中国当代长篇小说的审美叙事流变与新时代的使命

张丽军 田振华

长篇小说是时间的艺术。巴赫金说过：“长篇小说——是惟一在形成中的体裁，因此，它更为深刻、本质、敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。只有正在形成中的东西能理解形成。”长篇小说是折射时代和艺术发展的一面镜子，新文学特别是新时期以来，长篇小说已经发展成为最主要、最成熟的文体形式，得到广泛的认可和研究，一定程度上满足了国家和个人的双重需要。经过改革开放初期的伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学，发展到上世纪80年代中期到90年代初期执着于艺术形式探索的先锋文学，再到90年代的新写实、新历史写作，及至进入新世纪以来，随着全球化的进展，后现代、后殖民等理论的大量引入，长篇小说力图打破“中心”和“边缘”的束缚，多样化、碎片化的个体写作和底层叙事盛行至今。可以说，虽然长篇小说已经成为阅读受众最广、研究者最多的文体之一，但是作家们并没有停止对于长篇小说探索的步伐，从每年长篇小说巨大的产出量就可以看出作家们在这方面的努力。单从近五年（2012—2017）长篇小说的发展也可看到一些突破性成就。首先，就题材而言，现实主义题材向着更深层次的精耕细作，并演化出魔幻现实主义、超现实主义、神实主义等多种变体形式，底层叙事方兴未艾，以底层视角和底层人物讲述中国故事；其次，就创作方法而言，近五年来的长篇小说越来越呈现“向内转”的倾向，以中国故事呈现中国经验；再次，“50后”“60后”仍是长篇小说创作的中坚力量，“70后”乃至部分“80后”也逐步开始走向严肃文学创作的历史舞台，长篇小说的代际承传和接续工作正顺时、依势而行。

一、现实主义的精耕细作与变体形式

可以说，新时期以来，除个别时期以外，现实主义创作一直都占据着长篇小说创作的主流。特别是近五年来，我国长篇小说创作一方面体现了向着精耕细作的方向掘进，另一方面也结合中国故事和中国经验演化出诸多变体形式，呈现出多样发展的态势：既有对历史现实的反思，也有对当下现实的批判，还有对心灵现实的追问；既有乡土现实、城市现实、更有城乡结合的现实，等等。接下来的论述笔者不以题材等来划分，而重点探讨作家们是如何通过诸多方面的探索来达到现实主义持续深化的。

1. 现实主义的精耕细作

白烨说道：“从创作的走势与显现的特点看，五年来的长篇小说，在两个方面表现得尤其突出，那就是现实性题材创作势头强劲，现实主义写法的作品格外耀眼。现实性题材与现实主义手法的齐头并进与桴鼓相应，构成了五年来长篇小说创作最为动人的主旋律。”对现实主义的持续书写彰显着作家们对社会的关切和责任的担当。近五年来，对现实主义的精耕细作主要体现在：由上世纪八九十年代以来的宏大叙事改为通过细节和小的事件揭示现实的隐忧和内在深层肌理的矛盾冲突；展现新的时代环境下新的社会问题，如城乡二元对立导致的两极分化、幸福感缺失、无根性等；过度追求经济利益而导致的物欲横流、人性异化、信仰缺失和精神虚无等。这里以贾平凹的《带灯》《老生》《极花》，范小青的《桂香街》，李佩甫的《生命册》《平原客》，格非的《望春风》，徐则臣的《耶路撒冷》等几位较为出色的现实主义作家和作品为例，探讨他们在近五年来是如何在这些方面对现实主义进行精耕细作和掘进的。

贾平凹是一位乡土大家，但同时也是一位国内少有的对现实主义创作偏爱的作家，笔耕不辍，几十年如一日的在乡土现实主义创作的园地中精耕细作。贾平凹以敏锐的艺术眼光，探寻出社会表层结构之外，还有一个隐藏于人内心深处的隐形结构，而这种隐形结构所催生的隐形矛盾有时候更能对社会和民众产生潜移默化的影响，久而久之就会郁积成显形矛盾而左右社会的发展。《带灯》以一位名叫“带灯”的年轻乡镇女干部为主角，通过她在镇上的所见所闻，特别是她对自己的本职工作——“维稳”的体验进行了书写，写出了她面对当下底层社会潜伏着的矛盾冲突和无可预知困难的无奈，同时也暗含出社会制度与底层心理的契合之难。《老生》将中国传统文学经典《山海经》贯穿其中，一方面彰显他对经典的致敬，另一方面更为重要的是，他还以“老生”的吟唱丧歌作为主线串结作品。由此揭示出普通乡民在社会大变革、大转型期的生死歌哭，及其由民间视角看去的乡土社会演进中必然与或然的相互杂糅。《极花》则以更为细密的结构和语言编织了一个乡间拐卖妇女的故事。表面上看，故事仅仅是一个乡间较为普遍的恶性事件，但贾平凹从这一事件中透析出人性的隐忧，鞭辟入里地揭露了现实的残酷和人性的荒诞。

李佩甫的《生命册》，作品主人公吴志鹏被称为“背负着乡村在城市间游走”的人。吴志鹏离开乡村后，不论是在大学任教，还是放弃稳定工作下海炒股、经商，都没有摆脱乡村的影子。这一切最终也要归属到大变革、大转型时代城乡的二元对立与冲突导致的贫富差距拉大，物质追求压制精神需要而产生的信仰缺失和精神虚无。《平原客》书写了刘金鼎在艰难之中得到了一次次求学机会，也懂得了人际关系的重要性，在结识老师李德林之后，更是学会了如何玩弄权术，得到了很多的好处，最高官至黄淮市副市长。老师李德林也通过一步步的攀升最终官至副省长级别。可是在不同年代飞黄腾达的二人在面临真正的人生抉择时何去何从，作者对他们的人性提出了考验。

格非的《望春风》书写了上世纪60年代到世纪末之间我国乡村的转型和消失。格非说道：我曾经很喜欢一部小说里关于时间机器的构思，我也希望通过这样一种装置，让笔下的村民重新回到那个故乡的场景之中，虽然很短暂，但这就是文学的作用，文学可以让他们回来，这特别重要。可以看出，格非想以文学这一媒介重返现实中已逝去的乡村，那种对乡村的回望姿态也体现出作者对城市化的反思。

徐则臣的《耶路撒冷》被誉为“70后群体的小史诗”。小说讲述的是主人公想到耶路撒冷求学，但缺少费用，决定回运河边的老家卖掉祖宅，后在不同的时段与几位儿时的伙伴不期而遇，开始回顾他们各自的人生境遇、理想追求和往昔生活。整个故事跨度较长，在时间的长河中聚焦于这个年代的中国年轻人，探寻他们成长的线索和细节，展现了“70后”一代人逐渐浮出社会表层的复杂精神世界，以及参与建构这个完整世界的心态。

2. 现实主义的变体形式

随着现实主义在中国的深化和发展，很多作家已经不满足于用常规的现实主义写法来再现现实，而是更多的通过艺术化、精致化的处理来表现现实，主要表现在以魔幻现实主义、心灵现实主义、超现实主义等多种现实主义的变体形式和手法来批判现实、折射现实、反思或者叩问现实。表面上看这些作品似乎已经远离现实主义，在作品中已经找不到现实生活的影子，但是在作品的背后，仍然是对现实或隐喻或象征的书写，仍是对社会、现实或人生的内在表现。这些手法的运用一方面增强了小说的艺术性和可读性，另一方面在现实主义创作方法的多样性上有了进一步的开掘，既是对现实主义的深化，又是一种创新。五年来，用这类现实主义书写的长篇小说很多，主要有陈应松的《还魂记》、阎连科的《炸裂志》、余华的《第七天》、叶炜的《福地》等。

陈应松的《还魂记》的主人公“我”在服刑期间因举报他人被活活打死。全书以“我”的灵魂归乡中的所见所闻为书写对象，展开人鬼对话，通过鬼魂视角表现现实中各种不合理现象，对现实中的各种内在制度、结构的不合理展开隐喻式批评，也揭露出这些不合理之下人的心灵的异化和扭曲，透析人性的善恶面。可以说是近年来魔幻现实主义、鬼神叙事不可多得的佳作。

阎连科的《炸裂志》讲述了一个村庄在很短的时间内变为大城市的过程，这种“城市大爆炸”产生的根本原因则是“人心的大膨胀”，人心的膨胀在城市建设中得到无限释放，但这种在经济和物质极端追求下产生的片面“比高”“比强”“比大”的现象，催生了一系列问题产生：欲望膨胀、信仰缺失、人格异化等。阎连科假借城市的恶性发展来展现人心的欲望真实，心灵的真实。研究者把他的这种现实主义书写称之为“神实主义”或“心灵现实主义”，有着一定道理。阎连科总是能够力图摆脱现实的或意识形态上的束缚，抵达人性的本真和心灵的深处，给现实以警醒，给人生以启迪。

余华继2006年出版《兄弟》后时隔七年于2013年出版了长篇新作《第七天》。笔者认为，如果《活着》《兄弟》是他在经过20世纪90年代先锋探索后的现实主义回归，那么《第七天》就是他对现实主义的深化。小说主要书写了主人公死去后七天内的见闻，作品中加入了大量的新闻事件，通过这些事件讲述现实的苦难和荒诞。余华正是看到这些新闻事件的背后现实的荒诞，才以担当的姿态予以无情的揭露。《第七天》也是近年来以“鬼神”来叙事的现实主义作品中较为上乘的一部。

叶炜的“乡土中国三部曲”的收官之作《福地》则以乡村中生长数百年的“老槐树”为叙述视角，通过“老槐树”百年来在“麻庄”的所见所闻为线索，书写大变革、大转型时代乡土中国的巨变。作品中，“老槐树”既具有神性的一面，也具有人化的色彩，这种“全知全能”的叙事视角给现实主义书写带来了新的经验，而又远远超出人的现实经验，即减少了作者书写过程中对主人公认知能力的顾虑，又增强了读者认知现实的高度，可以说是一部较为成功的“超现实主义”作品。

当然，无论是魔幻现实主义、神实主义还是超现实主义，其最终目的都是为了更好地认知现实，为现实服务。不是为了魔幻而写魔幻，为了鬼神而写鬼神，而是透过这些媒介更加深刻地表达那些无法言说的现实，从不同视角、用不同方法切入现实内层，进而更好地表述现实，表现现实。除以上提及的几部作品外，致力于现实主义变体形式创作的作品还有很多，如马原的《牛鬼蛇神》等。

3. 底层叙事

近年来，底层书写、个体化写作逐渐在作品中占据一席之地。特别是近五年来，作家们更是在底层书写和表达上用力甚深。这里无意于对“类型文学”进行总结，主要是对近五年来严肃文学中体现的底层书写、个体化写作展开论述。致力于这类书写的作家们一方面表现着他们对社会给予底层的不公的批判，以及对底层自觉意识的缺乏和安于现状的无奈；另一方面也在艺术和形式方面探索底层书写更多的可能。这种可能主要集中在：第一，对底层人物人性的探索和人物性格复杂性以及善恶面的揭露和拿捏；第二，选择底层人物中的特殊群体，来表达他们内心丰富的感情生活和对现实的无奈；第三，创新艺术手法，以底层视角和代言人的身份书写底层，用自我体验或田野调查等文化人类学家的方法达到与底层的近距离或零度接触，而不是以主体书写客体、自我观看他者的方式来呈现，给人一种对现实的真切关怀和无隔膜之感。范小青的《桂香街》、东西的《篡改的命》、迟子建的《群山之巅》、陈彦的《装台》、梁鸿的《梁光正的光》等等，都是近年来在底层书写的探索和深化方面较为成功的典范之作。

范小青是一位作品产量颇丰和作品质量较高的以现实主义底层书写见长的作家。在《桂香街》中，作者以“桂香街”的起源为引子，从主人公林又红与蒋重阳的爱情故事作为开始，故事环环相扣如剥茧抽丝般层层推进。从小地方展现大世界，是范小青一以贯之的写作路径，作者正是透过对小地方及其小人物的书写，窥视在现代化日益深入的背景下，看似一切都是那样的规整、理性，实则在这些规范的背后仍旧滋生着各种不期而至的混乱。

东西的《篡改的命》是近年来涌现出的书写底层人物命运悲剧兼具现实主义与现代主义创作方法的力作。命运不济的汪长尺，高考超分不被录取。他父亲汪槐因为意外摔成重伤。为抵抗命运的不济，他受尽了各种苦楚，进城打工、替人蹲监，出狱后继续讨薪，又被不法分子捅了两刀。难题一道接着一道……他于堕落和坚守之间艰难度日，作者以深刻的思考、老辣的笔法、幽默的语言书写当下部分底层群众的苦难以及与荒诞命运抗争的艰难，也体现出底层人物坚韧的性格、不屈不挠的精神、复杂的人性和情感纠葛。

迟子建是为数不多的以温情的方式持续关注和书写少数民族底层的作家。2015年出版的《群山之巅》继续延续了她的创作指向，同时有了更进一步的开掘。在底层人物的选择上，既有对那些具有复杂历史背景的人物选择如辛开溜、辛欣来，又选取底层群体中的更特殊人物，如殡仪馆理容师李素贞和对死刑犯执行枪决的法警安平等，这些人物不仅处在社会的底层，过着贫穷的生活，而且因为他们职业或身份的特殊原因，甚至在底层中也处于地位低下的状态。作品人物众多，情节复杂相互交织，展现作者对底层极致的人道主义关怀和对底层人物命运的悲悯和关爱。

陈彦最早是以编剧的身份走入文坛，但近几年来，他热衷于长篇小说的创作，其作品质量不仅可圈可点，而且还得到文坛的高度评价。2015年出版的长篇小说《装台》，登顶中国小说学会2015年度中国小说排行榜首，并引起学界的重视。之所以能够得到业界如此高的评价，主要是因为《装台》在现实主义创作上有了更进一步的开掘，被称为“为小人物立传”的力作。笔者认为，更为可贵的是，他选取了生活中小人物作为书写对象，展现他们的现实生活和情感世界。

梁鸿的“非虚构”写作享誉当下文坛，近期她又实现了长篇小说转向。在作品《梁光正的光》中同样重点关注底层人物，书写了一个典型的农民家庭、塑造了一个汇集万千中国父亲特质的普通中国农民形象。在这里笔者无意于评价她非虚构作品和长篇小说创作的具体内容，主要想说的是，梁鸿在创作之初，总是采用近似人类学家的方法进行实地体验或田野调查等方法，去了解她要创作的人和事。首先作者本人有着农村生活经历，其次她又进行相关调研工作，这样的创作就更加能够进入底层人物心灵深处，书写出人物真实的打动人心的现实人生和精神世界，不失为一种较好的创作方法和书写路径。

同样的，可以说，底层书写仍然可以归属为现实主义写作，只是在人物选取和表达上更有侧重而已。底层写作作为近年来较为普遍的书写形式，是社会现实的反映，更有作家的责任担当和情怀在其间。当然，这种书写发展到今天，也有诸多不足之处，下文会有所论述，在此不再赘述。

二、回归中国叙事传统的创作转向

近五年来，随着新世纪以来对长篇小说创作题材、技巧和语言等方面的探索，摒除“唯西方为尊”的创作心态，作家们的创作逐步走向符合中国经验和中国审美的倾向，对中国传统文化和五千年古老文明根基的挖掘越来越深入。作家们自觉以中国故事为创作题材，以探索中国人的性格和心理为重点，挖掘中国几千年来巨大的文化遗产和宝贵的文化财富，逐渐出现“向内转”的倾向。这种倾向的产生，一方面是因为国家近几年来大力弘扬中国传统文化，鼓励人们树立文化自信；另一方面则是，2012年莫言获得诺贝尔文学奖也很大程度上激励作家们的创作观念、创作心态的转变和归于正轨。作家们在“向内转”的同时，辅以恰如其分的运用西方现代技法，达到二者的深度融合，如张炜的《独药师》、金宇澄的《繁花》、刘震云的《我不是潘金莲》、葛亮的《北鸢》等。

张炜是具有思想家气质的优秀作家，是具有问题自觉意识的长篇小说作家。他在创作了《古船》《九月寓言》《柏慧》《刺猬歌》《家族》一系列长篇小说之后，又出版了长达450万字的《你在高原》，到达了创作的高峰。可贵的是，张炜没有继续沿着这个熟悉的、惯性的成功轨道运行，而是重新进入历史之中，进入故乡、大地和历史深处，实行“衰年变法”，以对中国胶东“长生文化”和晚清历史的重新梳理、思考和挖掘，创作出了令人耳目一新、无比惊艳的长篇小说《独药师》。这不论对于张炜而言，还是对于新世纪中国长篇小说而言，都是一部沉甸甸的作品，是一部面向未来的、具有巨大阐释空间的作品。

《繁花》问世以来，获得了无数的荣誉，可以说是近几年来获得荣誉最多的堪称现象级的作品。笔者认为，这些荣誉获得的背后原因是复杂的，但不可否认的是，《繁花》以沪上方言来记录中国式人生的成功写法是其最大的亮点。《繁花》最大可能地借鉴了中国古典文学的神韵和技法，达到了融会贯通的地步。同时，文中用大量的人物对话与繁密的故事情节相互穿插，又仿佛出自外国人的手笔，很好地使用了西方现代性技法，可以说是近年来长篇小说创作“向内转”不可多得的力作。

刘震云是上世纪90年代以来新写实主义的代表人物，他对中国现实有着自己敏锐的观察和书写。《我不是潘金莲》写了一个底层家庭想额外赚取房产而假离婚造成的悲剧，主人公“李雪莲”为夺回自己的名誉而不停上访，给县法院院长、县长、市长乃至省长带来了一系列难题，一方面展现了李雪莲自觉的维权意识，另一方面更重要的是通过这一系列的事件写出了“中国式的荒诞”。于啼笑皆非间融入作者对民间心理的思考和中国社会不合理现状的反思。

葛亮是1970年代末出生的出色的年轻作家，同时他还是一位学者，既有着现代化的思维，同时具备较为深厚的传统文化功底。《朱雀》之后，近期创作的《北鸢》就很好地以传统与现代结合的方式书写近现代历史、家国兴衰。将家族故事与社会现状、历史脉络嫁接。更值得一说的是，葛亮在作品中运用了诸如《红楼梦》《水浒传》等古典小说中的叙述口吻，其故事也如古典小说般形成了叙事的循环。在众多青年创作的长篇小说中，他以敏锐的创作眼光和独特的创作手法给人耳目一新之感。

三、“70后”作家的代际承传与未完成的审美断裂

当下，“50后”和部分“60后”老一辈作家的创作已经进入顶峰期，莫言、贾平凹、张炜、范小青、余华、苏童、格非、毕飞宇、迟子建、李佩甫、阎连科、范稳、红柯等都有佳作亮相，他们的作品基本代表着国内长篇小说的最高水平，每年国内长篇小说的最高奖项仍大多由这些人获得。不可否认的是，不论是在思想内容还是在艺术技法上，这些老一辈作家的创作水平仍是大多数中青年作家难以企及的。

但是，老一辈作家的创作已经趋于成熟和稳定，代际承传不可避免，新一轮的长篇小说的艺术事业需要中青年作家继续探索。按照时间来算，截至2017年，1970年代出生的作家年龄范围大致在37-47岁，可以说也已经进入了中年行列。2000年前后，曾被标榜为“女性写作”“身体写作”者的“70后”女作家卫慧、绵绵曾经展现过这一代的反叛和思考，但那时仍是他们个人叛逆性的“呐喊”，而没有形成体系化的、整体性的思考。近五年来，更多的“70后”作家已经开始在严肃文学的创作中崭露头角。徐则臣、李浩、弋舟、魏微、鲁敏、付秀莹、叶炜、李师江、乔叶、田耳、路内、陈家卫、金仁顺、刘玉栋、葛亮、李骏虎、张学东、盛可以、东紫、朱文颖、常芳、艾玛、朱山坡等“70后”作家纷纷有作品亮相，有些作品甚至成为国内重点关注的对象。不论是城市题材、乡土题材，还是历史题材、现实题材都展现了他们独有的思考。谢有顺说道：“‘70后’作家在小说写作上，开始形成自己的代际特征，他们在情感意识、人生哲学、价值立场上对抒情传统的赓续和扩展，可以看作是当代文学与抒情传统之关系的重要例证。”更为可喜的是，部分“80后”作家经历了校园写作、青春写作的准备期后，也慢慢地转向了严肃文学队伍中去。张悦然、笛安等都是其中较为成功的代表。张悦然的新作《茧》是一部破茧而出的、“80后”创作获得新突破的标志性作品。

同时，虽然中青年作家渐渐成为严肃文学的中坚力量，但是同样不可否认的是，当下的中青年创作仍然有着创新乏力、审美模仿的倾向。严重地说，甚至在步老一辈作家的后尘。纵观“70后”“80后”作家创作的严肃文学，虽然整体上创作有了严肃文学的样子，但很难找出他们超越老一辈作家的地方，或者说很难看出他们面对新的时代，表现出与老一辈作家不一样的新的思考。这就需要中青年作家尽快地进行审美断裂。“‘70后’作家尽管已经确立了各自较为成熟的艺术风格，但是与真正艺术崛起和文学大家还有着较大距离。‘70后’作家在国内有较大影响的长篇小说创作处于严重的缺失状态，这不能不说是目前‘70后’创作困境的瓶颈和最大难点、焦点问题所在。”要进行新的审美断裂，必须勇于创新，敢于用新一代人的观念、理念对新时代进行新的思考。同时既要敢于干预现实，又要增强干预现实的能力和素质，对新时代发出真正的声音。李浩的《父亲的镜子》、乔叶的《认罪书》、鲁敏的《六人晚餐》、付秀莹的《陌上》、艾玛的《四季录》等作品是“70后”近期具有新气象、新思考、新突破的优秀长篇。

四、当代长篇小说创作的局限与不足

当然，毋庸讳言，近五年来的长篇小说创作也存在各种各样的问题。这些问题的出现一方面与外在社会发展状况有着一定的联系，另一方面不可否认的是与作家主体有关。这些问题具体体现在：随着社会的发展，碎片化、个体化、底层的写作占据主流，而长篇小说应有的宏大叙事、英雄叙事被大大消解，甚至难以找出给人留下深刻印象的小说人物，有着矫枉过正和过度消解之嫌；个体化写作以及作家个体的单打独斗也使具有影响力的文学思潮或流派难以形成；现实主义创作一骑绝尘，对现实的浅层反应也导致文学创作思想性的匮乏和想象力的缺失，以及浪漫主义的，艺术性、情感性的元素不足等等。

1. 矫枉过正：宏大叙事、英雄叙事的缺失

前文中曾有所提及，底层叙事是在对过往叙事方式反叛的基础上发展起来的。反叛的对象之一就是自新中国成立以来的宏大叙事、英雄叙事，这种反叛自有其合理之处。但是长篇小说毕竟是“长篇”小说，如果仅仅拘泥于个人细碎情感的表达或内心的波澜，难免就失去了长篇小说应有的博大胸襟和气魄。吴义勤认为：长篇小说是具有难度、长度、速度和限度的文体；郎伟指出：“杰出的长篇小说是对具有密度的复杂生活的描述；应该提供深邃宽广、敏锐尖端的社会人生思索和人性思索；应该是一种能够永远深入地传达人类的激情、向往、恐惧、痛楚、忧伤等不可视的内心生活的绝佳文体；在文体结构上应该有足够的熔铸百家的能力和创新突破的能力；应该充分体现古典汉语雅洁蕴藉富有韵律之美和现代汉语流畅清通之美。”从这一层面而言，宏大叙事是长篇小说尤其重要的特征之一。

但是，近五年来长篇小说创作对宏大叙事的反叛，对以“主体性”彰显的英雄叙事的摒弃有着矫枉过正之嫌。谢有顺指出：“一个粗制滥造的写作时代似乎已经到来”。这导致近年来的长篇小说创作中，少有能够让人记忆犹新的人物形象出现，不用说现代时期的阿Q、吴荪甫、祥子、翠翠等形象，哪怕是上世纪八九十年代的白嘉轩、孙少平、隋抱朴等形象在近几年长篇小说创作中也少有出现。

笔者以为，理想的状态是，能够在宏大叙事、英雄叙事的基础上，结合当下底层叙事的策略，将英雄人物融入时代和人民的洪流中去，写出英雄人物的复杂情感和人物的真实面，写出那些真正有理想又愿意贴着地面行走的人，而不是为了塑造人物而塑造人物，真正将英雄人物当作“人”来写。这里的英雄人物不是说一定要像战场上铁腕的将军、军事的将领或权力漩涡中力挽狂澜的政治家一样，而是要体现出人物的典型性，不仅要写出人是什么样子，而且要写出人“应该”是什么样子，不一定是特立独行、光芒万丈的，不一定是璀璨和纯洁无比的，而是写出那种真正能够引领人上升的元素。特别是在当下流行的现实主义创作中，如果没有塑造较为成功的典型环境中的典型人物，那么某种程度上就可以说，这样的现实主义创作是不太成功的。如果只能一味地将作家对现实的见闻陈列出来，而没有经过艺术化的提炼和升华，也可以说是不成功的。当然，这十分考验作家观察生活、提炼生活的能力，也对作家提出了过高的要求，但长篇小说的发展不是宏大叙事——底层叙事——宏大叙事的单项的循环。从时间维度上讲，长篇小说的发展要像时代发展那样，不断进步才可以，哪怕是波浪式前进或螺旋式上升也行，而不是通过对前一种极端题材的完全否定而走向另一个极端。有些作家，不是不想进行宏大题材创作，实际上很有可能是没有驾驭宏大题材的能力，甚至没有驾驭长篇的能力，真正好的宏大题材的作品无疑更加考验作家的功力。“目前中国作家的最大问题是失去了把握和读解这个时代的能力，无法定性，于是只能舍弃整体性，专注于局部趣味，或满足于类型化。”不可否认，部分底层叙事的作品也是经过作家精心筛选的，经过提炼的素材，揭示了作品背后更为深广的内容，也十分考验作家的功力。但是同样不可否认的是，当下特别是近五年以来有很多底层叙事的作品仅仅是对现实生活的铺排，是将普通的、一般的现实生活转化为文字表述而已，而没有看到作家自己的思考，换句话说就是只有文字而没有思想的创作。之所以会出现这样的作品，一方面是因为作家本就缺乏思想性，另一方面很有可能是作家一味追求创作的数量和速度，而忽视作品的质量，这与当下市场主导、经济利益至上而导致作家人心的浮躁不无关系。我们必须对严肃文学作家提高一点要求：我们呼唤真正的优秀作品的出现，也希望看到能让我们感同身受甚至热泪盈眶的人物出现，渴望那些能够真正反映时代和人民要求，同时具有高度艺术性的作品出现。

2. 个体化写作：思潮、流派的缺失

新世纪以来，文学的边缘化已渐渐被大家接受和认可，理解也好，无奈也罢，这已成定局。以经济为主导的当下，文学不可能再像上世纪80年代甚至90年代初期那样受到追捧，似乎只能沦为作家的自我表达和民众消遣娱乐的对象，民众在追求经济的过程中已经耗费了大量的精力，也不愿意把残存的余力放在那些思想性高的文学作品上，他们认为那是一种浪费和自讨苦吃。如果文学不能给他们带来身心的放松，那他们肯定会将文学弃之一边。新世纪以来，不说80年代的伤痕文学、反思文学、改革文学、先锋文学那般的文学热潮，就是90年代的新写实、新状态、新历史思潮也没有出现过。特别是近五年的文学创作，基本上形成了绝对化单打独斗的个体化写作。虽然我们也能听到，文学陕军、鲁军、苏派、中原作家群等这样的说法，但是也明显地看到，这些称呼只是地域上的界限而已，而没有形成关于文学的思潮或流派。不是说为了追求思潮流派而刻意为之，也不是说非要强行作家去“拉帮结派”，实则思潮流派很大程度上反映了作家通过文学寻求对于时代的、美学的共同表达，时代的心声需要更多的作家集体发声。个体化、单打独斗式写作固然能够表达个人的心声，但是长久如此一方面难以形成气候和反响，另一方面也难免会发生偏差，远离人民的真正诉求。

近五年来，除了“现实主义”“底层写作”“向内转”这些笼统化的表达外，我们很难找到按照文学内部的发展规律而形成的共同诉求，很难将之归类为某种写作领域中去。笔者认为，这一方面是时代发展造成的结果，后现代碎片化的时代使得作家无法形成较为统一的思想观念和艺术理念；另一方面，纵使如此，时代和文学仍有着自身发展的潜在规律，这种思潮和流派的缺乏也从某种层面上折射出作家成书、成名心切，求数量而忽略质量的焦急心态，究其根本原因是缺乏对社会和艺术的深层思考，流于表面的细碎化表达而不能窥视其内在规律。现实表面的细碎也造成文学表达的细碎化，这样就让批评家们难以总结出类似思潮流派的东西来。我们仍然呼吁作家们沉潜下来，以艺术化的眼光深度审视现实世界，写出符合历史的或文学的发展规律的作品来，把握社会和人性发展的内在肌理，创作出无愧于时代和人民的好作品。

3. 思想性的缺失与艺术性有待进一步提升

长篇小说的“思想性”可以说是最为重要的元素之一，是衡量长篇小说表达深度的重要指标。虽然近年来，诸多严肃文学作家致力于挖掘长篇小说创作的思想深度，如贾平凹的《极花》、张炜的《独药师》、陈应松的《还魂记》等。但是比之长篇小说巨大的产出量，诸如这样具有思想深度的作品还是太少。由于现实的复杂和混乱，加之创作门槛的降低，很多作家能够将这些现状理清已经超出了他们的能力，再要求他们具备思想的深度，似乎有些苛求了。但是，对于那些具备思想能力的作家，批评家必须严加苛刻要求，作家们也要尽可能对自己提高要求，追寻思想大师们的步伐，甚至勇于超越他们，站在他们的肩膀上开辟出属于自己的思想领地，否则很容易在当下流行的“浅思考”中趋于平淡。

上文中曾多次提及，当下现实主义创作的一骑绝尘，导致诸如浪漫主义、象征主义等常用的文学表达手法很难见到，不论是乡土写作、城市写作乃至历史题材写作都缺乏艺术化的提炼和表达，作家们总是急于通过作品对现实发出自己的声音，按照自己的想法对历史和现实事件进行罗列。某种程度上讲，浪漫主义、象征主义表达的缺失是缺乏理想化诉求的表现，这种艺术化表达的缺失同样也可以折射出当下作家艺术感的匮乏，这种艺术感的匮乏使得作家面对社会历史和现实只能进行表层现实的梳理，做现实的传声筒和书记员。

文学没有绝对化的表达，不是说有了浪漫主义、象征主义等艺术化的表达就一定是好的作品。笔者想说的是，任何单一的表达都不是文学应有的常态，文学特别是长篇小说这一文体，应该是容纳多种多样的表达内容、方式和技巧，尽可能多的将现实主义和浪漫主义、象征主义等结合起来，而不是一味追求现实或浪漫。当然近五年来，有些作家也意识到了这一点，西北作家红柯就是其中一位，他多年来穿梭于内地和边疆，将内地的现实和边疆的浪漫结合起来进行书写是他诸多作品的诉求，如早期的《西去的骑手》《喀拉布风暴》等，而最近发表的长篇新作《太阳深处的火焰》依然延续了这一创作旨归。生于塔里木盆地的吴丽梅与生于内地的徐济云是大学期间亲密的恋人，吴丽梅对理想的追求与徐济云的现实诉求使得二人在毕业后分道扬镳。多年后，徐济云内心中始终忘不掉那个怀揣理想的恋人吴丽梅，而吴丽梅在追求理想的道路上忽然死去更给徐济云带来了深深的自责，故事在内地与边疆、现实与理想之间不断交织，表达了现实与理想的不可兼容与不可或缺，显示了现实与理想无法通约的悖论性冲突。

五、结语

文学是人学，长篇小说尤其如此。人的历史、现实与未来，人的社会的、政治的、经济的、文化的活动，人的交往与沟通，人的心理与性格无不容纳在长篇小说中。从这一点来讲，长篇小说是一个宽容的文体。就是因为长篇小说的宽容与门槛的低下，才使得越来越多的写作者走进了长篇小说创作的队伍，助力长篇小说的发展。但是，也正是因为此，长篇小说在取得快速发展的同时，也面临着各种各样的问题。面对长篇小说的宽容，更应以严谨的态度来对待它，也同样要以海纳百川的胸怀来进行创作，而不是拘泥于狭窄的视野中自我表达。在坚守长篇小说创作规律的同时，以创新的姿态和探索的精神充分挖掘长篇小说更多新的可能。

自新文学以来，进入21世纪的第二个十年，白话长篇小说的发展也有了百年的历史，长篇小说经过自我探索和对他者的借鉴，到目前为止，已经形成了自己的创作体系和发展规律，应当继续发挥多年来探索的宝贵经验，而摒弃那些不合理的创作方法和心态。自新时期算起，长篇小说可以说快速发展了近四十年，接下来如何发展，向什么方向发展，依旧需要更多有素质、智慧和能力，有责任和担当意识的作家进行综合性、前瞻性的思考和建构。当下，我们有更多的理由、更大的自信，以从容的心态用中国式经验讲好中国故事，用长篇小说这一艺术文体表达中国的声音。

毫无疑问，急剧变迁的当代中国社会就是当代中国的最大现实，这与我们每一个中国人的日常生活、情感世界紧密相连。我们每一个人都被裹挟进了一个加速度发展的“千年未有之剧变”的时代。因此，作为具有最大包容量、最大深刻性和最大广阔度的艺术文体，书写急剧变迁的当代现实、抚慰当代中国人的心灵世界，是中国长篇小说的新时代使命之所在。

我们期待着剧变时代的伟大长篇小说。