世界文学与汉语写作a

一

吴 亮： 三年前差不多这个日子，我们开了第一次会议，主题叫《历史中的作家与作家的历史》，当时的想法，如顺利，我们连续开三个会，分别疏理80年代、90年代和新世纪年后，第一次请的嘉宾大多是我定的，黄子平、韩少功、马原、刘恒、何立伟、礼平、格非、叶兆言、徐星、李庆西和李杭育……很快，2015年来临了，李洱说现代文学馆希望与我们《上海文化》一起合作开这个会，才叫做高峰论坛，于是就奠定了现在的格局，今天是第四届会议，我们的主题大家都知道了，《世界文学与汉语写作》 ……

王伟老师讲了文学与民族、国家和人类共同体的世界关联，讲得很好，我想说说文学的私人经验，文学作品都是由一个人写出来的，阅读文学作品也是私下完成的，我们都有各种各样面对文学作品的不同记忆，在我自己，我最初的“世界文学”概念，是在“文革”前的一本《世界文学》，我父亲是个爱好文学的人，他的书柜中有这本期刊，我小时候翻过，通过它，我发现了所谓“世界文学”就是“亚非拉文学”，到了“文革”爆发，这亚非拉文学也停刊了……我们的青少年时代，很少有机会接触欧美文学，我个人一直到70年代后，才从马克思著作里发现了“世界文学”这个概念，至于后来读到了《歌德谈话录》最早提出“世界文学”则已经是80年代初了，译者朱光潜。

在我的少年时代，我们关于世界消息的书很难获得，70年代初我在一家小厂做工人，我逛街，对四个地方感兴趣的，一个是邮局，甘露老师年轻时做过投递员，一个照相馆，一个旧货店，最后是电影院，这四个地方，都是传播远方信息的处所，此地到彼地，过去与现在，以往的知识，痕迹，图像，让我想入非非，它们是中介，这些建筑物，都通向我们此刻无法直观的未知世界，那些隐秘的岔路与暗门，一个窗口、一本旧书、一部电影，甚至是被六六年“扫四旧”封存的电影和所有被查禁的抄家物件。

我们今天将讨论的“世界文学”也许不是一个可以定义的概念，通过接触、阅读、翻译和写作实践，我们对“世界文学”的理解肯定是有差异的，特别是“翻译”，许多年以前，因为稀缺、匮乏、犯禁与难得，我常常对那些秘密传播的外国翻译小说产生一种神秘感，包括名字印在封面上的翻译者，他们不露面，这些神秘的隐身人，给我们带来了另外的世界，不一样的人和不一样的生活，不一样的表达和不一样的思考方式……我要向他们致敬，我们这次特别邀请了一部分翻译家，谢谢年过八旬的马振骋先生。

孟繁华：我们的会议是青年批评家论坛。我过了六十岁被邀请来，吴亮兄显然是让我来接受教育的。我觉得论坛题目非常有趣，“世界文学与汉语写作”。大家知道，1980年代我们有一个口号“让中国文学走向世界”，这是一个祈使句，这个口号隐含着我们文学的某种诉求和姿态，我们有强烈的进入世界文学的要求。而这个表达中，中国文学似乎还没有进入世界文学总体格局之中。这成为我们的焦虑之一。于是，关于“传统与现代”、“东方与西方”、“世界与中国”等话题，不时会在我们的各种会议上被提出。那么，进入世界文学的标志是什么？显然是获得诺贝尔文学奖。获得了这个奖，也就是被西方强势文学国家认同了，我们也就进入到世界文学当中了。这个焦虑从2012年也是莫言获得诺贝尔文学奖之后得到了缓解。此后，我们文学会议的议题开始发生变化。我们要讲述中国故事，讲述中国经验。这是没有问题的。但是我也听到这样一些言论，比如“中国人创作的作品，为什么要外国人评论？”这显然是要把中国从世界文学的整体格局中独立出来。国际政治的冷战结束了，难道我们还要建立一个文学的冷战吗？还有“中国的问题要用中国的方式解决，西方的问题要用西方的方式解决”。这些表达看似没有问题，但是经不起追问。中国的问题，我们知道它的丰富性和复杂性，这和西方确实不一样。但是中国的方式是什么？我们还真不知道。

所以会议的这个论题显然是有针对性的。我个人的看法是，从中国新文学发生开始，中国文学就与世界文学密切地联系在一起。严家炎先生主编的《20世纪中国文学史》，写到新文学的发生，严先生说不是1919年而是1890年。1890年标志性的事件是陈季同的《黄衫客传奇》的发表，《黄衫客传奇》是根据唐传奇《霍小玉传》改写的，是用法文创作的。李华川博士翻译了这个小说，他是陈季同研究专家。2010年人民文学出版社了中法对照本的《黄衫客传奇》。1890年前后，黄遵宪的理论和陈季同的小说都出现了，严先生把中国新文学的发生确定在1890年《黄衫客传奇》的发表，我认为是有道理的，现在学界没有普遍接受，但是成为一家之言是没有问题的。陈季同是学造船，他老师有法国人，他对法国文学有兴趣。一个学造船的人被派到法国做了武官。他有机会接触了更多的法国文学。因此，他的小说里，现代小说的元素基本都有。因此，中国新文学从发生那天开始就与世界文学建立了非常密切的关系。今天，我们如果把中国文学和世界文学再对立起来，这个想法不仅错误而且是不可能的。

大家知道2012年莫言获奖之后，我们开过无数次的会议。有一次北师大的张清华教授召集了一个会议。我到会场时发现，西方许多著名的汉学家都在场。当时我感到特别震惊。我意识到，莫言获奖背后有一个庞大的国际团队，如果没有这个庞大的团队将莫言的作品翻译成多国文字，莫言获奖几乎是不可能的。中国文学如果不翻译成西方语言，中国人获奖怎么有可能呢？所以，今天中国文学的经典化，包括中国文学与世界文学融合的整体环境是无法改变的。强调世界文学和汉语写作之间的关系，它不是对立的关系而是互相参照的关系。西方的写作可以照亮我们，通过西方文学也可以发现我们自己。互相映照，在世界文学格局中是非常重要的。

前两天我在北京参加十月杂志社和俄罗斯十月杂志社的一个文学对话，十月杂志社发了十四篇刚刚翻译的俄国作家的小说，看完他们的小说我非常吃惊，他和我们现在国内的小说完全不一样，他们的写作非常单纯，非常简单。看过这些作品，我们看到另外一个莫斯科和俄罗斯，同时也看到了另外一种小说写作的可能性。正确地理解世界文学与汉语写作的关系，在今天就是这样重要。

陈建华： “世界文学”对我们并不陌生，近年来成为文坛学界的热词，却有一番历史的变迁与较劲。上世纪末我在北美学院耳濡目染了人文学界各种主义的阵阵浪潮，在后现代旗号下集结批判锋芒，尽颠覆解构西方中心主义之能事。这当然波及中国学研究，1990年哈佛大学宇文所安教授发表了一篇对英译北岛诗集《八月梦游者》的评论，引起轩然大波。华裔学者周蕾指责宇文所安对中国新诗的偏见乃由其对盛唐诗的“东方主义”式偏爱所致，也是西方一向把中国学作为“东亚”或“区域”研究的结果。这也是“比较文学”对传统汉学的学科挑战，而周蕾似乎发挥了理论整合的威势。然而曾几何时风云变幻，如在不久前翻译出版的《世界文学理论读本》当中可以看到，这回却由哈佛的大卫·达姆罗什挑头，认为面临今天的全球化时代，各民族之间讯息资源交流急剧加速，而“比较文学”仍停留在少数国别文学的比较研究，显然难以适应需要，因此他大力标举“世界文学”的研究方向，俨然引领文学与人文学科的前沿。

20世纪中国一向不缺“世界文学”观念，而长期以来我们站在“弱小民族”、“亚非拉”或“第三世界”一边，是站在被压迫民族的革命立场上来看待“世界文学”的。不过近几十年来变化很大，就像今天的“汉语写作”也经历了一番沧桑。“五四”新文化要“打倒孔家店”，汉语也遭殃，像“汉字不死，中国必亡！”之类的话头也出现在鲁迅的笔下。上世纪五六十年代的大学教科书有王力主编的《古代汉语》，“汉语”好像属于“古代”的东西。“文革”之后有一些年轻诗人标榜“汉语”，现在上下一致立足汉语拥抱世界，汉语写作走向世界，是中国的，也是世界的，这标志着文化自信，是开放社会的结果，近几十年来以汉语为媒介做了两件事，一是对外接轨，同样重要的是另一端与自己的传统接轨，那是更接地气的，没有这个底气就谈不上文化自信。关于世界文学与汉语写作的关系，刚才孟老师谈了很多。他说到在中国现代文学史书写方面，如严家炎先生认为中国现代文学源起于晚清时期黄遵宪“我手写我口”的主张，的确这方面有不同看法，另如范伯群先生把《海上花列传》看作中国现代文学的起源，其实我们今天的“世界”观念是19世纪末的产物。如黄遵宪的一首诗所表达的，“星星世界遍诸天，不计三千与大千”，他是少数最早接受“地球是圆的”观念的中国人之一，而《海上花列传》则描写了19世纪末上海“十里洋场”这一“新世界”的实验场。

我觉得“世界文学”与“文学世界”似乎是我们日常生活的隐喻，每天处于真假虚实之间，充满困惑、焦虑和机遇。似曾相识的东西突然之间会变得令人惊异、讶异或诡异。“大世界”和“小世界”之间的对比，具时代特征，既是历史的，也是政治的美学的。1980年代之后大家对“宏大叙事”敬而远之，文学当中出现个人主义的回归，所谓“小时代”也是一个标志。这些年又出现物质上追求高大上的势头，的确也有精神上的追求，大有大的要求，也激发出创意，如最近我看到的两则信息，是历史方面的。一是北大历史系朱凤瀚教授将在香港中文大学做一个演讲，要讲周武王推翻商朝的一段历史。从前一向认为“汤武革命”是为了解放水深火热之中的老百姓，但朱教授说“武王克商的终极目标”是“定天保”，是要把政治中心靠近“天室”（即中岳嵩山），因为周人相信只要定都于“天下之中”，方能受到天命保佑。无独有偶，也是看到最近龚鹏程教授的微信，题目很有趣：“请把‘轴心时代’论像婴儿玩具一样挂起来”，颇有标题党意味。过去一向把中国在春秋战国时代的文化成就与古代希腊、印度等文明相提并论，即所谓“轴心时代”论，而龚教授认为应当周代文明远较春秋战国来得灿烂辉煌，一向被人忽视了，因此应当重新评估。这两个例子看上去都回到周代，都带点复古，前者意在重构周人的世界意识，后者要改变对于我们世界文明的既定认识，其实可说是受大时代激发的历史想象。

对于五花八门有关真假虚实的哲理，从德·波尔、鲍德里亚到齐泽克我们已耳熟能详，而生活节奏越来越快，我们的官能越来越碎片化，如波特莱尔说的日常生活的“转瞬即逝、因缘随机”造成其“现代性”，我们也常常忽视了他说到“现代性”的另一半，即所谓“永恒不变”的东西。因此不管真与假、虚与实、大与小，仍有这些概念赖以存在的“底线”在。从文学创作来说如果缺乏真情实感的投入，恐怕也难以获得其生命。即使像王维的《鹿柴》诗：“空山不见人，但闻人语响；返景入深林，复照青苔上。”如此空寂的境界，却生意盈然，正是佛语“一花一世界”之谓，而对于王维来说，也何尝不是他的“世界”图像。

张 莉：现代文学时期，已然就有了世界文学的想象。但那时候写作者的焦虑远没有那么严重。也许，这与作家本身的译者身份有一定的关系。鲁迅是译者，也是小说家。他翻译了《域外小说集》，使用的是“直译”。某种意义上，当他使用一种欧化语言时，也是在改变自己的思维，改变自己思考问题的方法，这是鲁迅写作深具现代性的原因。当然，在使用欧化语言时，他也有很好的古典文学的底蕴，所以这才有了他独特的表达。“当我沉默的时候我觉得充实，我将开口同时感到空虚。” 于通常的汉语表达而言，这是陌生的，其中具有颠覆力。这样的表达，既是欧化的，同时也是中国本土的，在这样的语句中，鲁迅完成了一种对汉语的改造。

最近几年，我也越发清醒地认识到，那种刻意欧化或者“世界化”的写作方式需要反省。在这些作品中，中国文学的内核在哪里，使中国文学成为中国文学的那部分在哪里？坦率说，这些作品是欠缺的，即使是翻译成外国语种，拥有为数不少的国外读者，它依然是有问题的。在全球化的今天，完全排斥外国文学的影响几乎是不可能的，但是，如果被同化，或追求与之相同则是危险的，文学或文化的发展固然有求同的一面，但恐怕“相异性”更宝贵。

《狂人日记》、《阿Q正传》中，即使有欧化的语言，但文本的内核依然是中国的。鲁迅以他的写作向我们做出了表率，即，如何在世界文学想象下进行汉语写作。

李 丹：孟老师刚刚谈到可以把中国新文学的发生回溯到1890年，我自己也非常关心20世纪初中国的文学状态是什么样的，我不是从一个知识分子的角度考察，而是从底层民众的角度来考虑的。1900年的时候，一个特别重要的事件就是义和团运动，后来被梁启超称为“当时的中国日日有桃园之拜，处处为梁山之盟”。他把义和团出现归因于小说的盛行。后来另一个义和团运动的亲历者、当时河北怀来知县吴永写了一本《庚子西狩丛谈》，他也把义和团的兴起归纳到中国传统小说身上，说中国小说有两大的势力，一个是《封神演义》、一个是《西游记》。神魔侠义这两派思想混合到一起就是义和团的灵魂。

在那个时代，绝大多数人是不识字的，眼观和口传是他们获得知识、构建信仰、理解世界最主要的途径，而戏曲表演无疑是他们最直接、最重要的精神产品。一个特别有意思的故事是，当时知县吴永被义和团抓了起来，义和团对他很不满，审问他说：你为什么对待我们的态度前后反复，一会儿安抚我们，一会儿攻打我们，这是什么意思？吴永的回应特别聪明，他说：皇帝是万民之主，威福本可从心。你看戏文上，古来的忠臣义士，忽而抄家问罪，忽而拜相封侯，前后反复是非常正常的。义和团马上就哑口无言，他们非常认同这种逻辑，可以看出当时的戏剧情节和戏剧逻辑对普通人的思想、行为有相当程度的指导性和约束性。

20世纪初，传统戏曲对于农民有巨大的影响，而且“故事”和“历史”会循环流动，当时义和团失败以后，马上就有人把他们的故事编成戏曲，当时有一个戏叫《柳条记》，还有一个戏叫《鞭花记》，全都是讲义和团的。更有意思的是，过了几十年山东大学对义和团进行了一个非常详细的调查，当时健在的农民在回忆历史的时候，把这些戏剧里的故事直接当成史料讲述给调查员，“故事”和“历史”就形成了一个闭合。

我认为这个现象特别重要，它肯定没有受到世界文学的影响，就是中国文学最原始的状态，至少在底层民众中是遵循这一规律的。后来延安文艺也是在相当程度上遵循了这一逻辑，才形成了《讲话》，依靠最传统的组织动员模式，来解决夺取政权的问题。

我讲这件事的意思是，当我们“走向世界”已经走了一百多年以后，我们会很自然地认为“世界”和“我们”之间的关联非常紧密、我们就生活在世界之中。而实际上，一百多年之前，我们的出发点其实远远不在世界之中，这些经验是不应该被忘记的。

金春平：结合歌德对世界文学的自述和跨语言写作的实践，世界文学更多的是指一种跨国界或跨文明的全球交流意识，是一个带有理想化色彩的世界各民族文学彼此融合的“历史过程性描述”，而非具体的文学实体，并最终以世界各民族文学共和国或文学的大同世界建设为归宿，即“各美其美，美美与共”。但是，歌德一方面肯定差异性与多样性是民族之间进行文化交流的世界文学存在的基础，文学翻译将充当这一流通过程的中介，各国各民族文学都具备文学流通的资格；另一方面，在世界文学的秩序现场，到底是由哪种语言来充当中介，什么样的作品有资格进入世界文学市场进行流通，谁来建立和维护一整套世界文学的价值标准，这种世界文学的流通过程中是否存在类似经济领域当中常见的分工剥削、贸易不平衡等问题时，歌德又表示出隐晦的“欧洲中心主义”，他认为产生于欧洲的多种文学和文化之间的交流与影响而生的欧洲文学是世界文学的中心。因此，歌德关于“世界文学”的构想是一种非常宽容和包容的欧洲中心主义，更是“异质文学彼此融合发展”的动态历史过程。

徐 勇： 在中国现当代文学史上，有两个经典段落对中国作家影响深巨且极具代表性。一个是《百年孤独》的开头：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。” 另一个是《安娜·卡列尼娜》的开头：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”

对于前一个例子，其影响中国作家的方式主要有两种，一种是句式等技术层面的模仿上，一种是时间意识上。后一个例子影响中国作家的则主要是前一种情况，即句式的模仿上。应该说，句式的模仿，还仅仅停留在浅层次，这是世界文学影响中国文学的最初层面。这是一种形式与内容的二分法时代借鉴世界文学的主要路径。这种技巧层面的模仿，在1980年代曾很流行。现代主义在彼时就是以这种方式被“合法”地接受的。这一模仿，在今天仍很普遍，比如说吕新的《上弦月》之借鉴略萨的《酒吧长谈》，就很明显。这样一种模仿，虽立竿见影很有效果，但其实与中国的经验（文学传统、阅读接受等等方面）之间，存在一个如何对接的问题，以及阅读接受上的适应的问题。

陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中曾专章谈到叙事时间的问题，在他看来，“故事时间”向“情节时间”的转化，是中国传统小说向现代小说转变的重要标志。可见，叙事时间问题，是文学现代性的重要指标，其复杂程度一定意义上决定了文学现代性的发展程度。中国文学往往被诟病不已，很多就与其作品对时间意识的不够重视有一定的关联。

文学的影响如果仅仅停留在句式或技巧上，这样的影响就只是单方面的，浅层次的，中国文学就永远只能单方面的走向世界了，而不是在中国发现世界文学。相反，时间意识的层面则是一个深层次的，而恰恰是这个层面，才可能在文学的影响间建立其相互的关系。中国文学向来不太注重时间意识问题（某种程度上受循环时间观的限制）。这可能也是中国文学一直以来传统现实主义特别发达的原因。

王士强： 1940年代初毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，对现代汉语、现代文学的走向、结构、形态均构成了重要影响。这种话语体系和意识形态对汉语实际上有一种改造，对于现代汉语的塑形、固化起到了非常重要的作用。它不仅是我们的过去，也仍然是我们当今的现实，仍然在规定和影响着汉语的走向和质地。这种语言体系和语言方式它有怎样的特点，有怎样的优长和不足。现代汉语有没有另外的可能性，我们的现代文学能不能够发掘和寻找它另外的一些品质、面貌，这里面也有很多值得研究、思考、反思的地方。

从语言的角度来看，现代汉语与古代汉语，与西方因素、与政治因素构成了复杂的纠缠和关联。这里面与时代、与社会、与现实当然又构成更大的关联和呼应。我们时代的语言状况恐怕不容过分的乐观，就像对于我们时代的文学不应过于乐观一样。

李伟长：现代汉语写作的困境，或者说期望汉语写作获得世界性地位，不仅仅是文学本身的问题，显然也与现代汉语自身的发展现状有着关系。客观地说，就文学而言，当前的汉语书面语并不成熟，甚至还显得粗糙乃至粗鄙。那种理想的剥离日常的现代汉语写作的书面语，才是写作者的长远目标。探索创新现代语法，重新结构词语的秩序，创造新鲜的现代汉语，在先锋小说盛行期，就有小说家做过尝试，譬如孙甘露的小说语言，曾被王朔誉为上帝按着他的手写出来的，至今仍是文学语言的典范，富有现代性、形式精致且富有力量。这是先锋小说留给我们今日写作者的宝贵财富。韩少功的长篇小说《马桥词典》，不妨也可以看作一个小说家就叙事语言做出的可贵探索和重要收获，以一百多个来自生活的词条，叙述构建了马桥的历史。相比较而言，当我们读到今天不少北方小说家麻溜的叙述文字时，不妨暗暗地追问，这是理想的现代汉语写作么？麻溜的原因在于，他们与日常语言靠得如此之近，甚至可以直接拿来进入小说。而大部分南方作家，在进行汉语写作时，多少得经历一个方言思维翻译到普通话的隐蔽过程。在早期新文学时期，靠近日常并不是问题，新文学的发起者们甚至还提倡从日常出发。胡适1917年发表《文学改良刍议》，提出了新文学的八条意见，其中就有一条：“写作不避俗词俗语”。问题在于，一百年前的提倡文学语言日常化，为的是与陈旧的文言形式进行断开。一百年以后的今天，作为文学语言，现代的形式已经确立。今天我们需要怎样新鲜的现代汉语？写作者的语言意识和文学实践让现代汉语走了多远？

1898年，尚在读大学一年级的乔伊斯，就已经在构想他心目中理想的艺术语言。在一篇题为《语言研究》的论文中，乔伊斯说这种艺术语言，应该是“超越独立于索然无味的日常语言之外，后者只能拿来表达全然呆板的事物，而我说的艺术语言可以从下列要素汲取养分：某些激情套语里蕴含的美、一些夸张字眼、一些连珠炮似的咒骂痛斥、文体风格各式各样的修辞比喻转义，但是这些手法丝毫不减损它内在的和谐，即便在情绪最为激烈的时刻亦复如此”。值得注意的是，写作这篇论文时的乔伊斯，还没有开始写日后奠定他作为现代小说大师地位的任何一部作品。年轻的乔伊斯已经萌发了语言意识，即他要创造出区别于现有文学语言的艺术语言。在他的创作中这都得到了验证。倘若我们了解这一点，对乔伊斯日后写出《都柏林人》、《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》等充满语言实验的作品也就丝毫不用感到奇怪了。从乔伊斯对语言的思考和他日后的文学来说，如果他没有自觉的语言建构意识，也就没有日后的乔伊斯文学。乔伊斯刷新发展了英语文学乃至英语这门语言本身。

一个作家的语言意识必须是一种自觉意识。金宇澄先生的长篇小说《繁花》不也是如此么？他将传统话本、沪语思维和现代汉语熔炼在一起，锻造出了独特又新鲜的小说语言，开创出了别具一格的叙事范例，汉语写作由此也获得了新的补充。从文学语言的生长性来说，作家的写作就是探知语言的边界，并且尝试拓展边界，扩大语言的描述范围。于作家而言，贡献新语言，其价值远远超过贡献一堆故事，乔伊斯显然就是一个最好的案例。语言意识就是自觉的文学意识。只有作家创造出了新的语言模式，我们所有使用的人都将是受益者。

二

马振骋：能够参加这次活动，我感到双重荣幸。因为第一是和一些非常年轻的作家一起，我已不年轻了；第二还把翻译家和作家合并在一起，讨论相互有联系的文艺创作与译作问题。其实你们作家比较艰难和辛苦，但是作家没有翻译家一样的问题。为什么？翻译家有翻不出和翻得出的问题，作家好像没有写得出和写不出的为难，写不出不写就是了，转个方向重起炉灶。翻译则是华山一条路，译不出也要想方设法表达出来，于是就有了今天这个议题：可译性与不可译性。

爱尔兰作家乔伊斯是个语言天才，据说他到哪里、就会说哪里的话。什么意大利语、法语、希腊语等等都不在话下，还为了读易卜生去学挪威语。他写了一部难懂的《尤利西斯》，后来又写了一部更难懂的《芬尼根的守灵夜》。然而他说什么语言、什么文字都是可以翻译的。他们当初要同时出版英文版和法文版《芬尼根的守灵夜》，请了几位法国、英国作家来书店工作。据当时人的记载，“乔伊斯坐在座椅上抽烟，第一个作家萊翁念英语本，苏波念法语本，这两人建议哪句需要修改，然后乔伊斯解释他那句句子里的双重意义，于是大家再寻找等值的句子……三月份经过十五次会议才交出定稿，然后再给乔伊斯拍板。”

上次我听小白讲座，他说小说中字里行间的话、作家说错的话、要隐瞒的话，或者没有说清楚的话，还有吞吞吐吐欲说还休的话，读者都要看懂，都要会“偷窥”。哪有一句译文能够包含那么多意思？但是语言风格里面的确包含着你有你的看法，他有他的看法。所以一千个读者会有一千个哈姆雷特（有的又以莎士比亚为例。反正这个意思吧！）我还要说不止一千个哈姆雷特呢！因为即使有了一千个，还是会有人再去找第一千零一个的。

但是不可译性也对，语言不一样，同样一句中国话用上海话和用北京话讲，味道就改变了。外语当然也有这些微妙的地方。当地语言只有当地人可以听得有滋有味。从我的经验來说，语言的地方性是不可译的。

我们翻译小说最难的不是长句子， 长句子包含的内容多，也就提示多，也就更容易理解。有时候很短的一句话，你倒更需要琢磨它的意思。这个国家的人一听都知道，你作为外国人除非生活在其中，才能吃透。我还发觉，诗人从来不怀疑自己写的诗，你问他是什么意思？他就笑咪咪说你自己去猜吧。他绝不会把自己的想法告诉你，为什么？他知道字里面蕴含的意思，不是简单的几句话能讲出来的。你认为是这个意思，另一个人理解是另外一个意思。词句的多方面、多层次的理解是完全不一样的。

有时候我们开玩笑说，语言是误会的源泉。从这一点来说可能包含着不可译性。艺术性也不是句子多么花哨。花哨不是艺术，不是美。

举个例子，英语d i e这个词，从翻译家眼里看出来，有的是“死”，有的是“逝世”，有的是“驾鹤西去”，有的是“魂归离恨天”。语言不适合的使用，会使译文看起来很别扭，为人诟病。我们说《水浒传》里面的潘金莲，向武大郎告状的时侯，肯定会说，叔叔轻薄，他调戏我，决不会用现代的语言说，叔叔他对我性骚扰。表达这种事情的语言你一定要心里有数，要用确切的语言表示艺术性，而不是用花哨的方式来表现，这是至关重要的。

什么样的作品有世界性，要写出有世界性的作品，我们作家要有很深刻的想法。四百年前，蒙田处于法国宗教战争的乱世年代，已经在《随笔集》里不提倡任何引起敌对与仇视的伦理道德。他还说，阳光下的一切都接受同样的法则与祸福，天下的事都是相通的，人与人要和谐相处，人与天地万物休戚与共，人并不高于也不低于其他的生物……现在经过四百年的变迁，人类语言得到了进步，但是说的方式不一样了。我们熟悉的诺贝尔文学奖获得者勒克莱齐奥，他在南京大学演讲的时候，他说民族不分什么文明的民族与野蛮的民族，在世界各地生活的不同民族都出于同一人种。西方有的人认为别人是落后民族，因为本民族最近几百年稍微前进了一点点，就把别的民族看成野蛮的，这些都是错误的。现代有社会学家说文明的冲突，这句话是不对的，文明绝不可能冲突，冲突的就不是文明。现在也有学者更进一步，他们把本民族的文化看作是全世界文化的一部分，不是外来的，内部不应该有冲突，应当和谐共处。我觉得当我们在国际上宣传“一带一路”，也就是根据这种为人类造福祉的思想理念。那么，一个作家具备了这种思想理念，写出来的东西就会很大。我最近翻译了三本书，一本是阿拉伯人与以色列人的冲突，还有一本是第二次世界大战期间纳粹屠犹暴行，还有一部写俄罗斯作家的传记。这三本书看了之后你会觉得世界就立体化了。你要写出具有世界格局的小说，从作家来说，应该在这些方面有所提高，若能这样，我相信他的文笔思路马上会拓宽许多，增加历史的厚度。

李庆西：前几天在杭州参加了一个读书活动，推介浙江文艺出版社新书《库切传》。那是南非学者坎尼米耶写的，很厚的一本书，译者是清华大学王敬慧教授，专程从北京来，主办方找我和文敏，还有浙大许志强教授几个人去谈一谈。我说，读完《库切传》，我发现对于库切小说的解读可以从三个角度加以注意：首先是自传性，第二是寓言性，第三是文本性。

今天就谈谈自传性书写，我觉得这是晚近世界文学中一个特别有意思的创作现象。库切的处女作是《幽暗之地》，其中写库切的祖先在殖民开拓时期的冒险经历。生命从二百年前的雅各·库切传递于今，那些“记录”与“讲述”以及“重新书写”，援据相同的历史片段表达了不同的精神内容，这个家族故事可以算是自传的前传。库切后来有几部作品写自己中年以前的生活，完全是典型的自传性书写，就是《男孩》、《青春》和《夏日》这三部曲。三部作品的副标题都是“外省生活场景”——作为前殖民地的南非，相对于伦敦自然是“外省”。库切大学毕业后一度在I B M伦敦分公司工作，到了伦敦，成了写字楼里的白领，却仍是“外省人”。那种疏离感和困惑的体验写在《青春》里边。

读《男孩》，我们知道，南非白人有两种：一种是英国人后裔，一种是来自欧洲大陆，后者也被称为阿非利堪人。库切家族是阿非利堪人，在《男孩》、《夏日》中他都写到他的伯伯在卡鲁的农庄，那是典型的阿非利堪人的生活环境，那儿有许多他童年的乐趣。但库切的父母在家里不说阿非利堪语，却说英语。因为英国人更先进。库切自幼两种语言都会，但家里让他读英国人的学校，这便给他从小带来了语言的困惑，文化的困惑，其实是一种身份认同的困惑，当然还包括宗教（罗马天主教 / 基督教）的困惑。

我们知道，许多有意思的主题就产生在这种种困惑之中，在个人（哪怕是微不足道的个人）与世界相遇之际，任何微小的细节都可能埋入宏大叙事的伏笔。于是我想到，自传性书写不但是一个很好的创作题材，也可以作为一种叙事策略。欧美文学一直有自传性书写这个传统，在晚近的格拉斯、奈保尔、尤瑟纳尔、菲利普·罗斯那儿都能找到这样的例子。我们中国小说相对缺乏这种传统，因为我们有一个更坚不可摧的叙述主体，就是历史。哪怕是充斥怪力乱神的汉人小说和六朝志怪，也多半是对历史的补述，不必说《三国演义》那种叙史小说。《水浒传》说的不是历史，却也是附和于历史。《红楼梦》大概是一个重要的例外，那里边真正有了觉醒的自我意识。但是对中国人心灵建构产生重大影响的作品，依然是《三国演义》。

我小时候倒是读过一些当时名声很大的自传性作品，从扫盲水平的《高玉宝》到大文豪郭沫若的《洪波曲》，还有翻译的《钢铁是怎样炼成的》，等等。那个年代，自传性书写以革命文学的主旨进入公众乃至青少年阅读。这几乎铸成对于自传性书写的一种固化认识——按这种写法，必须作者自己有过叱咤风云的人生经历，近乎某种英雄叙事。除此之外，是否有资格从事自传性书写，就是一个问题。

后来从库切那儿看到，自传性作品也有书写凡人琐事的权利，我很惊喜。再后来，中国文学也有了优秀的同类文本，那就是吴亮的《朝霞》。我突然发现，我辈也有从事自传性书写的权利。作为吴亮替身的阿诺，跟库切笔下的男孩约翰年龄相仿，都是懵懵懂懂走入这个世界，从简单的认知开始去领悟人生哲学。他们的人生不可能是英雄化的，但是都写出了很有内涵的精神深度，从自我的视角审视自我，从中折射出一个时代的风云变幻。

张新颖：因为吴亮老师主持我们这场讨论，一下子唤起了一个记忆：很多年前有次研讨会，轮到吴亮老师发言，他说，我给大家讲三个小故事。讲完之后我们也没听懂。这是一个创伤记忆，所以我记得很清楚。我今天模仿吴亮老师讲一个小故事，只是我的小故事大家一听就懂。

我念博士一年级的时候，有一门英语口语课，第一次去上课，才发现老师是个年轻的美国女诗人，刚拿到MF A的学位不久，很兴奋地跑到中国来了。她一句中文不会说，要记住我们这些学生的名字很困难。她说你们每个人起一个英文名字。同学们有点搞笑地弄了一堆名人的名字戴到自己头上，叫华盛顿，叫林肯，有一个女生说我叫玛丽莲·梦露。排到我这里，这些伟大的名字差不多用完了，我说，威廉·福克纳。

这个名字出乎老师的意外，也引起她的兴趣：你想，她是文学写作者嘛。“你读过福克纳？”

我报了一连串的名字：《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《去吧，摩西》，等等。

“天哪，你读了这么多。好多我们美国人都读不懂。你读得懂？”

我的口语很烂，但我对福克纳的作品真的很熟。这种熟悉让诗人老师惊讶不已。她的神情刺激了我的虚荣心，索性显摆起来。我给她讲福克纳的用词，举了一个例子，是《熊》里面的，corridor（走廊），从具体到抽象，从空间到时间，讲得天花乱坠，诗人老师频频点头，不由地走到我的座位前。

人的一生偶尔是会有好运气的。那天上课前，我刚好到图书馆借了一本英文的研究华莱士·斯蒂文森的著作。她看到了我课桌上的书。斯蒂文森啊，这位前辈大师说不定是我的年轻老师的偶像呢，况且在中国的课堂上见到诗人老乡，哪里能不内心激动。

我想就是在那个时刻，老师决定给这个学生一个好成绩。否则就很难解释，我后来逃掉了绝大部分课程，最后的成绩是A。

这个故事很普通，本来不需要再多说什么，如果为了会议的主题一定要从这个故事榨取意义的话，也许可以这样榨取：

一、如果我的老师读福克纳，那福克纳的文学不是世界文学，那是民族文学；一个中国学生读福克纳，福克纳就是世界文学。如果这样说，世界文学就不是最宽泛的各民族文学的总和这样一个定义，而是指超出原有文化系统，在另外的文化系统中传播和产生影响力及价值的文学。

第二点，我的老师误会了，他以为我读福克纳，其实我没有读福克纳用自己的语言写下的文本，我读的全是汉语译本，其中最主要的，是李文俊先生翻译的那些长篇，此外还有陶洁先生翻译的长篇和中短篇。至于那条神奇的、寓意丰富的“走廊”，是我从夏济安先生《现代英文选注评》里面偷来的。有些人很瞧不起我们这些读译文的，不读原文读翻译。我要说我读大部分外国文学都是翻译的，从这个意义上我不仅感谢非常了不起的翻译家，我甚至感谢那些不那么优秀的翻译家。翻译是使作品在另一种语言中重新诞生一次的行为，我读的外国文学，除了少数的英文原作，大部分是重新诞生在现代汉语中的作品，即现代汉语中的世界文学。

第三，我也许可以对自己做一个分析，我们刚才讨论到现在的汉语写作是不是会投合国际评奖这样的东西。你也许可以说我这样的一个学生在投合年轻的美国老师，获得一个高分，和作家获奖一样。我多少还可以反驳，我到课堂去之前不知道她是美国老师，我也不知道她要我们起一个美国人的名字。这个可以反驳投机的说法；但也可能解释成这个人投机本领更高，他随时随地投机。以后的课我就逃掉了，因为我本来就不是一个好学生，还有我很害怕第二堂课老师再找我谈，我所有的东西一次全部用完了。从我后来逃课的行为看，我并没有企图这门课拿一个高分。

所以，这是一个幸运的故事，还是一个投机的故事，其实很难说死。但这肯定是一个误解的故事，一个交流的故事，交流中的误解非常奇妙：汉语译文帮助我得到了英语口语的优秀成绩。

本来到这里这个故事就讲完了，但刚才听李伟长和小白念英文，我现在突然想起这样一个问题：我在讲这个英语口语故事的时候，没有说一句英语。为什么？因为我的口语很烂，当众说会觉得很紧张，很丢人。我们的教育强调口语有一个标准，什么样的口语是好的，什么样是差的，这个标准是怎么确立起来的？这个标准特别在中国，又特别在我所处的上海这个城市，会被强调得特别厉害。但是非常奇异的是，我在中国人面前不敢开口讲英语，到了美国我一下子什么都敢讲，没有心理负担。到了美国发现周围人讲口语讲得五花八门，那么我也可以讲一下。我想关于世界文学标准，我们是根据经典作品，根据文学史上的大作家确立的，我们跟这个标准做比较，觉得很不好意思。今天交流发达了，我们在实地里面会碰到跟我们差不多的同行，比如说上海作家协会搞的上海写作计划，我们也跟来自世界各地参加这个计划的作家交流。你会发现其实我们不是那么差，口语的标准或者世界文学的标准，特别是那个标准里面绝对的成分，其实我们不必看得太重，也许我们带着地方性和个人性的口语或文学，反倒给语言或文学增加了新鲜的异质性的活力。

文 敏：我既不是在院校里面任教，也不是搞理论的，我想我就是个比较纯粹的翻译，无法讲出很深的理论。只是在自己的翻译实践中什么作品都翻，各种风格的翻译活都接，这样一来，烂作品也难免译了不少。是不是真烂我也无法评判，有的确实是烂，但是出版社买了版权了，加上人情和稿费就不能推辞。有些畅销书就是写给全世界初中以上文化都可以看的很普通的英语。这样的翻译的经历就是打字有多快，翻译就可以多快，一天可以一万多字也能做得到。赶得急是因为当时出版社的时间就是金钱。翻译这一类作品让我感觉愉悦度很低，真有点是看在钱的份上。但是在翻译库切的时候，整个过程虽辛苦却愉悦度很高。于是我想到了这样一个问题：翻译的愉悦度、翻译本人对作品的投入与否、投入多少，会对作品产生什么样的影响？当然，这些因素肯定会对言辞的取舍，语气的轻重和情绪的表达有不同的裁量与影响。有个作家曾说过，每一个作家在新语言面前基本都是被屏蔽的，他的作品都是翻译给呈现出来的，他的语言风格都是另外一回事。那么从这一点来看，翻译是否有点像一个神一样的存在？这就涉及到翻译的伦理问题了：翻译究竟对作品有多大的权力？边界在哪里？翻译伦理多大程度上能够影响作品？前不久我参加一个读书会时跟一个来自北欧的瑞典语翻译谈起一件事。她说陈安娜翻译莫言作品的时候，她最大的困惑跟我们想象得很不一样。她说莫言把《红高粱》里我爷爷和我奶奶的野合作为整个故事的高潮，但是在瑞典文化背景的人看起来，两个人感情到了那个份上，这是自然而然会发生的，没这个事才叫不正常了。可是在中国人看起来这已经是惊天动地的状况了。她怕读者无法感觉到这是高潮，于是翻译时加重了笔墨。我想翻译对作品的影响大家都听说过很多了，从翻译伦理来讲第一条要忠于原著，所有出版社合同第一条就是忠于原著，你不能改写或自己编撰。信、达、雅的标准，信总得放在第一位吧。但同时，忠于目的语也是翻译的原则。2008年参加世界翻译大会时我曾与联合国译员组一个成员有过交流。他认为两个忠于都很重要，但忠于目的语更重要。他也翻译过少量文学作品，他向我举一个例子，作品中有一句是：我爱她，因为她像夏天一样可爱。可是，夏天在许多地方是很难受的季节，春天才是可爱的。于是他就改成了：我爱她，因为她像春天一样可爱。还有一个例子是对“穷”的形容。英语中最普通的形容就说某人穷得像一个教堂里的老鼠，但那个地方没有教堂，他就因地制宜地翻译成：像土耳其人一样穷。我们这里两种都不可以理解，我们不能理解为什么教堂黑的老鼠是穷的，土耳其人是穷的。我觉得在选择语气的方面它是有一定的选择与裁量，所以他的改动是在两个忠于的原则中更忠于目的语。

说到翻译的准确性，这一点我觉得现在人工智能的翻译其实已经离我们很近了，像谷歌翻译和I B M的人工智能平台。虽然目前还没听说人工智能翻译进入文学领域，但它可能会有一个质的突破。就像A l p h a G o、A l p h a Z e r o在围棋上的成就那样令人瞠目结舌，但假以时日大家都相信人工智能翻译可以替代一般性的翻译。对翻译的准确性衡量有一条标准是能被准确回译，这一条可能人工智能可以做得比人类更好些，还原度更高些。而且，文学中微妙的情绪表达也许能被人工智能识破。2015年，I B M公司的人工智能平台“沃森”与鲍伯·迪伦有过一场谈话。“沃森” 对迪伦说，您的几千首歌主题是关于流逝的时光与爱情的枯萎。迪伦听了大为震动，因为人工智能居然已经能感知细腻复杂的情绪了。所以，对于翻译，哪怕是文学翻译的工作，一般性的翻译准确应该不在话下。但是很可能特别优秀的翻译不在此列。我到这儿来之前刚看了一本书，其中有一部分是纳博科夫谈翻译，他在美国把很多俄罗斯文学和自己的作品都翻译成了英文。他对翻译的要求：第一，应该与原作者有同等的认知和水平，这一点就把很多译家刷掉了。第二点，两种语言能够精通到历史背景、乡风民俗、习语俚语等等全都了如指掌；第三，需要译者对原作者有极强的模仿能力，我们以前曾经把联合国同声翻译叫做联合国思想鱼，同声是指你要钻进人家的思想里面。纳博科夫认为文学翻译也应该像鱼一样钻进原作者的思想里面。我想，也许只有符合这样极端高标准的翻译到了人工智能时代才能够不被淘汰。我无法预测什么，只不过目前看来在我有生之年好像还不用担心没饭碗。

袁筱一：刚才文敏老师讲完之后我突然之间对我的身份发生了疑惑，我可能更应该从一个翻译实践者的角度谈一下关于翻译的问题，或者谈一下翻译文学的问题。可我这一次挺认真的，完全按照事先给的会议议题进行了发言准备。去年我写过一篇关于世界文学的文章，发在《文汇报》上，已经表达了我关于世界文学的看法。今天早晨听了孟老师的发言，发现真是英雄所见略同。我觉得其实从两三年前开始有一种声音，觉得中国现在到了一个要主导世界文学话语的阶段。这个论断的确有待商榷。

将近两个世纪以前，歌德开始谈“世界文学”的问题，语境与今天完全不同。作为浪漫主义先行者，歌德的时代是文学最好的时代，也是文化人最好的时代。那个时代具有的一个非常显著的特征，就是文化的发展可以带动社会其他方面的发展，谁在文化发展上占得先机，就将在社会其他方面的发展上占得先机。我们今天经常讨论现代性的问题，从法国的小说史来说，浪漫主义内部就已经开始孕育所谓的现代性了。文学的现代性其实难以定义，因为任何一个时代都可能作为现代存在，也都将成为过去。我们可以很简单地界定一下，从某一个时刻起，文学不再是一种肯定的力量，而是一种否定的力量，我们于是把这个时刻之后的文学称之为现代的文学。当文学变成否定的力量之后，文学的发展不再能带动社会其他方面的发展，反过来是社会其他方面的发展在制约文学的发展。文学的使命也会从向往更正确和合理的价值观过渡到对于非理性的绝对价值观的抵抗。

在这样的语境中，世界文学的概念自然也要变化。可能有这样几点值得我们注意。第一点，现在的世界文学，更确切地说，是不同语言的文学之间出现了同质化的倾向。原本，世界文学作为一种方法或者一种视野，它的最大价值应该是发现文学的异质性。然而文学的异质性今天已经不复存在。这一点从我的翻译实践中就可以看得出来。我最近译的《温柔之歌》，虽然是一部非常好的作品，从写作方式、写作主题上来说却都并没有构成翻译的困难，相信也不会构成读者的理解困难。根本原因就在于这种我所谓的文学的同时性。写作的同质化倾向当然不可能带来新的发现，因而也不可能完成歌德所梦想的丰富、多样的世界文学。

第二个是由第一个问题所引发的。同质性的文学与我们想象的正相反，是不具备可译性的。本雅明说过，所谓的不可译性其实并不取决于两种语言系统之间的远近，他认为可译性被包含在原作当中，说通俗一点，就是原作值不值得译。而当这个世界不同语言的文学之间不存在差异的时候，实际上翻译是不可为的。很可能，这个时代的发展已经消解了文学翻译的终极使命。

第三个结论更加悲哀。既然文学的力量从一种肯定性的力量转向否定性的力量，这种否定性的力量必然会折返到自身，形成对文学的一种否定。文学受到文学之外的种种因素的制约，它无法再坚持自身的使命。在这样的形势里，我们没有办法问“文学是什么”之类的奢侈问题，而是只能问“文学还能是什么”。因而，我们的终极问题是，如果世界文学不是一种事实，世界文学还能是什么？

吴雅凌：不同文明的创世故事都讲创造分离的东西。世界生成是一个分离的过程。在庄子《逍遥游》，是鲲化鹏，鱼化鸟，是南冥与北冥的分别。在《旧约·创世记》，是天与地，日与夜，是人对神（或道）的背离。有了分离，才有“怒而飞”的艰难自在，才有柏拉图以降反复熟悉亲近的爱若斯，“其翼若垂天之云”。作为对创世的无穷尽摹仿，人世间的诸种生成过程一应绕不开分离这件事，比如新生儿离开母体的一次次诞生，或一次次呕心沥血的文学性创作。

“文学”与“写作”的议论古来有之，是属于所有时代的普遍话题。如果说这个议题里有什么特别属于我们的时代，特别代表我们时代的关怀乃至焦虑，那是“世界”与“汉语”。二者的张力在我们的时代似乎不言自明。必须看到，这张力既在文学中，也超乎于文学之外。

18世纪西方启蒙哲学有一种“世界主义”观点，让我们依稀辨认出某种相类似的关怀乃至焦虑的气息。伏尔泰撰写《论诸民族的道德风尚和精神》，衍生出一种“世界主义史学”。歌德在下一个世纪提出“世界文学”，大抵绕不开同一种思想源流。而早在伏尔泰之前，路易十四的宫廷教师波舒哀已写过《论普遍历史》。在法兰西文明的经验里，类似的爆发经历了至少一世纪的准备，路易十四时代的文人作者在准备中做了一件事：通过“古今之争”重新审视自身文明传统，在进一步亲近古典世界之时进一步与之分离，由此形成智识人的趣味的某种转向。

在“世界文学”中寻求“汉语写作”的艰难自在，除了绕不开百年来几经精彩讨论的中西之别，也许还有待我们格外端庄审慎地迎接相类似的“古今之争”的机遇。现代学科划分下的教育让我们几乎遗忘了“诗与哲学”、“诗与史”等古典纷争所暗藏的那种惊心动魄的生命力。“我们不是要把一个遥远过去的启示生搬硬套在当下的生存处境”，重要的是让我们真正具有凝思我们这个时代的眼界，让分离不止于断裂和终结，而终于是真正有创世意味的生成。黄 蓓：讲到文学作品的可译与不可译，我们一般只在语言层面讨论，却很少意识到，在语言之外还有另一层翻译的艰难，我把它称之为意义的翻译。

一部作品从外文被译成中文，自然是中国读者的幸事。但当一个来自异乡的生命让我们着迷的时候，我们无法只满足于它的神秘气质，我们还想靠近它的灵魂。然而，如何透过文本，发现后面的灵魂？灵魂的发现远不是天经地义、不言自明的。文字的厚度，必然等待着读者的穿越。在面对一部汉语作品时，读者可以大胆与作品直接对话，不需要第三者参与，因为尽管意义并不透明，写作的创造与阅读的创造是在同一符号与文化系统的内部进行的。然而面对一部非汉语作品，读者与作品的对话只能借助翻译——翻译是一座桥，也是一堵屏障。横在作品与读者之间，翻译成为读者无法摆脱的眼镜。译者的任务，至少是让这幅眼镜不要成为哈哈镜；译者的理想，是让这幅眼镜能够原封不动地呈现出后面的世界。然而，即使是存在某种理想的翻译语言，能够在语言层面实现“原封不动”的还原奇迹，处于两个符号与文化系统里的读者与作者，仍然无法避免对话的艰难。

最近在课堂上讲到19世纪法国作家戈蒂耶的作品《莫班小姐》。戈蒂耶因提出“为艺术而艺术”而闻名，但他的文学作品被译成中文的仅此一部；他最重要的文学成就是幻想小说，国内却没有一个译本，这也显示出翻译的权力：是它的选择，造就了作品的旅行与隐遁。《莫班小姐》讲的是一个离奇的故事。一个年轻的诗人，一心要寻找一个完美的情人，却在现实中屡屡失望；为了慰藉与游戏，他暂且与一个女子维持恋情，直至一天，“完美”突然出现在眼前：可这是一个男人！主人公陷入痛苦，但无法逃避自己的爱。最后发现，原来这位美男子是女扮男装，她就是莫班小姐。与此同时，他原先的恋人也爱上了莫班小姐……这个故事设计在某种意义上十分先锋，涉及到今天很纠缠我们的性别问题，以至于有学生在做作品概述的时候，把它读成一个双性恋的故事。但还存在一个更深的层面的阅读：《莫班小姐》也是一则追求“美”的寓言；经由高度理想化的女性美，诗人追求的是难以企及的绝对之“美”。而这一层中国读者未必能够觉察出来。因时间紧张，我上课时没有仔细选择译本，随手用的是中国社会科学出版社2013年出版的译本。但发现戈蒂耶原文中，许多“beauté”之处都被译成了“美貌”；而法语中“b e a u té”同时也有抽象意义上的“美”的意思。“我渴望美貌，但我不明白我在寻找什么。是想看没有眼皮的太阳，还是想触摸火焰。我极度痛苦。无法读懂这种美，无法进入它的内部，也无法让它进入我的内部。没有办法让它有感觉，也没有办法让我感受它！但我看到某个美的东西，我都想用我整个身心去触摸它，一下子触遍它的全部”（该译本第103页）。此处开头的“美貌”本应译成“美”；而“美貌”一重要的是让我们真正具有凝思我们这个时代的眼界，让分离不止于断裂和终结，而终于是真正有创世意味的生成词，横在法文原文与中国读者之间，无疑限制了所有超越的可能，让读者无法明白作品中的诗人究竟在“寻找什么”。

如果说这样的障碍还可以通过译者文化修养与译文语言修正得到尽可能的避免，另一些作品的意义则不是仅靠译文就可以进入的。例如《追忆似水年华》（题目直译：寻找失去的时间），可以说能够明白作者真正要“寻找什么”更是不易。这部巨作无疑已经与中国读者发生了丰富的相遇，但相遇之处往往还在表层。人们常常将之视为一部关于记忆的作品，而事实上，作品的灵魂并不在记忆本身：记忆只是一条路径，一种揭示；它启发了艺术，让艺术最终实现对现实世界的超越。暂且抛开《追忆似水年华》的翻译语言问题；即使这部作品拥有了理想的翻译语言，我们仍然需要其灵魂与意义的翻译。这就呼唤真正的外国作品评论写作；无论是学院派的八股文还是翻译过来的文学批评都无法真正承担这个任务。

一部作品落地他乡，尤其是有难度、有高度的作品，是否能够获得异乡人的拥抱，取决于好的翻译与好的解读，两者缺一不可。翻译群体与解读群体的分离现状无疑造成了众多经典作品的意义搁浅。我所期待的，是这两个群体的合一，或者说是两个身份的合一。当译者愿意接受语言与意义的双重挑战时，巴赫的音乐，便在格伦·古尔德的手指下获得了生命。

黄昱宁：中国是世界的一部分，汉语写作是世界写作的一部分。所以我们对这种影响有所认识、有所关注，也是顺理成章的。我觉得如果把这个题目改成“各种国际文学奖对世界写作的影响”，把小概念变成大概念，至少对我而言，会觉得更顺畅自然。以我的观察，想说两点，供大家一起评论，甚至吐槽：

其一，世界主要文学奖各有特点，各有偏重，都在为加强各自的影响力而努力。比如布克奖是英语文学的第一大奖，原先只包括英联邦国家，近年吸纳美国加拿大等所有用英语写作的作家，法语主要文学奖包括龚古尔费米娜，德国图书奖和毕希纳奖，加拿大总督奖，日本最有影响力的芥川奖直木奖都只颁发给新人，英国的毛姆奖也是针对三十五岁以下。还有针对各种门类的奖，奥康纳奖针对中短篇，金匕首奖发给推理小说。以上这些其实从专业性角度看相对比较强，因为它们都有限定范围，有开放性较强、每年都在更新的评委会，布克奖这样的还有公开的长名单和短名单。不过，可能所有这些专业奖的影响力加起来也没法跟诺贝尔文学奖相比。诺奖恰恰是最不按牌理出牌的。也无怪乎博彩公司那么喜欢研究这个奖，因为它具备所有让赌徒兴奋的元素：奖额高，不分国家、年代、门类，范围极广，不针对单个作品而是表彰终身成就，评委会固定，不公布任何名单。总结起来就两个特点：赌注大，难预测。而这个特点其实跟文学的专业性没多大关系，更多的还是反映在传播效能上。所以比较吊诡的一点就是，全世界最具有影响力的文学奖，很可能是最不文学的，或者说，是考虑非文学因素最多的奖。而近年瑞典文学院似乎也在刻意加强这一点，让结果更难猜，也就是说，让这个奖的传播效能更大。

其二，虽然难猜，但是各种文学奖的标准对于各国作家的创作，产生很多潜在的影响。举一个例子。今年诺奖得主石黑一雄以一部极具英国特色的小说《长日将尽》成名，但随后创作方向出现较大转变，越是晚近越是充满幻想和隐喻。他明确把自己的小说定位在“全球性题材”的“国际化写作”上。他试图为这种写作定义规则，最终把它形容成“梦的语法”。在《被掩埋的巨人》中，我们可以清楚地看到这种语法在本土性和世界性上的平衡：建立在英国家喻户晓的故事《亚瑟王传奇》上，但主题具有普遍性，比较普世；语言浅白，意象好懂。往深里读，尤其是当你能像英国人那样熟悉亚瑟王故事的背景，你也可以辨别出其中深藏的反讽意味。但总的来说，石黑的这种“梦的语法”其实是一种更适合“翻译”的语法。就像刚才袁老师说的那样，如今世界大同的文学趋势，其实是让翻译越来越难以有所作为的。造成这种趋势的原因，当然也有文学奖的份额。

在这方面，石黑是比较有自觉意识的。我们常常会粗暴分类，将移民三杰奈保尔、鲁西迪（原译拉什迪）、石黑一雄合并同类项，有的时候我们还常会把从南非移民到英国的库切拉在一起比较，而这四个人里有三个已经得了诺奖，剩下一个鲁西迪如果不是特别敏感的身份，可能也早就得了，更何况他的《午夜之子》还获得了“布克奖中的布克奖”这样隆重的口碑。以上种种，我觉得，某种程度上，是跟这些移民作家更具有那种国际化的自觉意识有关的。

金 雯：我平时长期以来是研究英文文学和比较文学，当然也做了一些翻译，最近的译作是《英国病人》的作者翁达杰的自选诗集《剥肉桂的人》。

我从比较文学研究者的视角回应一下前面一些前辈和同行提出的一些问题，刚才有一个反复出现的主题，即文化之间的同异，这与中国文学如何走进世界和重塑世界息息相关。我提几点想法，一个是我们把世界性看成是崇高的价值，文学价值的体现在于它的流传度，能不能够表现为强势的语言。或许我们应该针对“世界”概念本身进行一些批判性的思考，因为世界并不是公平和平等的，在世界范围内流通并不一定展现出文学价值。就像刚才有很多老师说，像丹·布朗这样文字也很大的流通性，实际上他的文字是非常浅显的。即使是石黑一雄，也经常被诟病为为翻译写作的作家。

因为我们现在对于所谓的现代文学的标准主要还是由西方建立起来的，已经取得了世界中心主导地位的文学其实具有排他性。西方国家在接受和翻译其他文化和文学的时候，它所吸纳的那些外来元素往往是原本与西方文化有强烈大量交叉和接触的文化。比如说《天方夜谭》在18世纪的时候被翻译成欧洲文字，对所谓的现代欧洲小说产生了巨大的影响，但是阿拉伯文化本来就是跟西方文化之间的交往非常密切，整个所谓欧洲文艺复兴的兴起，就是因为通过了阿拉伯文化的中介。而中国文学传统跟世界始终有一种隔膜。我们引以为豪的中国小说巅峰《红楼梦》在世界小说中产生了什么影响？大家能想起来的对《红楼梦》有崇敬之情，并以写作来回应的知名外国作家可能只有博尔赫斯。

这便触及一个大家都焦虑的问题，中国的文学走出去有很多的障碍，很重要的一点就是一个封闭性仍然很强的世界。

拿一个可能有点轻浮的例子来进一步思考：中国现在有一个小说题材在国际上传播非常广，就是所谓通俗的网络玄幻小说，为什么我们玄幻小说其实比他们的魔界对西方读者更有吸引力，往往有一点是因为我们道教文化的积淀非常深厚，提供大量玄幻的想象，使从中世纪传奇传统生发而来的西方玄幻作家所无法比拟的。这也就是说，就小说这个体裁来说，如果真的要在国际舞台竞争，还是需要有长期的积淀。现代小说体裁是一个西方的发明，不要说18世纪以来小说写作规范的形成，这之前一直到古希腊本身就有小说，所以有近两千年的发展历史，我们中文作家有这样很大的障碍。我觉得要长期克服，这不是天赋的问题，很大程度是文化传统的问题。

或许只有缔造一种新的传统，并修正我们对于世界的理解，才能使中国小说和世界的关系发生重大的改变。而这将需要译者和作者的长期共同努力。

赵 松：对于一个作者来讲，很难先去思考存在一个“世界文学”，然后再开始自己的写作，那只不过是个概念而已。

我在过去的十多年时间里面，主要工作其实是在美术馆，我参与了上海两个美术馆的创建和运营，上海多伦现代美术馆和喜玛拉雅美术馆，接触的都是当代艺术。在跟一些西方艺术家接触的时候，我发现，越好的艺术家，在面对中国当代艺术作品的时候往往是越冷静，他们会更看重那些跟他们思路、想法和方式都大不一样的作品，而不是那些像西方艺术家的。当那些投西方所好而“创作”的中国艺术作品去“敲门”的时候，他们其实是不感兴趣的。他们真正感兴趣的，是那些会让他们一愣的作品，能让他们不得不去思考“这是什么”的作品，因为这种样式和语言他们没有见过、没想到的，然后他们才会觉得这是好的作品。刚才袁筱一老师提到的“异质性”，其实这才是最本质的。

我每当觉得中国文学有悲观一面的时候，又会同时看到乐观的一面。因为我发现，其实中国的当代文学并没有受西方文学太深的影响，当这算是一个缺点的时候，意味着很多国内作家的作品确实没有那么洋气，没那么现代、没那当代，没那么好的技术和结构能力，没那么新的文体观念，可是，假如我说这也是一个优点的时候，就意味着，从本质上说，我们也确实没受那么多的影响——我们学的都还是皮毛，幸好，学的都是皮毛。

很多人喜欢把“拉美爆炸文学”作为第三世界文学成功的案例。如果我们仔细看了马尔克斯在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的发言《拉丁美洲的孤独》，就会有完全不同的看法了。拉美作家使用的是什么语言？是西方的语言，而不是拉美本土的语言。因为拉美国家都曾长期是西方国家的殖民地，也正因如此，使用西方语言写作的拉美文学才会比其它地区的文学更容易被西方所接纳，作为“西方的边缘”。给拉美作家一个诺贝尔文学奖这样的荣誉，其实是把他们作为西方文化的分支，作为西方文化影响下的泛西方边缘文化的成功案例来加以肯定的。

马尔克斯说得很清楚，拉丁美洲现实中的任何残酷问题，在西方人眼中都算不上真正的问题，你拉美人活得怎么惨，每天有多少人被暗杀、失踪，儿童死亡率多高，这些并没有多少西方主流媒体和人士会感兴趣。所以他演讲的标题才会是《拉丁美洲的孤独》。我觉得他没有说的话是，其实拉丁美洲的文学是附属文学，并不是真正独立于西方语境之外的文学。

所以我觉得，中国文学因为没有跟得那么及时那么快，没有跟那么好，而且还在使用中文这种纯本土语言，而不是“世界型语言”，这些都使得我们在很大程度还能是独立于西方之外的文学，中国人的写作方式还有可能以跟西方不一样的方式存在，这一点是我觉得需要重新认识的。如果我们拿西方过去一百多年的文学方式来衡量我们的文学创作，那当然会发现很多的问题，会发现我们从五四时期的文学到当代的文学，即使是那些最好的作品，也多是技术不够好，结构不够好，整体控制不够好，总之就是各种不够好的。有的时候，我会觉得，如果能够看到这些不够好的现象里面，还有我们自己的方式存在的一些可能性，或者说还存在着一些中国式的萌芽在暗自滋生，那可能就比单纯说它好还是不好更有价值。

三

哲 贵：我看到今天来的绝大多数是批评家，我想作为一个作家，如果在这么多批评家前面讲理论，肯定是自取其辱。所以，我讲一个亲身经历的故事，或者这个故事跟今天会议的主题有点关系。

2015年上半年，我接待了一个名叫里卡多的西班牙作家，他是西班牙新世纪以来最出色的作家，同来的有他的爱人艾娃。第一个晚上，我把他们带到一个回国探亲的朋友家，这一家人已经全部移民西班牙、意大利了，会意大利语，也会西班牙语。那天晚上，里卡多喝醉了，回宾馆时他非要把出租车司机拽下来，他说我来开。第二天晚上我们温州市作协请他们夫妇吃饭，我突然想到温州文联的一个老朋友，他三十五年之前去了意大利，在佛罗伦萨开中餐馆，刚好在温州，我约好他一起来吃饭。但是，吃饭那天晚上他爽约了，第二天他给我回电话，他说我昨天是故意不来的，他说我在意大利待了三十五年，不会讲那边的话。他说我担心去了那个场合会给你丢人。第三天晚上我带他们夫妇去喝茶，我们知道茶道有点类似于中国道士做法，它是文明版的道士做法，有很多神神道道的仪式感。我注意到他们夫妇喝茶的时候，看得很认真，但眼神却是迷茫的。他们没看懂啊。第四天晚上我带他们吃西餐，我特意让餐厅上西班牙火腿，我问他们，这个火腿跟你们在西班牙吃的火腿有什么区别？他们告诉我，今天晚上吃到的西班牙火腿，在西班牙只有最高档的餐厅才有，只有有钱人才能吃得起。

温州号称百工之乡，北宋的时候就有名声，北宋开封大街上就有温州漆器什物铺（也就是专卖店）。第五天，他们要回去了，我带他们去体验手工制作，让艾娃做小皮包。做完小皮包后，我们一起逛边上的商业街。艾娃看到了很多类似道袍一样的衣服，她被吸引住了，里卡多的脸一下子就拉下来，他嘴里不断地念着shopping shopping，气呼呼的样子。

这件事就这样完了。

大概过了半年，我接到艾娃一封信，信里附有一张大胖小子的照片。艾娃在信里说“亲爱的哲贵，我们家的宝宝出生了，这个宝宝跟你也是有关系的”。我吓一跳。也就是一刹那的诧异。我很快理解艾娃的意思，这孩子在她肚子里时来过温州，跟我有半面之缘。大概是这个意思吧。

这个故事让我想到一些东西：第一，艾娃把大胖小子的照片寄给我，从我的诧异可以看出来，西方人的思维方式跟我们中国人是不同的。他们有他们的逻辑，我们有我们的方法。

第二点，我那两个在意大利和西班牙做生意和文联的朋友，从这两个人的反应可以看出来，我们跟世界的沟通或者说人与人之间的沟通，有一个主动意识在其中。但是，两个人都可以以各自的方式行走世界，各得其乐。

第三点，从吃西班牙火腿和品茶道可以看出来，世界之大与世界之小，在这里面可以看出，各地之间的文化、政治、社会、宗教、风俗习惯的一些隔阂。这些隔阂并不完全是壁垒，有时恰恰产生了新奇、神秘、疑惑，也产生了美。艺术有时也是如此。

第四点，从艾娃和里卡多在商场的表现，我看出人性的相同之处，大部分男人不爱逛商场，最后让男人付钱的时候，男人的表现都差不多，一个是心疼自己的钱包，一个是愤怒自己的老婆，但最后还是咬牙接受。

我想，无论世界如何复杂，人性如何深不可测，交流如何困难，解决问题的途径还是有的，我的移民西班牙的朋友是一种方式，在佛罗伦萨开中餐馆的朋友是另一种方式。四十岁以后，我由原来半唯物、半唯心主义者，转变成完全的唯心主义者，我想，用这种转变来看待“世界文学跟与汉语写作”这个问题显得很有趣，因为这个问题便成了完全个人的问题，便成了主观与客观、主动与被动、开放与拒绝、历史与机遇的问题。

房 伟：我做了很多年批评工作，做得也不好，这几年对创作有点想法。我原来在山东师范大学任职，去年到了苏州大学。苏州大学通俗文学研究是重要领域，还有一个是海外汉学中心。在王尧老师和季进老师带领下，我接触了很多海外汉学家和翻译家，对我的创作很有启发。我从个人阅读趣味来讲，比较喜欢日本作家的历史小说，如像井上靖的《西域故事集》、《孔子》，田中芳树的关于中国历史的写作。中国人历史上很多有意思的题材，都被日本人写了。如南宋灭亡，在中国历史上影响重大，田中芳树就写有《海啸》；王玄策征服印度，田中也写过《天竺热风录》来反映。陈舜臣写过《鸦片战争》，浅田次郎写过《苍穹之昴》，司马辽太郎也写过《项羽与刘邦》这样的长篇小说。很多日本作家都擅长写中国历史，风味却和我们并不相同。这种对中国历史文化想象的外国作品也还有很多，比如，法国作家尤瑟纳尔的《东方故事集》。她也是我特别尊敬的一位历史小说家。她的《阿德里安回忆录》我非常喜欢。她说过，历史是我们追求自由的学堂。我想，这也许就是文化想象的差异与沟通的张力吧。翻译文学想要的是文化的交流与沟通，但它的价值恰恰于带来新观念、技巧和认识文学与人生的态度。优秀作家，可能不太会更多考虑阅读翻译作品与原创作品之间的文化焦虑，而更多地考虑如何将差异性化为自我世界内部的创新性因素，进而创造出别具一格的作品。

说到差异性，我觉得中国历史小说，大多不是太实就是太虚。所谓太实，就是拘泥史实，缺乏历史想象力，特别是容易局限于意识形态，更缺乏别致价值魅力；太虚，就是传奇色彩太重，喜欢无原则夸张与改写，渲染和扭曲，很少能从身临其境的现场描写，回到历史复杂瞬间，为我们塑造真实历史情境。我们的历史小说，大致有两类，一种是严肃乏味正剧，包括铁血争霸的女主强男的历史小说；另一种受西方新历史主义影响，对历史肆意改写。这些东西也很可怕，说是受到西方新历史主义影响，深究下来，其根底却是中国传统传奇化历史的心理底色。倒是有些中国网络历史小说让我们看到新鲜东西。日本和欧美作家的历史小说，往往既能让我们看到历史理性精神，看到真实历史风貌，也能看到人对历史与自我，自我与世界存在的深层次的思考，还能表现出历史对文学想象力的放飞。比如，井上靖的《狼灾记》写秦末边军首领变狼的故事，就非常具迷幻色彩，也有很多道德启示。类似的还有中岛敦的《山月记》、《李陵》等。这些东西，都是我喜欢，并试图反映在自己的历史小说创作之中的。

我写历史小说，还受到了史料的刺激。因缘际会，我因学术研究看到很多历史档案资料，特别是抗战时期的资料，就深深地被其中丰富的细节诱惑。一年多来，我断断续续写了二十多篇中短篇小说，都是关于抗战的作品，比如《中国野人》、《猎舌师》等，也受到了一些关注。我试图在严肃的官方化历史文学与新历史主义化的小说之中，寻找出一条别样的路径，展现历史的残酷与优雅，历史的宽容与理解，以及历史的想象力。

周晓枫：我读书缺乏体系，盲区甚多，尤其中国文化传统这块，基本空白。我的兴趣集中在翻译文学领域，那就是我在文化意义上的源头和故乡——吃国产奶酪长大的孩子，消化道始终被异域食物填充而获得了适应性的营养。这意味着，在先天性的背叛里，我终将无法忠诚。我不仅不懂笔墨纸砚，甚至连书法上的基础判断力都没有，我用电脑写作散发不出毛笔味儿。我对诺贝尔、普利策、布克等文学奖项的书籍，有着稍后但约等于同步的追踪，在阅读视野上似乎是全球化的，但对中国文化的了解，却无知得令人尴尬。

我有个朋友写小说，很少看翻译文学，因为无法形成经纬更广的审美参考。有一天，他把他认为值得效仿的榜样文字发来，我很惊讶我们在审美上的偏差，在我看来，就是一段卖弄聪明的愚蠢文字。他只看现在文学杂志上发表的作品，想追求速效的发表。其实，他不知道这条路上挤掉了多少失意者。这是照虎画猫，还是照猫画虎的问题。许多成功发表作品的人，阅读背景更辽阔，他们跟从优秀的导读，照虎画出一只猫；你要想照着猫，乃至是照着一只病猫，画出一只威风凛凛的虎，恐怕是一条万难的路。

我发现，有些自称风格承袭中国传统章回小说的作家，自以为文风稳健，其实结构上没有时空的压缩和抻拉，文字上缺乏弹性和韧度，由于缺乏白话文运动至今的翻译文学累积成果，缺乏世界文学的参照，他们也缺乏现代性，缺乏那种超越限定的智慧，缺乏和今天乃至和未来的交流可能。毕竟，我们的小说写作传统时间不算长，叙事经验也不算丰富。

我想，其实不必纠结于是否必须吃本地粮食才能获得健康，不必纠结读翻译文学过多是否是对母语的背叛。用汉语翻译出来，就是母语的组成部分，无论你吃的是牛羊还是鱼虾，长成的，都是自己的肉。我们今天吃玉米，吃西红柿，从来不觉得它们属于外来的食物，就像它们天生就栽植在这块土壤上，天然地被我们的肠胃所接纳。白话文就是文言文的一种翻译方式。我大学时期读何其芳、陆蠡、穆时英等等，他们在起点上难道不是受到世界文学和翻译文学的滋养？翻译文学，不仅就是汉语重要的组成部分，而且扩充了汉语表达的边界，使之更为丰富。

我做编辑的时候，碰到一些少数民族作家，总是在强调自己的传统，但并没有受到主流文学的重视；跟我们今天，对世界文学的关注与焦虑，存在相似之处。是否，什么时候，我们没有那么在意界限的时候，写作者的世界才能真正被打开。

当然，另一方面，正是由于自身的文化缺陷，我越加体会地域、故乡、传统、民族对写作的重要意义。越是在趋同的环境和风格，找到那点不同就变得越发重要，尽管那一点点不同看似微弱，但人与猩猩的基因之别，也只百分之一二。独特的作家，那点秘密而迥异的生物学配方，可能来自个人与众不同的隐秘经历，也可能来自对传统的细腻体会。比如我们读帕慕克的小说。帕慕克移居西方，作品具有古老东方的历史，保持着民族特有的文化身份和文化记忆——既融合他对东西方不同文明与文化之间的理解，又不丧失个人标记。乡愁和民族传统不简单体现于表面的地理意义的差别，而是被作家蓄意保留的心理时差。我们不能在文学上成为简单而狭隘的民族主义者和地方保护主义者，不能丧失地理意义和心理意义的宽广。博尔赫斯曾经写到两个做梦者的故事。一个开罗人家产荡尽，只剩父亲遗留下的房子，他梦见，有人告诉他，他的财富在波斯的伊斯法罕。他醒来以后就出发了，长途跋涉，历经危险，到达后却被巡逻队长鞭打。当巡逻队长得知，寻梦者的目的，不禁大笑，说自己接连三次梦见开罗的一座房子，喷泉下埋着财宝，但自己却从不理会这些荒诞的梦兆。开罗人返回，他知道队长梦中所述正是自己的家，于是在喷泉下挖出了财富。从某种角度，这能象征世界文学和汉语文学的关系。即使藏宝之地就在自己的家园，但旅程也是如此必要，唯此我们才更能清晰地认识自身和家园的价值，才能候鸟般获得返程中的重生，开拓未来美妙的可能性。

小 白：我们一聊起世界文学，我就想起以前有一幅老照片。照片拍摄的具体年代不记得了。泰戈尔来华，徐志摩和林徽因和老头一起拍了一个照片。一个能用英语写作的印度老头，白发白胡子，大仙一样，边上站着两个金童玉女。我觉得这幅照片几乎就是新文学运动以来世界文学和汉语写作两者关系的隐喻图像。一对充满希望的新文学金童玉女和一个世界文学大仙。总体来说，汉语写作对世界文学是那么一个求仙问道的态度。

我自己一直到1990年代同样是抱着这种态度。喜欢文学，就去读外国文学作品，去图书馆，去书店买翻译书，差不多把能找到得外国小说都读完了，然后学外语，直接读原文小说。但1990年代以后世界发生了一件大事，改变了世界格局。就是互联网出现了。世界扁平化了。我们可以在i c q和i r c跟全球各地的人士讨论问题，可以从全球各地的共享服务器上寻找文件。世界变得不那么神秘了，与此同时，世界文学也变得不那么神秘了。确实如此，甚至连那些文学大师也不再神秘了，我们现在有了更多的分析工具，更多文献让我们更容易进入那些大师们的创作心理过程中去，甚至能通过修辞学分析来识破他们的叙事动机，甚至潜意识叙事动机。

我们现在意识到，世界文学不是几个天才在地球上某几个神赐之地的灵光一现，它们只是全球范围汇集的各种文学事件而已。当然文学作品本身也是一个事件。我虽然不是学院中人，有时候也读读核心期刊。前几天看到一句话，加州伯克利一个什么刊物上，他说世界文学，world liter a ture，实际上也就是一种创造世界的活动，the world-making activity。我就是在想，我们这些用汉语写作的文学从业者，能不能抱着这样一种态度来看待世界文学？我们能不能用我们自己的写作参与到那个创造世界的活动中去？

我们以前对世界文学的态度可能来自于整个20世纪那个所谓现代性焦虑。但八九十年代以后，因为互联网和全球一体化，整个世界在时间和空间上扁平化了。我们可能已进入了这样一个时代，就是实际上我们也可以参与到那个进程中去了。我们实际上已能够触碰到所谓世界性的问题。

我们从前把那些伟大作品抽离出来，把它拉到某一个高度，抱着求仙问道的态度来读他们。也许今天我们可以更为细致地，更能把这些作品与它所诞生于的那个世界时空紧密联系起来，可以通过阅读观察它们如何参与了创造世界的进程。观察它们如何作为一个文学事件，发生在某一个特地历史时空中，完成了它的叙事意义。

李 浩：作为写作者，我想我首先要表达向翻译家们的敬意。他们的翻译一直让我受惠，让我了解世界的庞大、多样和丰富，了解他样的生活与生活的可能，在翻译家那里，在卓越的翻译家那里，我甚至学习着美妙的汉语。我承认自己是一个狂妄的、有着强烈审美傲慢的人，对语言有种特别的苛刻，但许多时候我依然觉得像普拉斯、马克·斯特兰德、马尔克斯、君特·格拉斯、萨尔曼·鲁西迪、里尔克、杜拉斯、卡尔维诺等人比我会用汉语。我当然知道这里有小小的错觉，那份错觉应是翻译家们给的。

感谢翻译家们。我觉得是你们给了我一个又一个很不同的世界，让我的审美，认知和对他者的体谅越来越获得拓展，并且在不断的拓展中。作为一个有野心的写作者，我愿意在这里重审一句来自米兰·昆德拉的警告：如果一个作家，只写作自己能被本民族才能理解的作品的话，他是有罪的，因为他造成了或者至少可以说他维护了这个民族的短视。

这句话可能是片面的深刻。但我愿意聆听其中属于深刻和警告的那部分。我始终愿意和那些伟大的作家伟大的作品站在一起，无论他是来自中国还是欧洲，是黑人还是白人。我希望有朝一日，我的写作能和那些给过我诸多教育的文本放在同一审美维度和智识维度上称量。

再拉一次大旗，博尔赫斯在《阿根廷作家与传统》一文中曾提到，“我还想指出一个矛盾：民族主义者貌似尊重阿根廷头脑的能力，但要把这种头脑的诗歌创作限制在一些贫乏的地方题材之内，仿佛我们阿根廷人只会谈郊区、庄园，而不会谈宇宙。”

我觉得我们在反复重申中国文化传统和中国经验传达的时候，是不是也可以试着想一下博尔赫斯的这句话，他提及的矛盾我们解决了没有，解决得怎么样？

对写作者而言，其地域性或国家民族性是不言自明的，他的写作无可避免地涉及个人经验与这一经验的传达，有时，这一地域性也是他保持陌生化，为文学增添新质与新可能的手段之一。然而我们也必须看到，这一地域性无法从根本上保证其作品完成得有意义。我们可能很难找出单靠地域性和地方色彩就成就伟大作品的例子，一部具有地域性、民族性的作品成就伟大，我觉得它可能同时具备这样的质素：一、它拓展了我们的审美，为我们的审美提供了新可能；二、它对我们认知的人类、人生和我们的内心提供了新的可能。它对我们习焉不察的生活提供了新的察看角度，让我们思考为何如此，非如此不可么？三、它提供超越的智慧，提供让我们重新思考和审视自己已有观念甚至冲毁已有观念的可能。

计文君：十分钟谈两个问题，第一个是世界，第二个是汉语。我想说一下作家脑子里的世界图景，刚才李浩为我们展示了他脑子里面世界的图景，我们对世界的想象，纯粹来自个人经验的肯定是少数，肯定要相当程度依赖我们的阅读，我们的阅读构成了文学经验和文学资源，以及我们所理解的世界。其实我们很难面对“绝对客观”的现实世界，我们“看到”的永远是主客观相互“侵入”的“场性”存在的世界。我听见李浩刚才说我们有没有处理好外国经验和传统文化之间的矛盾，大概你在纠结这个问题，我觉得这个问题“不存在”，你往上再看一层就是了——当你纠结于这个矛盾时，首先应该该反省的是自己的眼光和认识能力。晓枫讨论自己创作时，说“我们是用瞎子摸象的方式认识世界的”，这种对“自我有限性”保持清醒的观念，不管对于搞创作的人还是搞批评的人来讲都是非常重要的。当我们觉得欣喜觉得自己摸到了点儿什么，拓展了自己对世界的认识，我会提醒自己，这仍然是“象”的一部分。最初我们认为大地是平的，后来我们知道地球是圆的，但接受了后者，但是我同时也知道，这只是和前者一样，是一个“有限”的认识——有着诸多的条件，三维时空，人现阶段的认知能力和科技水平……我从来没有觉得卡夫卡和《红楼梦》是两个问题，昆德拉和曹雪芹也在做同一件事……作家脑子里的世界图景，是需要不断拓展和更新的。

再说汉语，汉语即是我们的局限性，也是我们的规定性。我是汉语写作者，我基本阅读也是汉语阅读，我英文阅读水平基本上是爱情故事和童话故事，其他语言不懂。汉语对于我来说是唯一的对象，我必须用我的技艺对“她”负责。就像一个玉雕师傅，必须对那块玉负责。当你存在过之后，如果你对汉语是一种败坏，那真的是有罪的。如果你对你的汉语是不存在的，你的存在是祸枣灾梨，那你还不如不写。我们每个写作者是有这个责任的，在我心目中是用汉语进行书写，具有神圣性的。我曾经很长时间将“语言好”视为略带贬义的赞美，就像夸女孩子漂亮言下之意似乎是“胸大无脑”。现在不这么想了，每个写作者对不断生成中的“现代汉语”是有基本责任和义务的，纵然细微，依然影响着这种语言的容貌。

文 珍： 首先我不太想从写作角度说，而想从阅读展开探讨。作为一个中文写作者，我们其实是非常幸运的，相对于其他地区的人来说，我们对于世界文学的了解大概远超出于别国对我国或他国文学的认知。而且因为人口基数大，从事翻译的人也非常多，至今已有百余年传统，经历了从师夷长技以制夷，到迫切想要了解世界恨不得全盘西化，再到反思质疑有所选择的发展过程，慢说文化强势地区，甚至坦桑尼亚、津巴布韦的当代文学都有译介。假如这是一场文学奥林匹克的话——当然这想法本身就充满了焦虑感——我们处于暗处，是知己知彼、百战不殆的位置。

因为一直在人文社工作，也想就这些年看到的中外互译情况谈谈。

我社建国后即大量引进翻译文学，近年来还有被当成诺奖风向标的“最佳外国小说”评选。这至少说明我们对国外业界前沿是非常了解、毫不落伍的。同时，作为国家出版社，每年都接待大量国外书店、出版社和版权代理，以及渴望了解中国当代文学的翻译家们。有趣的是，在我国如此渴望让本国文学作为文化名片“走出去”，甚至不惜拿出大量资金资助原创翻译的同时，世界对中国文学的了解仍然非常贫乏。对此本社也的确做了大量工作，以阿乙为例，共计卖出十六个国家地区的版权。但这是罕见特例，刚才阿乙自己提到了可译性和不可译性的问题，此外还有国家翻译资助如何申请、译者和推介平台的选择，很复杂。

外国了解中国文学的途径，第一是已获得国际影响的中国作家推荐，还有就是出版社和版代的介绍，外加翻译圈口耳相传；但一直都未能建立起一个足够精准的坐标系，譬如意大利影响最大的报纸登出一篇格非的书评，第二年又登出对阿乙的批评，看上去似乎中国文学已走向世界，但事实上整个意大利只有两个中国作家在售，样本库非常不全。相对于我国对世界文学的了解，一方面不公平，另一方面却也是好处。渴望中国文学尽快走向世界，首先是好学生的焦虑，学了这么多年，觉得是时候获得更多认可了；也可能是“率土之滨，莫非王土”的大国沙文主义的心态。

但一个国家文学的走向世界，其实文学起的作用恰恰不是最大的。

举一个浅显的例子，很长一段时间，中国作家最重要的学习对象是俄苏文学，随着冷战结束，1980年代先是法国文学热，再是拉美文学爆炸，继而对各国普遍都有译介，但对于俄罗斯文学的冷落渐渐变得明显。事实上当代俄罗斯文学仍旧出色，还有跟我国极为相似的后冷战社会进程。这说明文学译介，并非作家一己之力就可以完成的，这和其所属国家的地位和文化外交的思路密不可分。这种情况下，不如珍视本国写作的瑰丽传统，以及目前知己知彼的状态。退一步说，就算每天都在电视上看到他国战争，我们能真正感同身受那些血泪硝烟吗？世界大同的幻象是非常虚妄的。中国作家更应该反思的，也许是我们有没有努力发扬光大汉语写作传统，尽力记录波澜壮阔之当下。无论走向世界，或世界走向我们，都是其后的事。至少，我们先完成对时代的责任和穷尽自己的可能。

四

岳 雯：“世界文学和汉语写作”这个看似过分宏阔的主题背后，隐藏着我们今天的问题意识和现实焦虑。谈到世界文学，目前学界一般是以歌德所谈及的世界文学作为起点。歌德一方面表示“德国可以而且应该大有作为”，一方面又认为“德国人失去的最多。”如果将歌德的谈话处理成一个文学事件的话，不难看出其中的矛盾和焦虑。在歌德那里，世界文学不是孤立存在的，始终是跟德国勾连在一起的。这其实反映了那样一个历史时期德意志民族的焦虑。

回到今天的文学现场，一般倾向于认为，存在两种写作，一种是面向国家民族的写作，一种是面向世界的写作。事实上，这个看似共存的局面，是历史性发展的结果。中国现代文学的起源于对民族国家所负有的历史性责任，随后，在漫长的时间长河中，我们文学的根本要义是对民族国家身份的认同。这一情形在上个世纪80年代发生了调整，作家们意识到，民族是世界中的民族，“走向世界”成为口号，对于现代性的追求成了那一时期文学的主流。如果我们依然将之看成一个文学事件的话，那么这一文学事件到了2012年莫言获奖获得了遥远的回响。是的，有时候一个文学事件需要很多年，或许要将近三十年可能才能得到回应。莫言获奖不是孤立的事件，今年阎连科在赔率榜上位次也相当靠前。莫言也好，阎连科也好，他们其实是一个整体，同属于1980年代的文学逻辑。是回应，同时也意味着某种终结。当一个文学事件终于获得回应的时候，意味着它所蕴含的文学逻辑可能在今天已经失效了。现在。我们几乎可以确认，我们已经来到了世界当中。那么，围绕着我们的世界又是什么样的呢？

我们都知道，没有本质化的、均质单一的世界文学。世界文学也是一个权力结构，是不平衡的。一方面，世界文学是被商业机制塑造的，我们所看到的飘洋过海来到我们阅读世界中的，大部分是畅销文学。另一方面，所谓“纯文学”的影响力依然还在，却持续减弱，诺贝尔奖就是一个表征。但是，即使是各种文学奖项名目下的作品，也不再令人仰望。三十年前，我们认为我们处于一片荒漠当中，远方世界一片灯光璀璨。一代人经过长途跋涉，来到了“远方”，现在，我们突然发现，这些灯都暗了下来，没有之前想象的那么明亮了。这可能是我们今天所面对的文学现实以及关于世界文学的想象。

这意味着像歌德一样我们面临着新的历史契机。这个历史契机不在于我们是不是在文学当中，而在于支配文学世界的法则在今天正逐渐失效，我们要重新面临立法的可能，也就是说争夺立法权。如何立法？这是最核心的问题。汉语或许是其中的核心要件。这依然是席勒式的想象——席勒说“我们的语言将统治世界”。这或许是问题的一方面。作为批评写作的从业者，这么说的意思，大概是将责任转移到作家身上。恐怕我们自己也要去探索——我们不仅仅对作家发表各种言论，我们也是在跟作家共同探索一个新的世界到底是什么样子。就像当年，本雅明在波德莱尔身上发现了现代性，现代性属于波德莱尔，同样属于本雅明。今天我们要做出自己的发现。创造是作家的职责，也是我们的。

刘大先：现在很多汉语写作中有个有趣的想象，可能在其创作时存在着想象当中被翻译的预期，就像宇文所安曾经在一篇文章中批评北岛时所说，希望自己的作品在翻译以后能得到认可的期待，导致了在诗歌写作上使用可替换的字词的压力。这使得写作者参与到一种奇特的活动之中：想象出一种“世界诗歌”，并把自己放置在里面。事实上，现在的文学格局就像卡萨诺瓦讲的“文学世界共和国”，也有它的首都、外省和边疆。这个“文学首都”，在19世纪可能是巴黎，20世纪可能是纽约，21世纪有没有可能转到北京，谁也不知道。至少目前来看，斯德哥尔摩的影响对于中国写作者们的影响还是很大。为了进入文学首都，在想象世界性的写作中，都试图破除了地域性，为掌握文学权力的理想读者们创作普适性的作品，写作当中就会不自觉地转化他原先母语中很多词语，以方便想象当中翻译的可替换新。这种写作看似在破除自己的地方性，但走入了另一种地方性。按道理来说，“世界诗歌”应该是游离于任何地区性的文学史之外的，但结果并非如此，它反而成为是英美现代主义或者是法国现代主义的翻版，至于具体到某个国家中产生的“世界诗歌”是哪种现代主义的翻版，要看是哪种殖民文化浪潮率先冲击了当地的知识分子。这种现象体现了一种深刻的文化霸权。一个在本质上是地方性的传统，比如西欧或者北美，被当成了具有普遍性的、“世界性”的传统。现代汉语写作试图进入世界文学，一开始就面对着这样的由英语、法语文学传统所形成的普遍性，实际上是文学标准的等级制。

新世纪以后尤其是北京奥运之后，中国忽然“大国崛起”了，因而另外一种对应着全球化的话语出现了，那就是复兴传统文化、弘扬本土话语的略带有民族主义色彩的论述。本土传统与世界性的纠结背后有一系列权力的起承转合，刚才有朋友讲到1940年代民间传统和延安文艺的实践，倒是引发我的另外一个记忆。我们都知道《世界文学》这个杂志，它的前身是1953年创刊的《译文》，1959年改成现在这个名字。改名之前不久的1958年，中国、苏联、印度、加纳等三十多个国家的一百八十多位作家在乌兹别克斯坦共和国的首都塔什干举行了亚非作家会议，我们可以看到《世界文学》最初那几年翻译了很多亚洲、非洲的作家作品。亚非作家会议的背景是在1955年的万隆会议和南南合作，事实上1909年鲁迅和周作人翻译《域外小说集》的时候就有那种弱小民族联合起来的意识。在他们的心中，“世界文学”的样子显然不仅仅西欧和北美。但是这幅“世界文学”图景如果不能说被中国作家遗忘了，至少在1980年代之后被他们忽视了，“世界文学”就这么被缩小了。这对于汉语写作而言可能并非幸事。如果真的要有大国文化的风范，眼光可能要再调转一下，看看被我们忽略的世界文学角落，也许会有更完整的风景。

至于可译性与不可译性，就跟物理学上描述微观粒子的“波粒二象性”差不多，是一件事情的不同侧面。按照语言学上的萨丕尔-沃尔夫假说所论，一种语言就是一种解释和认识世界的方式，任何语言所创作出来的文学都有它的独特性，因而都有其相对主义的价值。换个说法，不同语言文学之间的沟通，是在边界地带的渗入，而在其核心意义上的世界观层面来说，则是一种类似神话原型式的东西，很难被穿透。因为语言从来都不是透明的，尤其是文学语言更是充满含混与暧昧，同时创作者和写作者的主观意图也不可能全然被译者解析出来，所以从本质上来说，任何文本都是不可译的。但也正是因为整全式理解的不可能，几乎所有的阅读、接受和翻译都是误读和误译，任何一种目标语的转化其实都是在“视阈融合”中的“六经注我”式阐释，所以辩证地来看，任何文本又都是可译的。

徐 刚：我们在梳理上世纪80年代以来当代文学对于西方现代主义与先锋派文学的接受脉络时会发现，1950、60年代冷战格局中被看作“颓废，没落的资产阶级文化”的西方现代主义，经过1980年代文化逻辑的转换，成了当时的“世界文学”最前沿的标志，这一“先进文化”被作为反叛传统现实主义规范最有效的文学资源。这是1980年代中期当代文学本土化的现代主义与先锋派文学兴起的重要背景。

毫无疑问，1985年文学新观念新方法的猛烈冲击，使得形式和叙述方式被摆到了重要地位。现在看来，文学观念的变革，语言的自觉，以及叙事形式的全面更新，是1980年代先锋文学最重要的文学成就，其影响延续至今。比如在清理当下青年作家的文学写作资源时，先锋文学的影响不可忽视。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、加缪、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯、昆德拉和卡尔维诺，这样一票作家培养了年青一代的文学趣味。在这样的影响之下，当年具有颠覆意义的形式技巧和文学观念，今天早就见怪不怪了。先锋小说所做的文学普及工作，使得技术和形式在今天不成其为问题。

当然，也有人认为，先锋所倡导的回到文学自身的绝对化，客观上造成了文学与时代关系的隔绝，纯文学离现实越来越远。而反思纯文学，重估现代主义与先锋派文学的美学遗产，成为近年来理论批评界的一股潮流。为此，有人提出“重新发明文学”，矛头指向“1980年代的负面遗产”，认为它一味迷恋语言实验和形式元素，过于关注文学内部，而忽略社会现实，使得写作变成了与社会现实无关的“个人的事情”。而“重新发明文学”就是要“充满批判精神地去创造适合今天时代的新的文学”。因为1980年代的文学形式和审美趣味已经不适合今天的读者了，而从“19世纪文学”，而非“20世纪文学”中获得借鉴，目的是要让文学“重新成为可以帮助人思考的东西”。

但重新反思先锋文学，并积极建立文学与时代的关系，并不意味着对先锋文学历史遗产的全盘否定。面对时代的严峻任务，追求一种朴素刚健的新美学固然可喜，但更重要也许不是简单回到19世纪，摆脱现代主义，而是如何以一种新的文学来内化现代主义与先锋派的文学遗产。即并非简单的对立或翻转式的否定，而是致力于把现代主义和先锋派吸纳进现实主义文学的空间内部，将二者有效调和起来。这或许才是我们今天反思纯文学，重新检讨现代主义与先锋派文学遗产时需要注意的问题。

丛治辰：谈世界文学似乎总要回到歌德，我就去认真温习了下歌德到底怎么说的。歌德和爱克曼谈世界文学是在1827年1月31日。歌德说他最近在读一本中国传奇——现在普遍认为这本书是《风月好逑传》，这显然算不上中国文学的优秀作品，但歌德读了很有感触，他据此认为“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样”，这个判断是“世界文学”的基础，就是说，世界各个民族至少在审美上是可以沟通和共享的。但歌德紧接着谈到的是中国传奇和德国文学的“异”而非“同”，他说在中国，“没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴”；人和大自然总是生活在一起；文学作品里的典故多涉及道德和利益。因此中国是个在一切方面保持严格节制的国家。很显然，这些对于中国的认识有说得对的，也有不那么对的，而歌德据以认识中国的这部传奇，恐怕也很难代表中国或中国文学。因此在“世界文学”这一看似大同概念的肇始，就包含着必然的误解。更有趣的是，尽管歌德通过和贝朗瑞的对比，强调尽管题材有道德或不道德，但至少在审美上，“诗是人类的共同财产”，并提醒德国人不应该沾沾自喜，而要放开眼界看到其他民族的文学成就，“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了”。然而歌德的重点是褒扬中国文学或世界文学吗？恐怕未必。他说：“不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范。我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找……”这段话的意思很清楚，世界文学很好，但对德国文学来说不过是养料的一种，德国文学的根本在于守住自己的传统，这个传统就是古希腊。而那天歌德其实谈了两个话题，第二个话题是关于曼佐尼，歌德不满意他太忠于史实细节，认为文学作品中的历史人物在历史中是怎么样不重要，重要的是在今天的作品中是否能为读者理解和给世人启发。他说明这点时举的例子却是英国文学的例子：“莎士比亚……把他所写的罗马人变成了英国人，他这样做是对的，否则英国人就不会懂。”我因此觉得，这两个看似不相关的话题，其实是紧密联系的。

重读歌德的谈话，至少给我以两个启发。第一，谈世界文学也是有民族立场的。世界文学当然很好，但是我们学习世界文学应该有我们的目的，这个目的就是发展我们自己的文学，而不是盲目地把世界文学当做神像供起来。第二，我们应该更加全面和深刻地理解何为“世界”。一方面，“世界”是经过选择的，是有所遮蔽的，这点我之前已经讲过。另一方面，“世界”可不仅仅是个空间概念。据说“世界”这个词从佛教用语里来，“世”是时间，“界”是空间。那么从世界来理解文学，就包含着歌德所说的，从古希腊理解德国文学，对我们而言，世界就还包含着中国传统的文学资源。这些年作家们越来越关注起这个问题了，但恐怕还不够。今天的很多作家显然对博尔赫斯极为精熟，但是读过唐传奇，真正通读过《聊斋志异》的，大概不多；对中国古典小说传统有系统认识的少之又少。我怀疑，他们的阿根廷文学偶像博尔赫斯对于我们的文学之“世”了解得都比他们多，这就有点让人不好意思了。我们除了向外拓展世界，也不要忘记向内、向上修复世界才好。

马 兵：今年10月，在古城西安有一场主题也恰好包含“世界文学”与“汉语写作”的文学活动，活动由国内一家茶企主办，邀请的最有分量的嘉宾是诺奖得主、近来长期在中国生活的法国作家勒克莱齐奥。勒克莱齐奥在活动开幕式上做了一个很精彩的发言，其中有句话让人印象深刻，他说：“中国最伟大的建筑不是长城和高楼大厦，而是中国的文学。”这句话令所有的汉语写作者振奋，但也值得我们深思：在勒克莱齐奥的发言中，他列举的之于他产生深刻共鸣的、堪称伟大的中国作品包括《论语》、王维的诗歌、《红楼梦》等，但绝少提到当下作家的创作，在勒克莱齐奥的解读中，这些中国的作品与西方那些正典化的文学一样给予他重要的精神滋养和审美涵蕴。这个例子启发我们，今天我们谈论“世界文学”时，除了翻译的中介、民族文学在全球秩序中的身份问题、国际文学奖的风向、歌德以降“世界文学”概念的牵变等范畴外，是否还有一个重要的维度，一种更人文性的判断，将“世界文学”视为可以被不同地区和时代的人们共同推重和守护的一种文学品格，一种基于人类命运共同体理解的可以共享的文学价值观和审美共识？就像法国的批评家帕斯卡尔·卡萨瓦诺在《文学世界共和国》中谈到的，远离强势文化中心的作家并不必然是外在于“世界文学”的，文学有其自然的评判和传播逻辑，正是这种文学逻辑可以让文学拥有不同于政治标记的领土和疆界。

比如，当我们今天用新的文学史观重新去看现代文学，1940年代文学的意义会被额外标举出来，因为它不但提供了像穆旦、路翎、钱锺书、张爱玲、赵树理这样具有典范意义的作家，而且像巴金、曹禺、冯至、萧红、沈从文等名家也在其时达到自己创作的巅峰。如何解释这种文学现象，首先自然是新文学自身发展建设的逻辑必然。除此之外，一个重要的原因就是1940年代的中国文学具有一种人类命运共同体的忧患意识。战争不但是直接的威胁和背景，也让中国作家真正置身于一个和全世界同呼吸共命运的历史情境中。很多中国作家在这一时期有了更广阔更纵深的超越性的思考，“人类”、“共在”、“世界”等词开始频频出现在他们笔下。比如《围城》里容易被我们忽略，但却一再出现的“人类”的指向，又比如冯至的《十四行集》等作品里关于“关情”和“共在”的表述等等。在“走向世界”这个层面，1940年代文学比现代文学的前几个时段都要深入。

回到当下，新世纪文学在承接新时期文学发展的链条上所处的位置，与1940年代的文学在现代文学链条上的位置颇有几分相似。全球的变局正在将人类置入一个新的时代秩序之中，像1940年代的前辈们身临战争的暴虐一样，我们的作家毕竟也面临着均质主义、恐怖主义、资源转型与气候危机这些普遍的问题。也就是说，无论在文学资源的共享上，还是现实情境的相通上，传统民族国家之间的界限以及与之密切相关的文学论域正被传媒技术及新的时代经验所解构或重新建构，这迫切地需要我们的作家建立新时代人类命运共同体的意识。当然必须指明的是，重申人类命运共同体意义的写作，并非是“去民族化”的同义，也不是对个体经验的漠视，它强调的是由殊相映射出的共相，是特定情境中从“人类的希望和恐惧的角度把握人类的状况”的自觉；它关乎文学的尊严和品质，关乎对无穷的人们和远方的休戚与共的担承和耻感。

王 敏：通常我们对世界文学的理解不外有三：其一，在全世界范围内，在任何时代中，最重要也最有价值的文学作品的选粹；其二，所有时代所有地方的所有作品；其三，歌德的提法，也就是，“世界文学”是“与其他国家文学有关联的一国文学的命名”。

从这个意义出发，我们在上海提世界文学具有非常重要的意义，海上丝绸之路处理更多的是与西方发达国家文学交流的经验、知识交际；当然，我来自新疆，我更多思考的是陆地丝绸之路上的文学交流关系问题。记得安徒生写过一本书叫《诗人的市场》，以日记体的形式记述了我们的童话作者，从丹麦到汉堡，经意大利到希腊，越爱琴海前往土耳其，出博斯普鲁斯海的一段旅行。我以为这本书的题目以及作家本人所完成的文体旅行、经验旅行以及书中所概括出的经验交流心得，非常符合这次会议的主题以及我对汉语写作与世界文学关系的理解，即如何借助文学促进民心相通相融。

近两年，国际上所认可的中国作家中如莫言、阎连科、刘慈欣的作品，他们作品中鲜活的民间文化力量，充满想象力的文学表达，使得他们的作品获得了广泛程度的受众支持，作家文学中所具备的民间文化资源在促进民心相通方面的功用古已有之，譬如词对敦煌曲子的借鉴，更不用说我们的民间故事《孟姜女哭长城》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》在国际上都有很高的价值通行认可度，我以为，这些都会启发新时期我们的作家文学创作，促使作家们思考如何从民间文化资源中找到汉语文学写作进入世界文学的有效路径。

中华文明在其诞生之日起，就不是一个封闭的体系，它的操作系统具有很强的兼容性，就内部而言，西域与中原文化血脉相连，由来已久，汉唐时期大量西域民众学习汉文化，在高昌地区，汉文典籍一度是当地民族教育儿童的教材。19世纪，吐鲁番地区出土了大量的《论语》残片，其中尤为珍贵的是1969年在吐鲁番阿斯塔纳墓葬中发现的唐景龙4年的《论语郑氏注》写本，书写人是一位年近十二岁的名叫卜天寿的西域孩子。西域人将绘制有鲁哀公问政于孔子的画像悬于宫廷之中。隋唐时期，汉文化对于西域的影响都十分深远。与此同时，西域文化在接受中原汉文化的同时，也对中原的汉文化产生了深远影响。大家都知道今天我们坐的椅子、唐诗中的胡姬、百戏杂耍、西域乐舞等都来自西域，却深刻融入中华文化的血脉之中。西域与中原文化内部交流的关系，源远流长，相互影响，不分彼此，在长期的历史交融中，共同建构了一体多元的中华文学格局。

当然，最重要的不仅是文学地图的知识框架是否完整，主题是否涉及对人类命运共同体意识的关注，还包括你讲的故事里有没有广阔的民间文化土壤，它的价值能否在文学的集市上长久流通？

王晴飞：我最近在读奥康纳的小说，不妨由此谈起。她的小说很多人认为有邪恶的气质，她对于基督教信仰的理解也与常人不同，不过她倒是虔诚的信徒，她看似鲁莽灭裂的地方，其实是在重构人和上帝的关系。这也是西方文学里面很常见的一个主题，每一代人都会重新阐释这一西方文化里最具本原性的问题。

由此我想到我们当下的汉语写作中，其实是缺乏这种与本土文化、文学本源性问题的持续对话的。因为中国文学自从近代尤其“五四”以来，和传统文化、传统文学之间有一个断裂，这种断裂带来了（毋宁说是源自）强烈的焦虑感。而断裂和焦虑也使我们常用很多带有权宜色彩或者说是策略性的术语来概括一些文学、文化现象。比如近百年的文化论争中经常会提到的“全盘西化”或者“回归本位文化”之类的说法，文学、文字层面则有“五四”时倡导的汉字拉丁化、今天很多人提倡的捍卫汉语纯洁性等问题。我之所以认为这些说法带有权宜性和策略性是因为这其实是不可能实现的。全盘西化是不可能的，西方的东西进到中国，客观上必然会和本土的文化、制度发生作用，引起变化。汉语的纯洁性也是不可能的，这世界上就没有一种纯洁的语言，所有语言都是经过无数次杂交出现的。在任何一个时代，无论是传统文化还是异域文明，它都不是一个以固体形态呈现的物体，可以供我们互相授受，它总是在流动之中。如果把这种流动视为河流的话，我们对它的观察、理解会随着自身在河流中所处的位置和选择的参照系而变化，我们总是根据自身的处境来赋予它们新的形状。

关于我们现在这个时代的精神状况和我们本位文化与异域文明之间的关系，我愿意使用从宋代理学家那里偷来的一个词：洗濯。仍以河流为喻，在本土文化的发展中，我们其实需要经常回到文化河流的起始处，引源头之水洗濯我们今天的经验和精神状况。但是如果我们将问题颠倒过来看，我们所处时代的精神状况和新鲜经验也可以视作河流的源头之水，我们也需要时常用它来不断冲刷、洗濯处于文化源头的本土文明，以保持源头之水的活力，不让它枯萎乃至死掉，否则它就只能保存在博物馆里供人瞻仰，而不会继续活在我们的当中。这个新鲜经验包括了我们今天具体的生存状况和所面对的异域文明与世界文学。回到文化源头，不断地和我们本土文明中具有根脉性质的部分对话，可以看作是文化“寻根”，用我们现在流行的话说就是保持文化的主体性。不过这种主体性应该是对外部世界敞开的，不断变动的，用一个带有权宜色彩的话说就是一直处于微调中的开放的主体性。

宋 嵩：两天来听了各位同仁的发言，发现大家有一个倾向，就是把“汉语写作”等同于“中国文学”或“中国当代文学”，我觉得这个问题值得商榷。我举两个例子：第一，如何看待汉语方言写作的问题。据说至今仍然存在用粤方言写成的小说，那么这些小说对于我这样的北方汉族来说无疑是一部天书，就像我读香港本地的报纸，放眼望去没有一个字不认识，连起来却一句也读不懂。此外在台湾地区还有用闽南语写成的小说，叙述情节时可能用的是“国语”，一旦到了人物对话，就立刻转成闽南语。至于海外华文写作，以及用汉语写作的少数民族作家，这些概念如何统一在“汉语写作”的范畴里，的确是个问题。第二，大家在发言当中屡屡提到一些如雷贯耳的名字，比如略萨、马尔克斯、福克纳，这些都是拿了诺贝尔奖的人。那么我提一个名字，大家可能都不记得她了：Pearl S. Buck，1938年诺贝尔文学奖的获得者，她更被我们熟悉的名字叫赛珍珠。在高行健获奖之前，塞珍珠可能是诺贝尔文学奖历史上唯一一个跟中国有关系的人，一个出生在中国的美国人。学界有一种流行说法是：赛珍珠虽然是美国人，她虽然用英语写作，但是她写作的思维是汉语思维。那么问题来了：“汉语思维”的英语写作算不算“汉语写作”呢？

这个问题其实并不简单。据说福克纳最看不起赛珍珠，他曾经说自己我拒绝拿诺贝尔奖，因为那个叫“赛中国通”的人都可以拿诺贝尔奖，那这个奖他就不稀罕拿了。弗罗斯特也说，如果赛珍珠能拿诺贝尔奖，那么是个人都能拿诺贝尔奖。在这两位大师看来，赛珍珠写的小说是19世纪、甚至18世纪的小说，其中体现的是非常落后的文学观念。赛珍珠在诺贝尔奖颁奖仪式上的演讲，题目就叫“Chinese Novel”（《中国小说》），核心观点是：在传统的中国，“小说”是算不上艺术的。在演讲中，她提到了《水浒传》、《红楼梦》，但更多的是魏晋志怪和唐传奇。可以说，赛珍珠所追寻的中国小说传统其实是民间传统，是中国古代小说“讲故事”的传统。这跟将近八十年以后莫言在诺贝尔奖颁奖典礼上想表达的观念其实是一致的。

我想拿1933年的诺贝尔文学奖得主蒲宁来跟赛珍珠做比较。他是一个在十月革命以后跑到美国的俄国贵族，最著名的作品《米佳的爱情》，是用英语写成的俄国青年的恋爱故事。一个是跑到了异国却仍然用母语写自己祖国的故事，另一个是出生在异国却在异国用自己的母语写异国的故事，蒲宁和赛珍珠的对比可以说是相当强烈了。那么，到了美国之后的蒲宁，他的“英语写作”里到底有多少“俄语思维”？《米佳的爱情》到底能否算作实实在在的“英语写作”呢？

回到“世界文学”这个概念。歌德是看了《好逑传》以后提出这个概念的，而这部作品在中国古代文学史上根本算不上经典，最多只能算三流。与此相应的是，赛珍珠在自己文学观念里面特别推崇中国最通俗、最民间的这些东西，这是否说明了：任何一个外国人在对中国文学和中国文化发生兴趣的时候，仍然是在将目光聚焦在那些异质性成分上？在我看来，歌德提出“世界文学”的观念，其中心思想是想用世界各异的文学形态来体现出相似的人类情感；但是我们当下很多中国作家在这个口号下做出的努力恰恰相反，他们在用与世界趋同的文学形式，试图表现出与世界上其他国家截然不同的人类情感，这两条路好像是背道而驰了。孰优孰劣我无法给出一个明确的答案，但是我想，有一点是肯定的：“汉语写作”应该在“世界文学”里保留一些异质性的东西。

吴 亮： 昨天四个半小时，今天也是四个半小时，我们开了一个“反理论”的会议，这个会议几乎是用叙事的形式、甚至是以讲故事的形式呈现的，我想，假如明年这个日子再开个会，是不是干脆出个小说的题目，但是必须禁止发言者讲故事了……两天了，我从来没有开过这么漫长的会，我一直坐在这个位置，没有离开，我是一个爱逃会的人，这次没有，了不起，但老孟更了不起，坚持到现在，聚精会神，谢谢孟繁华教授。

我不再一一点评了，会议开始时，我尝试做点笔记，后来放弃了，内容过于庞杂，何况讲故事，幸好我们做了全程录音，记录在案了，四十位与会者发了言，我们会在明年第一期《上海文化》中刊出每个发言者的精萃，千字文，希望压缩在四万字上下，不要超过《论语》的字数。

一切刚刚开始，现在，我们去吃饭吧。