“无法终结的”当代文学<br/>———陈晓明先生访谈

“无法终结的”当代文学
———陈晓明先生访谈

2018-11-13陈晓明

新文学评论 2018年4期

关键词：新世纪后现代现代性

◆ 陈晓明李强

一、理论的新奇感与挑战性

李强

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以下简称

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李

”)：在最近出版的《无法终结的现代性：中国文学的当代境遇》(北京大学出版社2018年版)中，您将新世纪以来的当代文学创作置于现代性的视野下展开讨论。我注意到，现代性理论，其实贯穿着您的当代文学研究。从1980年代后期开始，您就有意识地从现代主义、后现代性的角度去把握先锋文学。当初您是怎样接触到这些西方现代理论的？

陈晓明

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以下简称

“

陈

”)：这跟整个1980年代社会思想的现代化渴求有关系。当时社会最大的动力是“实现四个现代化”，所以徐迟先生写了《现代派与现代化》(《外国文学研究》1982年第1期)来论证现代派在中国的合法性。要实现四个现代化，就要学习借鉴西方比较新的、先进的东西。文学上要实现现代化，就是“现代派”了。在理论方面，现代主义、后现代主义的理论都是以“现代”的名义涌入的。

李

：您个人是如何接触到这些理论的呢？

陈

：那时的青年群体，特别是“老三届”都非常关心新思潮。像萨特、弗洛伊德，包括现象学、结构主义，也陆续传入。我读硕士博士时的专业方向是文艺理论。早在1978年，我在福建读书时，朱祖添老师借给我一本毕达可夫的《文艺学引论》(高等教育出版社1958年版)。那时书都是非常难得的，厚厚一本，我就一边读一边抄，做了几大本笔记，对里面基本理论的掌握还是比较到位的。我们当时文艺理论专业的知识体系是以马克思主义做基础，从柏拉图、亚里士多德、贺拉斯贯通下来的。读的主要是西方经典理论。那时读得较多的是伍蠡甫的《西方文论选》(上海译文出版社1979年版)，上下卷的。我托了当时在厦门大学中文系的同学李建敏从厦大图书馆借了寄给我来抄。还有朱光潜的《美学》，也是一边读一边做笔记。

李

：无法想象，那时读理论都是需要把书抄下来的。这些书本身的体系性也比较强，可以当入门基础吧？

陈

：“好记性不如烂笔头”，我的读书训练，一开始都是抄书。那时打下的理论基础可以说是我一生学术的基础。所以我和你们讨论问题的时候，包括在北大上课，也非常注重基本理论的梳理。我多次开设“现代性理论导读”的课，就是想通过“现代性”把西方这套理论谱系教给大家。我还开过德里达解构主义的课，也是试图把理论的谱系介绍给大家。

李

：我们今天学习理论常常感到茫然无措，可能就是因为缺乏体系性。

陈

：像我们这一辈学文艺理论出身的，谈什么问题，都会问“这个概念是从哪里来的？”你认为你是天才，提出的内容有创造性，但我知道你这个问题，可能是柏拉图到康德、黑格尔等人都谈过的，至少内容是相似的。西方学术，非常注重知识谱系的梳理。你的概念和前人的概念有什么差异？没有根基，没有对话性，凭空出来的“创造”是没有意义的。在谱系之中，你的论述可能只比前人多了那么一点点，就已经厉害了。站在巨人肩膀上，你的贡献不是凭空出来的。而我们在中国古代文论方面，相对欠缺谱系性。多是“微言大义”，有范畴，但很难形成核心概念。在西方，不断讨论经典，把一套谱系都理得非常清楚了。我较早接受了西方这套文艺理论体系，为后来把握现代理论打下了一点基础。

李

：您是当代文学批评家中很早就有理论自觉的，现在也时常教导我们要有理论的视野，要有超越文本和材料的能力。当然，这对现在的我来说仍是难事。我一直认为，学术兴趣，乃至与之相关的学术进路的选择，应该都跟个人性情相关。我比较好奇，您对理论的痴迷，与自身经历有关吗？

陈

：我可能从小就是这种心性吧，对新的东西很好奇，对自己不理解的事物特别感兴趣。我十岁跟父母下放到乡下，父亲是下放干部，有一套理论书，比如马克思的《哥达纲领批判》，恩格斯的《自然辩证法》《反杜林论》，列宁的《国家与革命》。封面都是白皮红字的那种。说起来可能都觉得是笑话，我对《反杜林论》特别感兴趣，经常端着它坐在那里看。我当时搞不清楚《反杜林论》这个书名到底是什么意思。好多年之后我才知道，原来，“杜林”是个人名！小时候对我影响比较大的读物是《参考消息》和《人民日报》(海外版)，我经常是从第一版读到最后一版。那时候崇拜周恩来，只要从报纸上看到周恩来的照片就非常激动。

李

：这些经典文献虽然读不懂，但读多了，会不会隐约对那种超越眼前去思考世界和全人类的命运的宏大叙事有一种亲近感？或者说，是有了一种富有超越性的意识，一种宏观的视野？

陈

：那时还没有这种宏观感受，主要还是看那上面的人，了解国际上发生的事情。当时倡导的是“胸怀祖国，放眼世界”嘛，看“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”的态势。《参考消息》、《人民日报》(海外版)上登的很多也只是“苏修批判”、非洲革命。看这些内容，看到外面的世界，甚至有整个世界的事情都尽收眼底的感觉。宏观视野这一点，也许是受到了那些内容影响后来才慢慢有的。我后来对文艺理论这么感兴趣，可能跟《参考消息》这些文章有关系。从那上面，我慢慢体会到马克思主义的神秘感和崇敬感。像《哥达纲领批判》这些，名字听起来就非常吓人了，它是高深莫测的。对这种自己未知的玄奥的东西，我非常感兴趣。读文学作品，就觉得还是比较浅显，谁都读得懂啊。我想读那些别人读不懂的东西。当然，我也不太可能读懂，说实话也是一知半解的。后来教书了，才认真去读。

李

：这种对新事物的好奇心，从整体上把握世界的意识，后来都贯穿到了1980年代？

陈

：对，1980年代的中期的现代主义，是新奇的，是不在眼前的和可能到来的东西，让人憧憬。记得当初读到结构主义、解释学就非常兴奋，它比德国古典哲学更靠近我们，能够帮我们理解现代和当代。整个80年代上半期，我都在读理论。我做硕士论文的时候，受英伽登的影响。最后有了自己的领悟，想用结构主义和存在主义去糅合英伽登的“客体”，提出了“情绪力结构”。写的论文叫《论艺术作品的内在决定性结构——情绪力结构》。答辩还挺费劲的，因为老先生很难理解：文学作品怎么会有内在决定性结构？在当时这是很新的东西，后来李联明、孙绍振等先生保驾护航，涉险通过。硕士论文大概6万字，后来写成了一本书，就是《本文的审美结构》。我读博士3年时间，写了3本书：《本文的审美结构》《无边的挑战》，还有博士论文《解构的踪迹》。当然都还是草创性的，但也都不算太差吧。20年之后，那几本书还有出版社要再版。我做理论是要探讨比较新的、有冲击力和挑战性的内容。所以我的博士论文又一次面临困难，我写的是解构主义。后来导师希望我能够把解构主义中国化，就加入了一些创作实践的内容，所以它是综合性的。

李

：当时是怎样把解构主义和先锋小说结合起来的呢？

陈

：我是1983年在《外国文学报道》杂志中读到结构主义、解构主义等理论，如获至宝。我有一点康德、黑格尔美学的底子，凭一点悟性，接受这些相对就比较容易。我在讨论先锋文学，特别是马原、莫言、苏童、余华、孙甘露他们的作品时，觉得它们超出了以前文学中的那种完整性和内在统一性。我在1987年左右写过不少文章，认为这一批作家和“85新潮”不是一回事。我反复强调中国文学在1987年发生了变化，这一批作家的作品走出了“新时期”，我把它们命名为“新时期后期”“后新时期”。这些概念还有一些争议，但我就是为了把1987年和1985年的现代派做出区别。我应该是最早赋予先锋派以后现代性特质的研究者。随着后现代视角的介入，先锋文学的讨论打开了一片新的论域。

二、先锋文学：是其所是，在其所在

李

：您的《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》(1993年)是国内最早系统分析先锋文学的著作，从后现代性的角度切入先锋文学，既领时代之先，又是有效而精当的。在多年之后的今天回头去看，您如何评价先锋文学？

陈

：从现代派到后现代主义，当代文学展开了超越性的创新。此前的“伤痕文学”“反思文学”实际上是与官方主流意识形态保持一致的。它们是在反“文革”的人道主义，“实现四个现代化”等体系底下，是需要现实感的，有现实依托的。朦胧诗最初和思想解放运动有契合的地方，但很快就有差异了。那时有所谓的“意识流”，但也是很有限的。当时在创作上介入现代派比较多的是高行健，据说那时高行建的小说总是很难发表，人家说他不会写小说。他一气之下就写了《现代小说技巧初探》(花城出版社1981年版)，王蒙、冯骥才、刘心武他们读了之后很兴奋，所以有了“现代派的四只小风筝”的说法。整个现代派的雏形是“85新潮”，但中国的现代主义准备并不充分。但先锋派的出现，他们的话语中没有多少现实的缘由，它们是“没有历史”的。当然，他们的创作中也涉及历史，但都被转化成了一套新的话语体系了。他们的视野更大，而且展开了更具有形而上意义的思考。苏童的《1934年的逃亡》，谈的是逃亡的问题，是乡村对城市逃离。《罂粟之家》确实写了一段历史，但它的历史跟性和生命的颓败联系在一起，写出了生命的困境。余华的《四月三日事件》，里面有现实，但它是肉体与自我的问题。孙甘露的作品更离奇，《信使之函》《请女人猜谜》完全是在形而上的冲动当中展开的。这些作品是中国文学第一次能够跟现实剥离开，在现实之上或之外去讨论一些问题，这对中国文学的意义非常大。尽管很多人说先锋文学缺乏现实感，但他们不理解这种现实感，先锋文学写的是超越性的现实，有那种更加强大的、敢于胜过现实的现实感。

李

：但是不是也可以说，先锋文学表现的其实是现实的情绪，或者是把某些现实的想法投射到小说中了？

陈

：还是高于现实的，可以说是“来源于现实又高于现实”。

李

：《无边的挑战》“导言”结尾的一段话让我印象深刻：“‘后现代’并不像利奥塔德所构想的那样——是一个充斥着‘稗史’的时代，也并不是一个仅有着并列排法、反论和悖理叙述的时代。后现代时代也有着某种历史的真实感，我的这些叙述意在打开某个精神地形图，某个群落的集体无意识，某代人的内心生活。”从这段话里，我意识到，你所说的“某个精神地形图”“某个群落”“某代人”，其实就是您自己这代人。您和先锋小说家们是同代人，也有深入交流，您的先锋文学研究可以说是一种“现状研究”。在这种研究中，您是如何保持“当代性”的？您是从何种意义上把握自己的“同时代人”？阿甘本所说的，“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系”。您如何处理“附着于时代同时又与时代保持距离”的紧张关系？比如说，您当时写他们作品的后现代特征，那些超越于时代的特征。但作为“同时代人”，您对于先锋派这种超越性的局限有没有明确意识？

陈

：阿甘本说的“同代人”，主要是和大的时代的疏离感。这种疏离感当然并不是某个绝对的个体所有的，可能极少数个体能够体会到。阿甘本是有着西方马克思主义背景的理论家，他的理论包含了批判哲学的态度，强调了马克思主义的异质性精神。对于当时的我来说，先锋派在美学理念上与我是有相通性的，我觉得有这几个先锋派已经很稀少，很难得了。对于新的有挑战性和超越性的东西，我不太愿意去谈到其局限性。按理说，局限是永远存在的。看我们以什么尺度去把握它了。只要我们拿时间尺度，拿某种观念，比如说完整性的观念去看，事物永远都是有局限的。这种局限性，就在于个体形成自我的时候，永远不可能企及“完满状态”。所以这么强求它，就变得没有什么意义了。老子说的“大成若缺”，其实没有完整的“大成”，没有所谓的完整性。从这个意义上来说，我们企图去表述的所有东西都有其局限性，都不完整。当然有一些是明显的、致命的局限，这当然可以指出来。但是我们在认识事物的时候，看到它能完成到如此地步，就已经非常好了。在某个时间点上，有些事物有它的意义。

李

：需要在历史情境中，历史化地把握它。但是这个时间点的界限或者说限度在哪里？

陈

：“历史化”是我们建构并赋予其意义。如果我们在纯粹时间的意义上来说，它就是其所是，在其所在。很多作品都具有相对性，例如回头去看《白鹿原》《废都》，当时的很多问题它们也没触及，这究竟是什么原因造成的？我们都可以再回去讨论。但也恰恰因为它的不完整性、局限性，才成就了自己。它们在历史和现实方面的极端表达，把1990年代初的某种情绪、观念表现了出来。如果没有这些，它们可能什么都不是。恰恰是这些，让其是其所是，在其所在。我们对任何事物的理解都是这样，否则都会没有意义，今天大家不会去讨论它。对吗？

李

：对，如果他们不是把性和历史写得极端，今天可能没有多少人会去讨论其意义。

陈

：30年过去了。我在1980年代后期把先锋派的那些作品的特征命名为“后现代性”。吴亮说“向先锋派致敬”，如果他们当年不是在语词、叙述方面那么绝对、激进，我们今天不会讨论的，它跟其他所有的作品一样没有意义。

三、 “现代性”的讨论，是后现代视角的产物

李

：您在《无法终结的现代性：中国文学的当代境遇》开篇就指出了您的思考起点：1990年代之后，“尽管有一部分作家依然把后现代的历史观及美学观念深藏于其内，但整体上看，却是现代性回潮，作家习惯于在宏大的历史编年体制中叙事，在艺术表现方法上，也习惯于用有时间长度和持续性的命运逻辑来结构故事……”也就是说，虽然经历过先锋派的洗礼，但中国文学仍然呈现了“无法终结”的现代性的特征，这是1990年代文学再次发生转变的产物？

陈

：对，这个问题非常关键。在1990年代初，我们的历史发生了巨大的变革，现代派、现代主义这套东西难以为继了。在文学上出现了现实主义的回潮，具体表现，一方面是新写实小说，另一方面是“陕军东征”。当时在理论上弄出“新写实”的说法，在当时看是后撤，但这种后撤是权宜之计。它们也因此使中国文学多样化，也更具有开放性。《白鹿原》《废都》重新展开了现实主义的对历史和现实的关注。本来先锋派完成了对现代派的超越和升华，通过形而上的东西来反过来完成对现实的超越。我们也看到，这本身也使得现实主义更加强大。现实主义确实可以找到新的表现方式。《白鹿原》《废都》也好，还有王朔的作品，它们和之前的先锋小说相比，虽说故事和人物又占据重要位置了，语言也变得更加明晰，更有亲和力了，但是它们本身包含了更加丰富的内涵，和传统的现实主义是不一样的。只不过，我们当时还很难用“现代性”的概念来捕捉它们。

李

：您在《现代性有什么错：从杰姆逊的现代性言说谈起》(《长城》2003年第2期)、《现代性：后现代的残羹还是补药？》(《社会科学》2004 年第1期)等文章中都指出，关于现代性的论述其实是一个后现代的问题。关于现代性的讨论，是从“现代性终结”的理论预设开始的。在最近出版的《无法终结的现代性：中国文学的当代境遇》中，您延续了这一观点。您一开始就有意识地强调要从后现代的角度去把握现代性问题，这为您观察1990年代以来的中国文学提供了一个特殊的视角。这场关于现代性的讨论源自西方，您当时是怎样将其与1990年代以来的中国文学变革联系起来的？

陈

：在1990年代，西方从学理上讨论了现代性的问题，主要就包含了对现代性的反思。关于现代性的问题，本身就是后现代视角的发现，现代性的讨论基本上是在反思现代性自身。我们过去认为后现代是对现代性的抛弃，是对现代性整个话语的超越，实际上并不是这么简单。后现代本身是在对现代性的反思而不是顺承中，才有其超越意义的。先锋派意义上的后现代，确实是更加偏向于超越现代性的，在美术领域也是这样。但是在社会学上，在其他的理论领域，后现代对现代性的批判，是将其包含在内部的。也只有把现代性包含在后现代里面进行反思，才有其意义。在这个意义上来说，当出现现代性话语的时候，其实都是后现代的表达。可以说，现代性和后现代性，只是同一种话语的两种表述而已。这样一来，后现代性就不再只是在理论方面的，而是在历史之中的。因为只要进入历史维度，后现代就会变成现代性。所以后现代性的论述，它主导的内容就必然会是现代性。

李

：也就是说，要进入历史之中讨论后现代性，就需要把它建构成体系、脉络。要展示出具体语境，才能够讨论后现代性，这样它就只能借助现代性的话题才能表述自身。

陈

：实际上，对历史的想象和叙述，如果它本身是完整的，充分的，不需要反思的，你的视野和它是唯一性的重合，你就不需要用“现代性”这样的概念了。一旦用现代性去表述，就表明这种历史的表达是不完整的，不充分的。因为它是需要被反思的，或者说它是已经被反思的，它的历史本身会包含着裂隙、分歧或者差异。比如，我们说《白鹿原》是现实主义作品，但是我们也会看到它里面包含着对历史的反思，是现代性问题的体现，反思了历史本身的不充足、破裂。

李

：这让我想起了《白鹿原》里朱先生所说的“白鹿原的历史是翻鏊子”，这段历史是翻来翻去的历史，包含着重复、颠倒，是破碎的，偶然的。这对那种线性的进步史观展开了有力质疑。

陈

：这种历史观的变化背后，是现实主义美学原则的转变。当历史被视作单一的线性的时间观念而被完全肯定的时候，就诞生了经典的现实主义，或者说是意识形态意义上的现实主义。当历史不再被作为线性的和合目的性的时间的产物时，它是在反思现代性的，是一种全新的现实主义观念。这种现代性表述本身包含了后现代对整个现代性的历史进程的思索，这种思索包含了内在的悲剧，有着强大的历史的创伤。这种历史的创伤，在过去从现实主义的角度来说是必需的，是伟大的。因为历史只管目的，目的是向着人类进步未来的。而那些个人的、破碎的伤痕都是可以碾压过去的。

李

：一般的中国当代文学史叙述里，经常把《白鹿原》归置到“新历史小说”中。但我觉得“新历史小说”这个命名本身，是传统现实主义试图将对历史的反思回收到之前的历史小说脉络中。但这也只是一个权宜之计。今天看来，“新历史”里面包含的对现代性的反思，是1980年代先锋派的探索的结果之一。“新历史”的这种“新”，其实是转化了1980年代后期的先锋派作家们对于历史的讨论，是把它们内化在了现实主义之中。

陈

：对，处理得比较巧妙。你看《白鹿原》中重要的人物，鹿兆鹏是没下落的，白孝文的命运也是不清楚的。作者并没有给他们结局。结尾在鹿子霖那里，只是呼应前面“风水宝地”的意义。里面的主要人物是没有真正下文的。无法终结，言外之意就是，一切你们都可以自己去想象。

李

：从这个意义上来说，《白鹿原》也是寓言，写的是“无法终结的当代史”啊。

陈

：当然，这些都是1990年代以后的变化。我说“无法终结的现代性”，是因为先锋派在中国的探索很短暂，那样的艺术探求，确实也难以为继。更多的作家，追求的还是现实感、完整性和内在的力量感。我所理解的文学艺术的高妙之处，在于能呈现各种细微差异。在细微差异中，历史、现实和生命的三元关系能够让我们看到这个世界上的新质。我当年确实是在《鲜血梅花》《罂粟之家》《迷舟》这些作品中看到了新质。

李

：要感悟到作品中的新质，需要对世界有新的看法才行，当时需要更新自我经验吧？今天回头去看这些表达经验，可能有些陌生了。

陈

：现在去理解这些经验可能存在困难，现实经验、阅读经验都会有所限制，造成了某种理解上的难度。当然，先锋文学本身也确实很难成为大众化的文学。

四、“新世纪文学”与当代中国文学的“晚郁风格”

李

：您的《无法终结的现代性：中国文学的当代境遇》中所讨论的多是21世纪十多年来的作品，这部书也可以说是您基于现代性视角所作的“新世纪文学概观”。您如何看待“新世纪文学”这个概念？在现代性视域下，1990年代到21世纪初的这种“世纪转折”是否有其独特的理论意义？

陈

：关于“新世纪文学”，《文艺争鸣》的前主编张未民先生发起过讨论。这个概念是在强调时间点的意义，“新世纪”，还有“世纪末”，其实都是基督教的概念(后来也变成了革命的概念)，有末世论和弥赛亚降临的意义。新世纪就是新的世界的降临。但对于我们来说，新世纪在很大程度上仅仅意味着时间的节点。我们在2000年的时候，确实有对未来的憧憬，但不是很强烈。变革现实的可能性，已经变成了事务主义、程序主义。重建的努力也变得非常困难。我们知道历史不会有太大的变化。1990年代，福山提出“历史终结论”，因为当时世界历史发生过一些大的变化，“苏东剧变”等等。21世纪的到来，并没有多么剧烈的变革，但还是在发生一些深刻变化。新世纪之后，中国经济有了更快的发展。2001年中国加入WTO，全球化以及中国的城市化进程加速，与此同时，三农问题更加凸显。在文学上，知识分子有了更强的现实关照，在创作中的现实感加强，对现实的反思性也被凸显出来。新世纪的文学中反倒出现了书写苦难的趋势，底层的苦难叙事，它其实是继承了左翼传统。左翼文学传统，是革命的传统。这种革命就在于它是要改变世界的，真正地呼唤新的世界的到来。

李

：这个意义上，左翼书写反倒是呼唤着新世纪的到来。

陈

：对，新世纪出现了大量底层叙事和苦难叙事，阶级叙述重新被注入新世纪文学叙事中，但革命的主体却很难建立起来。小说表现的对象只是受苦受难的底层，本身不具有重新建构历史的冲动。底层没有把自己变成新的历史主体，而只是被悲悯和被同情的对象，历史本身不可能迎来革命性的变化。我当时写过一些文章，像《“人民性”与美学的脱身术——对当前小说艺术倾向的分析》(《文学评论》2005年第2期)。我认为，写苦难和底层，最后获得了文学叙述上的力量感。追求叙述上的力量感，是中国当代文学追求现代性美学的方式或者说基本态度。在1980年代后期，先锋派文学不太需要强大的力量感。当然余华似乎是例外，他的《一九八六年》里面动用了暴力，但这些暴力是“小暴力”，不醒目刺激，不是历史的暴力。还有《四月三日事件》，是在讨论暴力的偶然性，以及暴力本身的破碎。但是新世纪的这些作品，它表现的苦难和暴力就很直接。比较典型的是陈应松的《马嘶岭血案》、杨映川的《不能掉头》、熊正良的《我们卑微的灵魂》、艾伟的《爱人同志》等，都书写了底层的苦难、暴力，也都是当时备受好评的创作。我当时也探讨过它们，认为那些作品里的苦难情绪被紧张地推进，越来越有线性的力量感。在对叙事高潮的期待之中，隐含了悲剧因素。这种线性力量的追求是现代性的美学，现代性的美学是有确定性的。而后现代美学，例如先锋派，是在似是而非的状态中，有意地书写破碎和凌乱，展现不确定性和偶然性。

李

：在一般人的论述里，“新世纪文学”是一种多元格局，我们没办法用笼统的时间概念去囊括它。您将其定义为“现代性美学”，它就又可以被整合进时间框架之中了，可以和1990年代甚至1980年代的历史发生联系。这使我想起了，在您以现代性为叙述框架的《中国当代文学主潮》中，“新世纪文学”部分，也是有某种连续贯穿性的。关于所谓现实主义的回潮，我更愿意把它理解成回光返照，它可能是现代性最后的光芒？随着“当代”的时间节点在无限下延，会有越来越多现代性甚至后现代性的理论都无法整合的异质性因素进来。现实主义又会发生变形，或者被深刻颠覆。如果我们要对中国当代文学史再做总体性的叙述建构，您所尝试的以现代性为基础的中国当代文学史框架，有没有可能也是最后的框架？

陈

：严格地说，没有任何时代是不能够被概括的，从理论上都是可以提出设想去概括它们的。当然也没有任何时代是可以被概括的，因为历史本身是无限的。但不管是历史学，还是我们的文学史，都需要去概括时代。新世纪也是这样，但是每个人理解的新世纪又不太一样。今天人们的认识更加多样，不像1980年代那么容易产生共识。那时的共识可能是历史实践本身给予的，也是因为共同体本身的思想和知识谱系非常接近。在新世纪，我们会看到，分歧是到处都有的。就像刚才，我认为“新世纪文学”是现代性重构，而你称之为现代性的“回光返照”。我们存在分歧，但可能说的都对。不过，我们可以确认的很简单的事实是，新世纪以来文学中的那种个人的探索变少了，写作者们不再“做无谓的牺牲”。文学书写有着对现实的适应性。

李

：是多元化探索减少，逐渐适应了市场化的现实吗？

陈

：对，文学已经对这种语境有所适应了，创作中已经隐含了读者消费的预设。1980年代在很大程度上都有理想的文学读者，所以它不断地去探索、超越。1990年代之后，市场经济开始形成，理想读者是逐渐减少的。在这个意义上，新世纪的文学本身也面临着文学探索方面的“终结”，例如文学观念的变革，文学的那种超越性，实际上是慢慢被放弃了。这种放弃，直接原因可能是消费社会的形成，作家的生存本身也成为现实问题。可以说新世纪的文学是很现实的文学，是有现实感的文学，这导致文学的超越性冲动不能持续。消费社会形成了某种压力，正如马克思所说的“资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。当然，资本主义发展的漫长过程中，也有很多个人化、探索性的内容出现，也有很多优秀作品。文学艺术对社会有适应性。当然这在今天就更加复杂了，“究竟有没有产生优秀的作品”“产生的作品是否和这个时代相称”等，这些问题都只能留给历史去讨论了。我们今天对新世纪要做出定义确实是很困难的，它还是时间节点，但它本身在文学上、思想上缺乏强大的内在性，本身也只是一种境况。

李

：您提出过“新世纪汉语文学的‘晚郁时期’”这一说法，“‘晚郁时期’表达的是历史沉郁累积的那种能量与一大批作家‘人过中年’的创作态度的重合”。在《乡土中国、现代主义与世界性》(《无法终结的现代性：中国文学的当代境遇》第十五章)一文中，您再次提及“今天的文学进入了晚期风格时代，一方面是青春写作的低龄化和早熟，另一方面是传统文学创作的高龄化和晚期再生”。这种“中年”“晚年”的代际差异所演绎出来的理论自有其穿透力，也能描述当代文学的来龙去脉。另外，我也注意到您所论述的“晚郁一代”，多是刘震云、阎连科、贾平凹等1950年代出生的作家，即50后作家。我还注意到在《无法终结的现代性：中国文学的当代境遇》第八章讨论先锋文学的时候，您有一个观点特别耐人寻味，说“如今最保守的创作经验由50代作家坚守，最激进的创作经验也是由50代作家得出的”，“先锋不分先后，先锋也不分年龄。但其老龄化的现状，确实是一个值得探究的问题”。我们以此来关照当代中国文学，认为50后这一代人的创作历程就是当代文学过去三十年所走过的历程，他们今天的成就代表着当代中国文学的最高成就，这可以理解。但“晚期”是否也会遮蔽了当代文学场域的复杂性？比如，您如何看待70后、80后作家的创作？

陈

：你的感觉是对的。我自己也是50后，所以对50后这批作家关注更多，也更理解他们。我的“晚郁”概念也是从阿多诺和赛义德的“晚期风格”那里来的。我在《中国当代文学主潮》里就曾探讨欧阳江河提的“中年特征”概念。在1990年代初，他们也就三四十岁，其实还很年轻，但他们就有某种“人到中年”的感觉。因为历史的变故比较大，他们有了未老先衰的心态。这一点也让我去思考20世纪中国文学的写作状态。早期是“青春写作”，是少年中国的气质。像郭沫若、郁达夫、曹禺的创作，也都是二三十岁。后来他们到了抗战期间，都是“救亡写作”。1950年代以后，思想改造，有人被打成“右派”。等到归来时，他们都是老年人了。1980年代是知青，当然又是年轻人。到了先锋派，又是年轻人。他们写作年龄确实和中国文学的变革有一定关联。其实很长时间一直没有“中年作家”。1990年代以后，才“积累”了上点岁数的持续写作的作家。例如1993年时，莫言38岁，写了《酒国》；贾平凹40岁，出版了《废都》；陈忠实50岁，写出了《白鹿原》。直到新世纪，这些作家才开始进入中老年，在五六十岁时写出了自己的代表作品。

还有一件事触发了我去想这个问题。我的朋友许金龙先生，他是大江健三郎作品的中文译者。他曾跟我说，大江健三郎先生给他写过信，说中国文学还是非常有希望的，因为中国有这么一批五六十岁的作家，队伍这么整齐，经验也比较丰富，在其他国家都是少有的。我觉得这倒真是一种独特现象。这一批五六十岁的作家，已经非常成熟，他们自己也觉得老之将至。贾平凹就经常会在小说后记中感慨自己老了。从“晚期”这个角度看，他们创作会显示出怎样的风格？那时我读到了赛义德的《论晚期风格》(生活·读书·新知三联书店2009年版)，之前也看到阿多诺对贝多芬音乐中的“晚期风格”的论述。把这些问题放在一起，就发现新世纪文学确实有不一样的地方。这些作家的生命经验，对文学的感悟，都发生了新的变化。中国新文学已经有了100年的历史，经历了这么庞大复杂的变动，一定会有许多宝贵的经验沉淀下来，对文学造成一定影响。作家们有的是亲历者，有的是在体验、消化着积累下来的文学经验。我们要在百年中国文学的背景下来看这批作家，我把他们的创作用“晚郁”来命名。

李

：我从您关于“晚郁”的文章里，读出了一点悲壮感。

陈

：这其实是当代中国文学的境遇，读图时代的到来，让一些人开始讨论“文学的终结”。百年中国文学还是很年轻的，但它怎么就老了，到了终结的时候？当影视及新媒体出现，和传统文学连在一起的时候，网络文学又宣布“传统文学的死亡”。但是新世纪的文学确实是多元格局，不只是70后、80后，更年轻的更多五花八门的东西出现了。新媒介的生产传播方式又在改变我们的百年中国文学。不是说新的70后、80后也好，网络文学也好，和我们的千年人员就没有关系，而是说他们确实这样感受的新的经验要大得多，要多得多。传统文学在历史底下的书写，总是会考虑传统的问题，比如余华、莫言他们或多或少地会谈到鲁迅的影响。他们的写作都是在新文学传统之中的。但是在后来那些作家那里，这种新文学传统不是很多了。它们似乎不是在一个脉络体系之中。“新世纪文学”确实有着多样的内容。我关注的依然是传统文学、经典文学的脉络，当然它不可能终结。我们今天的大中小学的教育体系中的文学教育，还是在百年中国文学，在千年中国文学的传统之中展开的，留下的还是这些经典作品，还是在汉语言优美的作品中传承、展开的。

五、今天，我们如何做当代文学研究

李

：我刚刚问“同时代人”“晚期风格”的问题，其实也是出于自己的困惑。很羡慕您当时遇到了这样一批心意相通的先锋作家，他们也写出了水准较高的作品。在一定的时候，您还能深切体会到同龄人的“晚期风格”。但我们现在的批评和研究，很多已经变成学术生产，似乎都是职业行为了。比如，别人找我们写评论文章，我们经常面临两个问题：一是这文章是我自己不喜欢的，但是我还要去讲它的“好”。最后就变成了一种知识的“复制”，把我知道的东西跟它发生关联，削足适履，赋予某种“意义”而已。另一种情形是，我可能遇到了自己很喜欢的作品，但会有点怀疑它可能只是个人口味，我所赋予它的“意义”是不是有什么局限。

陈

：你提的问题包含了好几个层次。我遇见这批作家的时候，是文学转型的时期，也是文学展开自我挑战的时期。传统现实主义发展到一定的地步了，西方文学特别是现代主义涌进来了，促使中国文学经验做出快速激烈的反应。我也是在现代主义、存在主义、结构主义和后结构主义这样的理论建构下寻找自己的话语。我确实是有表达的冲动，企图跨过一些壁垒。我们那时其实也很困难，我们的话语表达也是受限制的。不管是政治上的还是学术方面的，都有壁垒。我那时也是30岁出头，跟你们岁数差不多。有权威话语在前面压制着我们，但他们在话语的构造上跟我们不同，所以他们拦不住我们。就像踢足球，套路都不一样，他是拦不住你的。对你们来说，现在面临着新的难题。范式的转换，理论的转型，从1980年代后期1990年代就完成了。你们要在同一套语体系中超出上一辈，还是很难的，不像我们当时，会有那么大的超越性。当然，我相信年轻人总是能够胜出的。

李

：就像您说的，当时您写的硕士学位论文，导师们可能看不懂，毕业答辩是“涉险过关”。但今天情形不同，我们不管写什么，老师们都能看懂，而且还能提出高明的指导意见。我们多数人目前还是在上一代的框架里。

陈

：今天，文学创作本身的挑战性、理论的挑战性，基本上都丧失了。这是我们共同面临的问题。你刚才说的批评的两大问题，同样也是我最头痛的。有时看不到有艺术冲动的东西，但还是要写文章。有些是任务，有些是人情。中国是人情社会，花在应对事务上的时间很多。另一方面，当下的知识和信息量在剧增，在短期内，学术体系中的大的转换很难完成。这是大家共同面对的枯竭状态，理论的枯竭，想象的枯竭。即便如此，还是可以在有限的情境下发现新问题，探讨问题的新可能。我们应该怀着美好的愿景，这个时代的当代文学研究，还是能够有所作为的。

李

：好的，还有许多问题需向您请教，可惜时间关系，不能展开了。感谢您在百忙之中为我解惑！