长达一生的写作

祝 勇

一

认识舒晋瑜，想必有十几年了吧。这么多年，她编稿、采访、写大块文章，名字时时可见，她却从不声张。施战军说她：“敬业、专业，深谙、深爱，才有可能真切体察文坛情势，真心体恤创作甘苦、真实体会作家心迹。”可谓敬业爱岗模范。我甚至觉得，在这个世界上，只要离不开书，就离不开舒晋瑜。她姓“舒”，工作在《中华读书报》，一切，都恰到好处。

2014年，舒晋瑜出版第一部文学访谈录《说吧，从头说起》（作家出版社），此后又陆续出版《以笔为旗——军旅作家访谈录》（作家出版社）、《深度对话茅奖作家》（人民文学出版社），这三本书里，阿来、陈忠实、迟子建、方方、格非、韩少功、贾平凹、莫言、苏童、铁凝、王安忆、张炜……以及徐光耀、徐怀中、峻青等军旅作家，皆是中国文坛上的显赫人物，舒晋瑜有幸，成为他们的倾听者。

罗兰·巴特曾经把倾听与言说放在同等重要的位置上，认为倾听者的静默与讲话者的言说将是一样的举动，“倾听的自由一如言说的自由，是必不可少的。”

舒晋瑜的倾听和作家们的言说是互相生成的。她的倾听是一个容器，容纳了作家们的述说。这缘于舒晋瑜的亲和力和职业素养。格非说她：“与舒晋瑜聊天的时候，时间通常会过得很快。她的专业素养、判断力以及对文学的理解，都无可挑剔。”面对她，作家们可以无话不谈。

而我们，则是在舒晋瑜的倾听里倾听。

倾听关于写作的秘密。

二

文学不可学，在这一点上，文学与其他所有的“学”都不一样

前不久，中国作协、鲁迅文学院办香港作家班，拉我去讲散文。我开场就说，写作是一件神秘的事情，没有规律可循，没有秘笈可传，许多东西只可意会不可言传。经验只深藏于个人的内部，一经说出，就会失效。

它是一只黑箱，在它的内部，伸手不见五指。

这有点故弄玄虚，但这是实情。

技巧、训练，固然都很重要，但它们是不能孤立的，不像做饭、绣花，熟能生巧。

毛泽东说，革命不是请客吃饭，绣花做文章，老人家把做文章与请客吃饭和绣花相提并论，委屈了写作这件事。

文学不可学，在这一点上，文学与其他所有的“学”都不一样。

王安忆在访谈中也说过这样的话。她说：“作家不能教，和才能有关系……凡创造性劳动似都倚仗天意神功，不是事先规划设计所能达到的。”

它的神秘性，有时甚至连作家本人都无法解释。

对此，莫言说：“《蛙》是很技术的写作，写得很冷静，很慢；写《生死疲劳》的时候感受到激情和灵感，是感性的写作，可遇而不可求。我也希望能有像《生死疲劳》的放松和灵感，一年哪怕来一次也行。”他很怀念写《红高粱》的日子，觉得那时“手握真理，脚踏行云，天马行空。现在越写越老实，老觉得当初的写法不对。”

四十多年前，马尔克斯也说过类似的话。他说：“坦白说，写作恐怕是这世上唯一越做越难做的行当。当年那个短篇，我坐一下午，轻轻巧巧就写完了；可如今，写一页纸都要费我老大的劲。我写作的方法便如刚才所说：事先根本不知道要写什么，写多少……”

写作这事，许多人可能想了一辈子也没想明白，可是依旧在写，原因在于写作的魅力，正在藏在这种神秘性中，模模糊糊、云山雾罩，甚至还有点非理性。它的每一步都需要摸索，即使总结出若干要领，那也只适用于他个人，未必放之四海皆准。写作这事，各村有各村的高招，所以，余华一本散文集的名字是：“没有一条道路是重复的”。

三

假如一定要说出一条规律，或许只有一条是铁定的，那就是写作的成功，依赖天长日久的坚守。

要写作，就要有决心把牢底坐穿。

韩少功说，从最初的写作到现在已经四十年了，“差不多是一场文学马拉松。好在我是慢跑，体力上还扛得住，没有退出得太早而已”。

贾平凹也说：“我在二十多岁的时候，对文学充满了兴趣和幻想。而这种个人的兴趣和幻想，随着年龄阅历的增长，逐渐意识到了写作是职业、也是事业的社会责任感和使命感。我也曾经历了十分痛苦的抉择。树木、花草、庄稼都还是才冒出土地的嫩芽时，看似一样，这就曾使我轻浮和狂妄，以为自己也将了不起，无所不能。但这些嫩芽长到了一定的高度，它们就分出了树木、花草和麦子谷子，才知道植物都长成什么样子，多高多粗都结什么果实，那是品种决定的。看古今中外那么多的天才作家和天才作品，而自己原来是那么柔弱和渺小的种类，这又曾使我垂头丧气，饱受打击。我能不能还写下来？”

舒晋瑜的谈话对象，大都有着长达四十年的写作经历。上世纪七八十年代他们写得好，如今写得更好。像莫言，三十岁写成《红高粱》，几乎已成一个无法企及的高峰，但他在五十岁时又写了《生死疲劳》，想象丰沛，笔墨带血，那是因为五十岁时，他对人世的观察更加深刻和透彻，所有这些体察都会化作个人经验，通过他的笔得到了落实。

一个人的写作史，与他内心的成长，是那么浑然一体。

写作的长久，出于对这项事业的敬畏。

它不是儿戏，不可能一蹴而就。

尽管文坛有时会炮制一夜成名的神话，但文坛同样有健忘症，时过境迁，多少响亮的名字都被忘得一干二净。对于一个制造过神话的作家来说，他得到的和他将失去的可能一样多。贾平凹说：“几年不写就把你忘记了。他们一拨一拨人往上上，你想现在“80”后和“90”后都在写了，你再不进步人家早把你撵上了。”

所谓的杰作，就是在漫长的写作中自然而然地产生的。有点像射击，本身是一个有意识的行为，但叩动扳击那一刻是无意识的，摒住呼吸瞄准时，下意识地叩动扳击。真正的射手，都是如此。

至于哪一部作品成功，哪一部作品失败，这并不重要。

归根结底，作家不是靠一部作品来计算成绩的。

作家的成绩册是以一生为单位的。

四

我甚至认为，真正的写作，要到四十岁以后才能开始。

此前全是准备。

四十岁以后的作家，相当于十几岁的体操健将、二十岁的球星、三十岁的演员、五十岁的官员、七十岁的中医、九十岁的国学大师，那是他一生事业的黄金期。

四十岁以后的作家，经验和体力刚刚合适。

四十岁以后的作家，模仿的成分少了，自我的成分多了；华丽的成分少了，朴素的成分多了；冲动的成分少了，自由的成分多了。

对于那些“像少年啦飞驰”的作家，我总是心存怀疑。

当然，我可能是以己度人了。我是个起点低、进步慢的写作者，对自己的早年写作心生悔意。

可惜白纸黑字都留下了，昭然若揭。我只能面向未来，而无法痛改前非。

王安忆说：“年轻的时候总喜欢背叛，不怕失败，很勇敢。一开始觉得故事是一种束缚，想把前人的规矩破掉。写到今天是进步也是退步我的观念越来越合乎、服从前人小说的规定。”

贾平凹说：“年轻时写东西，有激情，锐力外向一些，年龄大了，就可能沉淀了些，想写的都是在现实生活中真正有了个人生命体会的东西，就不讲究技法了，不起承转合了，没规律了，只想着家常话，只想着朴素了。古人讲的几个阶段：‘看山是山看水是水，看山不是山看水不是水，看山还是山看水还是水’，琢磨琢磨，真是这样，可这样也真难做到。”

对写作者来说，进步和退步竟然是如此难以说清，以进为退，还是以退为进，都是个人的选择。陈丹青把他的散文集命名为《退步集》，可见“退步” 这个词，多么让他沾沾自喜。

五

于是，“突破”这个命题，就成了一个伪命题。

“突破”是站在进化论的立场上说的，它的潜台词是，文学是进化的，一代更比一代强，一部更比一部好。但在文学史面前，进化论会一筹莫展。从《诗经》、《离骚》、唐诗宋词，到《金瓶梅》、《红楼梦》，哪部作品“突破”了前者，又被后者“突破”？我想屈原、李白、苏轼、曹雪芹，谁都没有绞尽脑汁去“突破”自己。文学不是科学，不相信进化论。文学属于时代，更属于那个具体的写作者，依赖于每个写作者的个性。文学不是一场比较高低短长的竞赛，每个个体都有它独立存在的价值，不能取代，只能并存。

方方说：“我只是想写我心里的东西，不介意别人写什么或是写得好不好以及长江前浪后浪的问题。”

苏童说：“我从来不考虑我写完这个长篇别人会怎么看我。只考虑文本本身，我对文本的希望和设想，包含了所有的自我警惕。”

王安忆说：“我没有强烈的意识突破，有些局限永远不能突破，比如材料对我来说永远是局限，看世界的方式也是局限。但局限往往也是立场。我一贯坚持的写实手法，是我表达世界的方法。”

文学只有好与不好，不存在突破不突破。

古人早就说过：文无第一，武无第二。

六

舒晋瑜的文学访谈录，是一部大实话之书，没有一招致敌的秘笈，只能活学活用，却不能立竿见影。但它句句是真理，因为它们都被实践检验过，是作家们在漫长的写作生涯中换来的体悟。如果说小说是一个民族的心灵史，那么这部书就是作家的心灵史，让我们看到了作家是怎样炼成的。陈丹青觉得“心灵史”这个词很矫情，我却觉得挺好，言简意赅。

出于一个有着出版和纪录片双重经历的人的个人癖好，我认为书中还是应该加进一些作家各时期的照片、手稿、稿签、投稿信封、退稿信、火车票、病假条……总之，要尽可能囊括见证他们文学历程的所有物证，形成图史互证。那样，这本书就更加立体丰富、形象可感，也更有史料价值，不仅可以成为当代文学史研究者案头的重要资料，普通读者看起来也会感到新鲜有趣。我曾经向舒晋瑜提出这一点，在这里写下来，以示郑重。