略论中国戏曲的传神特征及实现方式

张伯昭

一

在古代西方，诗是纯文学的总称。直到黑格尔生活的18至19世纪，还是认为诗应包括史诗、抒情诗和戏剧体诗。然而，戏剧体诗虽说是“史诗原则和抒情诗原则的统一”，但实际上，作为“一切诗歌的生命和灵魂”的抒情诗在戏剧体诗中却不占重要的位置。黑格尔认为，“所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境”。而恰恰是中国戏曲能“满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境”。尽管古人从不把戏曲说成是诗，但中国戏曲确实是在抒情诗的直接背景下产生成长的，所以杨绛认为，“曲是诗的子孙”。

王国维以诗学的审美观照来欣赏中国戏曲，他说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”王国维把元曲提升到与唐诗、宋词相同的地位，认为“皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”。尽管元杂剧无论在形式上和内容上都是戏，却有诗的品格。

在古代，诗、乐、舞同源，无论是中、西都是相同的。只是在西方，音乐和舞蹈逐渐“脱离了诗的统治……独立地发展起来了”。所以，在黑格尔看来，只有语言才是“诗性的表达”。但在中国的几千年来，音乐和舞蹈始终延续不断地流传下来，到了戏曲成熟之日，就是“合动作、言语、歌唱三者而成”，直到今天也未曾分离。

中国戏曲之所以能熔多种艺术于一炉，实现了高度的和谐统一，其根本原因就在于人与自然之间天然地存在着不可分割的联系，艺术的功能不过是保持和重建人与自然之间的原始连缀的桥梁而已。朱光潜曾经写道：“在历史上诗与乐有很久远的渊源，在起源时它们与舞蹈原来是三位一体的混合艺术。声音、姿态、意义三者互相应和，互相阐明，三者都离不开节奏，这就成为它们的共同命脉。”他认为，“节奏是一切艺术的灵魂”，同时，“在生灵方面，节奏是一种自然需要……所以常不知不觉地希求自然界的节奏和内心的节奏相应和。”所以，戏曲的演唱不仅把人物的情绪渲染得非常强烈，而且使这种情绪获得一种韵律感和节奏感，使人物内心节奏的起伏，与音乐的旋律和节奏结成一个和谐一致的整体。此外，由于音乐和语言相结合，音乐的情感内容得到了文学语言的帮助，从而成为明确的音乐形象；文学语言得到了音乐的帮助，增强了诗的感染力和想象力，加深了诗的意境。

中国戏曲的另一大特点就是把一切形体动作都化为舞蹈，成为“以动作为形式的诗歌”。因为舞蹈是世界万千景象中最深的内在节奏的外在表现，显示着气韵生动的虚灵的空间。戏曲以丰富生动的语言和演员形体构成的运动的画面相结合，不但创造了无限的时空，而且也达到了对人物内心世界的深入的剖析。于是，让观众不但从曲文中想象到情和景，还能从演员的身段动作中真实地见到情和景，成就了能同时诉诸观众的听觉和视觉的完整的舞台形象。

在我国古代，一首好诗可以做到“墨气所射，四表无穷”，一幅山水画能够“咫尺有万里之势”，一座园林可以“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”。那么，一出好戏能不能“于缥渺之余，以凄怆于声调之外”呢？

如果读了朱光潜《文艺心理学》中所说的“艺术家不满意于现实世界，才想象出一种理想世界来弥补现实世界的缺陷”，就不难理解苏珊·朗格这句话：“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想——虚幻的历史。”因为戏曲是以歌舞演故事，虚拟性就成为中国戏曲表演形式与生俱来的特征。由于演员虚拟化的表演引发了观众的想象，创造了存在于想象之中的虚拟之境，而正是这种虚拟之境使戏曲舞台获得了极大的自由，从而突破了现实生活的自然形态的局限，以写意替代了写实而任情驰骋，于是就有可能以有形之貌通向无形之神，以有限的舞台通向无限的时空。

至于具体的传神途径，大体上似应遵循以下步骤。首先是力求形似。戏曲不同于绘画，不能“离形得似”，必须塑造一个“可以入诗，可以入画”的完美形象。正如16世纪英国哲学家培根所说，“秀雅合度的动作的美才是美的精华，是绘画所无法表现出来的”。第二是“迁想妙得”，设身处地，由形似通向神似。要想把握人物心灵深处的真正特性、内在精神，那就只能像李渔所说，“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？”只有演员的真情实感注入角色的心灵中，与角色的心灵相融合，才能把人物的真正神情表现出来。第三，“得角色之心”，还要“应演员之手”，这就需要有表演的真功夫。焦菊隐曾谈到戏曲中以无声的台词使思想感情形象化：“用人物的一举一动、一个姿势、一个神态、一个眼神，说出比有声的言语更响亮、更准确、更复杂的语言”。例如，“双抖袖”是京剧旦角演员的基本功。在《宇宙锋》中，“哑奴，浓墨伺候”之后起[西皮原板]，赵女的“双抖袖”表现发自内心的喜悦；可是，在《凤还巢》中，程雪娥在[南梆子]过门的伴奏中，走了半个“圆场”，背向观众的“双抖袖”却表现她的无可奈何，心烦意乱。如何能把这两种迥然不同的“双抖袖”的差别明确地表演出来，没有深厚的功底是难以做到的。最后就是演员与观众之间的交流，欣赏者与创作者共同创造意境。譬如一首诗，能使读者凭直观就能感受到其中意蕴才是佳作，也就是王国维所说的“不隔”。同样道理，戏中的演员与观众之间也应当有“不隔”的交流。那么，演员用夸张的形式美的动作表现人物内心世界的活动能否为观众所理解，演员用语言、动作创造的空间能否把观众引入曲径通幽、柳暗花明的妙境，这才真正是问题的关键所在。在这里，梅兰芳的过人之处就在于特别善于引人入戏，形成互动。同样的程式，在梅兰芳演来，他的一举手一投足就能以丰富的情感内涵感染观众，把人物微妙的内心活动准确地传达给观众，令人心驰神往，忘情于他所营造的小天地中，从而实现欣赏者与创作者共同创造的虚实相生的意境。

不仅中国戏曲中有诗，莎士比亚的很多剧作也都是用无韵体诗来创作的。只不过，西方戏剧中的诗多为“内在精神”服务。如在莎氏几大悲剧中，似乎总有一种“必然性”在主宰着主人公的命运。所以，黑格尔说：“所以不管哪一种戏剧都要显示出一种必然性在起活跃的作用。”所谓“不管哪一种戏剧”自然包括中国戏曲在内。然而，明清传奇的“非奇不传”就和“必然性”背道而驰了。中国的剧作者“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”，就未必关注必然规律了。又如，在西方戏剧中，情境的重要性在于是人物展开矛盾冲突的具体的环境。在中国戏曲中，情境也是重要的，它是提供展开唱、念、做、打的契机和平台。至于冲突，可以有，也可以没有。例如，在京剧《小放牛》中，只不过以歌舞的形式再现杜牧《清明》诗的意境而已，有情境而没有冲突。即使有的戏中有冲突，也不同于西方戏剧中的冲突。例如，“《牡丹亭》中许多出戏都是抒情的片段，很少在一出戏中写出矛盾冲突。但是我们不能忘记《闺塾》《惊梦》《圆驾》那样描写叛逆者反对封建制度的行动，有时还包括主角杜丽娘的深刻的内心冲突在内。《牡丹亭》能够在几乎是个人独唱的情况下写出理想的追求，而这种追求正是矛盾冲突的一个特殊的表现形式。”

既然在中国戏曲中冲突不是中心内容，取而代之的就是情趣和谐趣了。在西方戏剧中，诙谐一般由丑角担当，而且往往带有讥讽人生世相的缺陷的意味。而在京剧《红娘》中，书童说“相公病了，奴才不敢不病”就不含讥讽意味，只不过开个玩笑而已。好像写一篇文章，必须由谐趣破题，最后再由谐趣结尾。例如，《牡丹亭》是由春香闹学起兴，由于春香看到了花园的美景，才引出了游园惊梦。在《奇双会》写状一折，最后必须有“带去收监，明日早堂听审”，才是表现少年夫妻闺房情趣的画龙点睛之笔。试想，假如在《草船借箭》中，诸葛亮把自己的计划直接告诉鲁肃，假如在《三堂会审》中，只有王金龙和苏三的对白，没有红、蓝袍的插科打诨，假如在《奇双会》的“三拉团圆”中，不是“拉”进去的，而是“请”进去的，那还能算是一出戏吗？朱光潜先生在《诗论》中说得好：“凡诗都难免有若干谐趣……丝毫没有谐趣的人大概不易做诗，也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕。不能谐是枯燥贫竭的征候。枯燥贫竭的人和诗没有缘分。”如此看来，中国戏曲，尤其是京剧，和诗最有“缘分”了。正是从这个意义上讲，中国戏曲与其说是戏，倒是更像诗。

二

1926年，余上沅在《旧戏评价》一文中写道：

“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值”。

他又说：

“绝对的象征同绝对的写实是得不到共同之点的。好在平行线是理想的，把所谓之平行线引伸到极长极长的时候，其终点还是两相会合。”

照此说法，他所说的“古今所同梦的完美戏剧”只能是一个十分渺茫的可望而不可即的未知数。

马克思主义经典作家恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》的信中也曾谈到：

“而您不无理由地认为德国戏剧具有较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”

以恩格斯说的“完美融合”与余上沅所说的“完美戏剧”相比照，是何等相似！恩格斯为什么说“只有在将来才能达到”，而不是在现在就能达到？显然，这是一个值得我们认真研讨的理论问题。那么，是不是有可能涉及到诗的想象力与理性思维之间的对立？

我国古代的思想家一向强调审美直觉与理性的不相容。严羽所说的“不涉理路、不落言筌者，上也”对后世产生深远的影响。19世纪英国诗人雪莱在《为诗辩护》中一开头就强调想象与推理之间的对立：“一般说来，诗可以解作‘想象的表现’”，“推理之于想象，就如工具之于作者，肉体之于精神，影之于物”。只有德国哲学家康德认为，想象力作为一种创造性的认识能力，可以力求超过经验世界的范围，达到理性概念的表现，使理性概念取得客观现实的外貌。同时他又认为，理性概念可以有许多感性形象来表现它，却没有一个感性形象能够完全表现它。由此可见，感性形象与理性概念是可以统一起来的，但又不是在短时间内轻而易举地达到的。

在《麦克白》第五幕第五场，麦克白听到妻子死去的消息，有一段著名的独白。他说：“人生不过是一个行走的影子”，“一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义”。以上两段话基本上是《旧约·诗篇》的原文，但是在这种情境下，他说出来的是肺腑之言，不是背诵教条。同样，在《赤桑镇》达到剧中高潮时，包拯说出了“按律严惩法制伸张”。《将相和》则直到最后一句才出现了“国富民强”。以上可见，一出戏表现一个理性概念是可以做到的；相反，企图在一出戏内，“包容着对历史、人性、社会、政治等一系列深刻内容的深层叩问”，至少在理论上是不能成立的。

三

对于上世纪20年代余上沅等发起的“国剧运动”，人们较多地探讨其失败的原因，而对这一“运动”的积极意义重视不足。余上沅首先明确指出：“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰《国剧》”。他又认为，“我们不但不反对西洋戏剧，并且以为尽毕生之力去研究它也是值得的。但是，我以为，一定要把旧剧打入冷宫，把西洋戏剧用花马车拉进来，又是何苦！”这就是说，既要向西方学习，又反对全盘西化。中国戏曲要坚定不移地走自己的路，始终保持中国精神、中国风格、中国气派，不忘本根。

有人担心，我们祖传的传神演剧体系能否保存下来，传承下去？为此，重要的是要做到两件事：一是在京剧通向现代化的道路上，不能丢弃“无声不歌，无动不舞”，以歌舞演故事的传统特色；二是在灯光、布景等舞美设计高度发展的今天，仍然应当坚持主要地靠演员的语言、动作创造时空。

至于如何“走自己的路”，似乎应当注意到在京剧内部有它的自我完善的客观规律的存在。如果拿上世纪30年代金仲荪创作的《春闺梦》和以往的传统老戏相比，就可以发现从内容到形式在很多方面都有很大的不同。新中国成立以后，又有[汉调二黄]等新腔的创作。尤其是武旦的“打出手”有了长足的发展。不久前，京剧武生演员刘子蔚演出了《洗浮山》。《洗浮山》是一出武戏，但是，刘子蔚表演的着重点不是武打，而是雕塑。他的捋髯、甩髯、挑髯以及每一个刀花、每一个亮相，都表现出不同的造型美，于是把杨（小楼）派的“武戏文唱”又向前推进了一步。与此同时，史依弘在《牡丹亭》中，她用手势和眼神形象地勾画出“雨丝风片，烟波画船”的远景。在花旦行当，在近年来几场《战宛城》的演出中，其中每一位“邹氏”都根据自身的条件在原有的程式的基础上进行大胆的创造，表现出不同的风格特色。以上足以表明，古典戏曲艺术的创作实践至今也没有停步不前。

在上世纪，不少知名学者一致认为中国戏曲只有大团圆，没有悲剧。如冰心在一次演讲中讲到：“有许多事可以说是惨剧，不能说是悲剧……因为悲剧必有心灵的冲突，必是自己的意志，所以悲剧里的主人翁必定是位英雄。”依照席勒的悲剧观，“牺牲生命总是违反常理的，因为生命是一切财富的条件，但是由于道德的意图而牺牲生命，却是高度合情合理的举动。因为生命并非为了自己才显得重要；它之所以重要，不是作为目的，而是作为达到道德的手段。”在2016年的北京舞台上公演了京剧《焚绵山》和昆剧《铁冠图》。在这两出戏中，介之推和周遇吉的视死如归，以实际行动把孔孟之道的“杀身成仁，舍生取义”推崇为至高无上的道德规范和行为准则。如果这两出戏可以算是悲剧，那就是因为它们是真正的历史剧。真正的历史剧总会对人们有所启迪，所以更有说服力和生命力。

西方学者大多继承了亚里士多德“描述可能发生的事”的论点而加以发扬光大。如狄德罗认为，“比起历史家来，戏剧家所显示的真实性较少而逼真性却较多”。“狄德罗把前者叫做‘真实’（事实的真实），而后者叫做‘逼真’（情理的真实）”。然而，狄德罗同时也指出：“由历史中借过来的事物使他自己创造出来的事物取得了逼真性”，所以就不能“和我们所经历的或历史所揭示的过于悬殊”，要“使奇异之处恰如其分”。而在我们的京剧中，包括传统老戏和新编历史京剧，都出现了不少在历史上根本不可能有的人和事，从而成为京剧致命的“硬伤”。有人声称：“我们要的不是历史真实，而是历史精神。”难道历史精神不是客观存在？例如，《苏武牧羊》所表现的只能是“贫贱不能移，威武不能屈”的精神，而不是别的。至于所谓“以现代人的眼光去认识历史”，只能理解为以今天的道德标准重新评价历史人物的功过得失，而不能让演员穿着古人的服装在舞台上说现代人的话、做现代人的事、表达现代人的思想感情。

我们确实应当虚心向西方戏剧取经求教，但决不是用西方的“理性之光”取代中国戏曲的感性世界。我们应当学习西方戏剧中最好的东西。那么，什么是他们最好的东西？依照田汉的看法是“内在的真实”。诚然，我们应当牢记狄德罗的名言：“任何东西都敌不过真实”。假如我们真能做到了“奇异而不失为逼真”，就不愁没有观众。