空间的矛盾。作品如不进入公共空间，不借助重要的媒介平台予以传播的话，其所发挥的效用是非常受限的。按照接受美学的观点来看，作品仅在小圈子内传阅，或者写完就束之高阁，本身就完成全部的写作过程，价值和意义也就无法从最终的阅读中得到确认。

就20世纪80年代前期严格的出版物管控来看，疏离了官方刊物，创作空间、传播空间会异常狭小。首发在《今天》上的《回答》、《致橡树》等作品，是经《诗刊》转载后才广泛传播，产生大的社会影响的。《今天》的印量一般在三五百册，最多也就在1000册左右，而《诗刊》的发行量则超过了50万册，它为作者带来了巨大的声望，诗人在文学场域内的文化资本、身份资本极速膨胀。直至今日，《回答》《致橡树》依然是北岛、舒婷最有影响力的作品。对比来看，芒克、多多这些“今天派”的元老，一直拒绝与主流诗歌、官方刊物合作，影响力、知名度都受到了影响，在80年代各类朦胧诗选本中渐趋边缘。但在另一方面，新时期文学场域中的公共空间，并不纯粹。虽然以政治权力直接取代艺术准则的现象越来越少，但主流文学和重要的媒介平台还是为意识形态所控制。知识分子要想进入到公共空间，就需接受意识形态的审讯，很多时候不得不做出妥协。如此下去，很容易破坏知识分子的独立性和比较纯粹的审美准则，过往文学场域与政治场域同构的历史灾难，以及因此而带给知识分子、文人的巨大痛苦都有可能再次降临。芒克等人的警惕又是相当必要的。“今天派”及朦胧诗能够积极介入社会政治，但又不为意识形态所裹胁，逐渐形成了与主流诗歌相抗衡的诗歌力量，应该得益于北岛、芒克所形成的两极张力。

三 “人民性”总体话语下的历史重叙

《诗刊》转载《今天》上的作品，首先会考虑到思想内容上的问题。芒克不太适合。其创作政治色彩浓厚，批判锋芒早已越出揭批“四人帮”、拨乱反正的主流边界，凸显出异常强烈的主体意志。有关“太阳”的书写，更无法见容于主流：“太阳升起来，/天空血淋淋的/犹如一块盾牌”（《天空》）；“秋天，太阳为什么把你弄得那么瘦小”（《秋天》）；“太阳落了。/黑夜爬了上来，/放肆地掠夺。/人/将不知道往哪儿去了。”（《太阳落了》）一旦诗歌主调从“拨云见日”滑到了对太阳的诅咒，那就是致命的政治缺陷。但是，如果过分疏离社会政治，所展现的主要是“小我”的内心世界，个人抒情覆盖了政治话语，情感偏于消沉颓废，也不合规范。依群、方含就属于这一类。依群（齐云）的《无题》中，“我们不考验，不赞美/不期待，也不追求/避开风雨，也避开爱/想避开一切——如果能够”，这是个体生命对于政治权力的整体性拒斥，不愿接受任何意识形态的收编。方含则喜欢在政治主题下嵌套个人的感伤与迷茫，以自我梦幻来取代意识形态幻境，“从北京到蓝色的乌鲁木齐/我带回一束玫瑰/它是我的青春/火红的、甜蜜的/在少女的心房枯萎”（《在路上》）。从20世纪三四十年代的左翼文学起，迷惘与颓废，就意味着精神的堕落、信仰的破灭，成为了资产阶级的专利。当资产阶级迷茫于“风是在哪一个方向吹”，无产阶级革命者给出了响亮的回答“我知道风的方向，/风打从冬天走向春天”。

芒克向外的挑战与依群向内的聚敛，都是意欲跳出乌托邦，摆脱“乌合之众”，获求生命的自由独立。看似迥然相异的写作态度，一为积极抗争，一为消极回避，其实质是相通的。插队白洋淀的诗人起初受到了“到广阔天地里大有作为”的口号鼓舞，但美好理想却为乡村的苦难一次次击碎，幻灭情绪不同程度地渗透在《今天》的诗作中。“月亮独自在荒野上飘。/她是什么时候失掉的，/我一点也不知道。”（芒克《路上的月亮》）疯狂与迷惘某种程度上又是理性的体现，它悬置起一切不合生命逻辑的教义。“他（芒克）诗中的‘我’从不穿衣服的、肉感的、野性的，他所要表达的不是结论而是迷失。迷惘的效应是最经久的，立论只在艺术之外进行支配。”但对于20世纪80年代初期的《诗刊》来说，它不会接受这些偏离了“人民性”的个人化书写，尽管它们来自民间。

基于“人民性”的总体要求，《诗刊》在语言形式、艺术风格等方面也有严格标准，对诗歌的“朗诵性”尤为看重。1976年初《诗刊》复刊时，诗人李季担任主编，其以民歌体长诗《王贵与李香香》而闻名。他提出要办好《诗刊》的“三版”：一是印刷版；二是舞台版，即诗歌朗诵会；三是街头版，指诗刊社门口的诗歌橱窗。这些都明显延续了20世纪40年代解放区面向大众做鼓动宣传的“街头诗”传统，艺术形式上的“朗诵性”所指向的依然是诗歌的政治功能——诗歌的群众性、现实性、革命性。1978年8月，严辰接任主编，副主编是邹荻帆、柯岩及邵燕祥，李季的“三版”方针得到保留。“柯岩调到《诗刊》时，李季代表作协党组对她谈话：‘《诗刊》现在有三个阵地：书面版、街头版、舞台版，你不许给搞丢任何一个。书面版当然没问题，街头版和舞台版从来就有不同意见，所以我要特别对你强调……’”

不容否认，80年代前期的《诗刊》还是积极顺应思想解放潮流，推动了诗坛的纠“左”工作。其充分借用行政力量，率先转载《今天》诗作，把地下诗歌力量导入主流，推动了民间与官方的某种和解，强化了“人民”在新时期社会主义建设中的主体形象。这从邵燕祥一段有关《诗刊》副主编柯岩的回忆中可以看出：“柯岩的社会活动能力强，她和她丈夫贺敬之跟某些上层官员来往较多，这都有助于《诗刊》开展更多的活动。因为当时的中国是一个很封闭的社会，做点事情不知要经过多少层的请示报告，非常麻烦。但是如果有某个有权者说句话，事情就好办多了。”

但受历史传统、社会政治以及体制方面的限制，《诗刊》的领导者基本都是所谓的“归来者”诗人，主导他们诗学观念的还是革命现实主义，还是习惯从社会政治效果等方面来确立审美准则。许多“十七年”时期的美学规范稍做改良就又被套用在《诗刊》中：“我们还是坚持主流的创作表达方式，保持诗歌本身几个尺度，比如它的意境、优美，语言的诗意化的跳跃性与节奏感，起码不是很晦涩、阴暗。”以此为标尺，芒克、依群等倾重西方文学、现代主义特征突出的诗人就被滤掉了。北岛、食指、舒婷等则占有了明显优势。他们关注内心情感的表现，却又与外部社会政治保持着密切联系，有介入公共空间的积极意愿；艺术风格含蓄朦胧却又不致晦涩难解，技艺形式上多受老诗人贺敬之、郭小川、何其芳等的影响，讲求诗行、音律、意象的营构。“郭路生的老师是贺敬之，其作品还有其讲究词藻的特点”，“她（舒婷）所师承的是何其芳的传统，何其芳早年就一直回避‘嚣张的事物和感情’”。如果说芒克、依群的诗歌是书面化的个人私语，有比较纯粹的现代主义指向，那么北岛、舒婷、食指则是个人化的公开朗诵，其有现实主义的根基、浪漫主义的气质、现代主义的技法。在“十七年”美学框架内寻求改良的《诗刊》，更愿意接受后者，其在转载《今天》诗作时，最先选择了这三位诗人。只是时间有差别，北岛、舒婷是在1979年，食指则到了1981年。

出人意料的是，北岛、食指都未入选1980年的青春诗会。《诗刊》组织青春诗会，所考虑的不仅仅是单篇诗作，还要综合考察诗人的思想倾向、艺术路向及未来发展趋向。北岛的诗作整体上叛逆性太强，时常超出“拨乱反正”的变革限度。其实，就连他的《回答》，如不是改动创作时间，将写作背景调整到“四五天安门事件”，将批判锋芒限定在“四人帮”身上，《诗刊》也是不会转载的。对于这样一位如同鲁迅一般喜欢“与黑暗捣乱”的诗人，《诗刊》心存顾虑：“反对的声音肯定是有的……说《回答》一诗中的‘我——不——相——信’，助长甚至煽动了当时的‘三信’（信仰、信念、信任）危机。我听到这样的指责：助长‘我不相信’这种偏激情绪，是要犯政治错误的。”

再看食指，他在70年代中后期已出现精神分裂症状，这无疑影响到了他的诗歌创作，很多诗歌活动也不便参加。他发表在《今天》作品，显露了在“文革”中难得一见的个人生命体验，但对极“左”思想缺乏自觉的理性批判；诗歌观念、创作手法也比较传统。食指是从“红卫兵”跌落为“知青”，他比一般的知青诗人，更多些对革命时代的留恋、对革命诗歌的承袭。其诗作虽然符合《诗刊》的一般性要求，可终究不能提供更多的诗学新质，难以在新时期诗坛创生出变革性力量。所以我们看到，《诗刊》是在朦胧诗论争已经展开，文艺政策有所收紧的1981年才刊发食指的《我的最后的北京》。这首诗在政治上、艺术上都很规范，可也正因为中规中矩，并没有引发像北岛《回答》、舒婷《致橡树》那样的热烈讨论，甚至还不及“文革”时期它在知青群体中秘密传播时所产生的震荡。

《诗刊》首先遮蔽了“今天派”中的“激进主义”者，也就是芒克、依群等不愿进入公共空间、不愿与主流交往的诗人，接着又限制了“怀疑主义者”北岛、“保守主义者”食指——两人虽在《诗刊》上露面，但还是不能被更隆重、更具象征意义的“青春诗会”接纳。《诗刊》最终从《今天》挑选出舒婷、顾城、江河参加“青春诗会”。三人都属于“中间派”，介入社会现实，却不直接与意识形态发生碰撞；反思历史，但不质疑社会主义道路；重视自我的内心感受和生命体验，又不否定国家民族的宏大叙事。

即便如此谨慎地推介来自“地下”的诗坛新人，《诗刊》还是受到不少批评，甚至被指责为“右派”刊物。青春诗会召开不久，朦胧诗论争大规模展开，舒婷、顾城、江河成了主要讨论对象。北岛虽然缺席青春诗会，但在20世纪80年代初期仍有作品刊发在《诗刊》以及《人民文学》等官方大刊上，所以也是争论焦点。他冷峻深刻的批判、凌厉刚健的诗风、高分贝的怒号，明显要比舒婷、顾城等更具战斗力。被《诗刊》推出的这些“今天派”诗人，在与传统诗歌的激烈交锋中，承受了极大的社会政治压力，但也获得了极高的知名度。“真正获得主流媒体的接受是在《今天》关闭以后，继而引发了一场全国性的争论。总体来说，那不是什么争论，而是有操纵的大批判，结果适得其反，由于读者普遍的逆反心理，‘今天派’诗歌反而更加深入人心。”

到80年代中后期，朦胧诗派的成员渐趋稳定。1986年的《五人诗选》更是加速了文学史的减法运算，北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼成为朦胧诗派的核心。至此我们会发现，朦胧诗派的主力基本来自今天诗派的中间一路，北岛也仅仅中间偏左而已，“从某种意义上也可以说，正是由于北岛的‘折中色彩’而使他获得了承认，并得以成为‘朦胧诗’的代表性诗人”。以芒克为代表的激进左翼以及食指的保守右翼，都在朦胧诗中退居边缘。曾是“今天派”元老、白洋淀诗群中坚的芒克，终究在朦胧诗大潮的起落中变得黯然失色，其所拥有的更为纯粹的现代主义气质、更为激烈的意识形态批判都遭到了主流诗歌的驱逐、淡化。食指更是被严重遗忘。他虔诚信奉的革命理想在新时期已显得非常空洞，工整的诗行、优美的韵律、明晰的意象，虽满足了普通读者的阅读期待，却缺少了“陌生化”的审美刺激。

结语

20世纪80年代中国社会政治的巨大转型，为朦胧诗的传统追寻、历史重叙提供了珍贵契机，许多曾被贴上“异端”标签的知青创作获得了合法的历史坐标。但仍有一些与朦胧诗派有密切亲缘关系的知青诗人并未争取到相应的价值认可，不得不在新时期的诗歌狂潮中承受无尽落寞，譬如多多就哀叹道：“常常，我在烟摊上看到《大英雄》牌香烟时，会有一种冲动：我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上天空。因此，我除了把那个时代叙述出来，另无他法。”历史重叙的理想目标是，废弃由政治权力强行建立的价值标尺和等级秩序，让诗人诗作依据艺术准则去明确自己的角色、占位、功能和价值。但事实上，艺术准则本身就是一套权力话语体系。即便基本摆脱了政治权力干扰，文学场域也无法避开围绕艺术准则的制定权、阐释权而展开的话语争斗。话语权力的争夺激烈而充满活力，它推动着文学生产的迭代更新和多元发展，同时又不断塑造着新的“规范”与“异端”，“文学（等）竞争的中心赌注之一是对文学合法性的垄断，也就是说，对话语权的垄断，即以权威的名义说出谁被允许自称‘作家’（等），甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家；或者如果愿意这样说的话，就是对生产者或产品的许可权力的垄断”。在此意义上，所谓的历史重叙与其说是真理的自然浮现、秩序的最终确认，不如说是对文学合法性的新一轮争夺。在接续不断的历史重叙中，朦胧诗派既已确定的经典秩序仍有可能遭遇新的挑战。