文化研究、创意批评与“电影工业美学”建构<br/>——陈旭光的影视理论及其批评实践

文化研究、创意批评与“电影工业美学”建构
——陈旭光的影视理论及其批评实践

2018-11-12◎郭涛

长江文艺评论 2018年3期

◎郭涛

影视艺术和影视文化是我们这个时代占主导地位的文化形态之一，它广泛反映我们缤纷的社会现实，呈现这个时代人们的心灵生活，也塑造或影响着人们的精神世界和价值观念。因此，对当代影视艺术和影视文化展开积极批评的第十位缪斯——影视批评家，他们的批评理论、批评方法、批评策略也必将深刻影响当下文化建设和人们对置身其中世界的认知。

作为当代最为活跃的影视批评家和理论家之一，陈旭光一直置身中国影视批评的最前沿，为当代中国影视艺术生产、传播、消费提供重要的批评指引。他敏锐的艺术感悟力，清晰的问题意识，高度的理论自觉，从文化研究、创意批评到电影工业美学，他在不断地建构、丰富着自己影视批评方法，他的批评理论与实践也不断引领着新时代中国影视批评的潮流。

一、文化研究与当代中国影视“文化地形图”的描绘

文化研究作为20世纪全球性人文社会科学中语言学转向、视觉转向、文化研究转向等学术范式转换的一环，具有巨大的影响力。

国内学者的文化研究大体上经历了对西方文化研究理论的引进、套用，到消化、吸收，再本土化的过程。这是一个西方文化研究理论在中国理论旅行的过程，也是中国的文化研究逐步自觉的过程。正如有学者在当时指出的，“文化研究在今天的中国学术界已成显学，文化研究作为一种研究的方法、路径、旨趣和立场已经渗透到了人文社会学科的各个领域，在很多并不以‘文化研究’冠名的学术研究中，都可以看到文化研究的影子、文化研究的果实。”

文化研究方法的综合性、跨学科性特点，也契合了影视文化的综合性、跨学科的特点。“不妨说，就像长篇叙事性小说因为其宏观性、整体性、时空综合性等特点能够成为一个时代的‘镜子’（作者则成为‘书记官’）或‘史诗’一样，电影也是最适合于进行具有总体性和宏观性特征的文化批评的艺术样式。”

面对新时期以来中国影视文化的巨变，如何进行恰当分析，获得宏观的整体性认识？如何透过变化不定的影视文化表象，揭示其内在变化脉络与文化蕴含？如何超越具体的影视文化现象，揭示其运行的多元历史合力？如何构建富有中国特色的影视文化研究或者文化研究的中国学派，这是陈旭光一直在思考并探索的问题。

陈旭光认为，20世纪在西方兴起并流行的如结构主义符号学、叙事学批评、原型批评、精神分析批评、意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评、文化研究等批评方法，每一种批评方法都有自己的优长，也有自己的偏颇和盲点。因而，他主张充分借鉴西方一些批评方法的有益成分，构建一种开放的影视文化批评（文化研究）方法、原则或立场，即“对所有理论和批评方法均采取开放的、‘拿来主义’的立场，把形式的、文本的、语言的、美学的批评与社会的、文化的、道德的、意识形态的批评等有机地结合起来，从而实现一种‘开放的批评’”，进而，他提出了构建中国影视文化的“寓言式意识形态批评”。

在本雅明的批评实践中，深刻的理性思考与具体形象、蕴含丰富、感性知觉化隐喻意象结合在一起，是一种在文本分析的基础上对寓言意义、象征意义、隐喻意义的阐发，使得批评文本与批评对象构成了复杂的关系，从而导致寓意的多重性、复杂性。受到本雅明和杰姆逊的寓言批评的启发，陈旭光认为，如果我们把艺术看作社会、人生、历史、经济基础的隐喻、寓言、象征、表象或症候等，也许更为适合艺术的特殊性，影视艺术与现实之间的关系也就是一种寓言式的关系，进而超越了传统的艺术与现实之间的关系——表现或再现，这一批评方法为影视批评提供了更加广阔的阐释空间和丰富的可能性。此外，阿尔都塞、杰姆逊的意识形态症候批评理论也表明，影视艺术作为一种特殊的意识形态国家机器，是对社会、人生矛盾的想象性的解决。当然，在陈旭光看来，影视的意识形态批评，它既指向内容、题材，它也关注风格、形式，因为风格、形式本身也具有意识形态性。“如果寓言批评与意识形态批评结合起来，我们不妨称之为‘寓言式意识形态批评’。作为一种开放性的批评方法，可以用于对文化转型时期当代中国影视艺术和文化现象进行适切而有效的解析阐释。”他进而在《“家”的寓言与“铁屋子”的故事——中国电影的一个原型叙事结构》《一种“现代写意电影”：王家卫电影的写意性与中国美学》《影像的中国：第五代第六代导演比较论》等文章中以一种原型结构、王家卫、第五代、第六代导演等为个案进行了深入的批评实践。

如何构建能够解决中国自身文化问题、具有中国本土特色的影视文化批评？陈旭光认为，构建开放的影视文化批评应该遵循以下几个重要原则：一是方法论而非本体论，强调把西方的一些文化批评理论作为一种文化资源和方法论融入我们的文化批评实践，而不是不加甄别照单全收。二是文化分析而非道德价值判断，强调影视艺术它所具有的开放的、民主的、公共空间的特性，甚至在现代化进程中起着重要的作用，而不应进行简单、偏激的道德批判。三是意识形态论而非唯意识形态论、狭义政治意识形态论和泛意识形态论，强调影视的意识形态批评旨在通过文本所指来研究其背后的社会文化语境并进而探讨人的主体位置。四是超越科学主义与人文主义，强调借鉴结构语言学、精神分析学等方法，从艺术的影像、符号、叙述角度、叙事结构等维度入手去追寻文本背后的深层心理内涵和文化意味。五是超越“外部批评”与“内部批评”，因为内部外部的区分是相对的，如果过于拘泥，就是胶柱鼓瑟了。六是超越孤立的艺术文本，走向“文本间性”和社会文化文本。文本间性意在强调任何一个单独的文本都是不自足的，其文本的意义是在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生的。

“每一个时代都会留下自己的指向性结论，或以伟大思想家的重要学说为旗帜，或以各种论说的归纳总结为标志，当然亦可以以诸多合理要素为骨干，构建一个总的发展体系和理论图谱，标志那个时代的贡献和水准。”我们看到，陈旭光倡导的开放的影视文化批评方法，正是对众多文化批评流派的吸纳、提升与超越，进而形成了适合中国文化语境的影视文化批评理论与方法。

在《影像当代中国：艺术批评与文化研究》中，陈旭光对新时期以来中国影视文化一些重要主题进行的提炼概括，如对新时期电影“现代性”历程、影视纪实美学潮流、“艺术电影”流变、“铁屋子”的故事与“家”的寓言、“自我”的形象、电影的青年文化性等主题，均作了新颖、深入的阐释。这种对主题模式或原型意象探讨梳理勾画出的一幅幅当代中国影视“文化地形图”，使我们得以有效地把握当代中国影视文化变迁的整体风貌及其内在动因，可以清晰地看到每一个主题模式或原型意象作为一个问题史的前后脉络。

总之，陈旭光构建的影视文化批评方法——寓言式意识形态批评，是综合的、开放的，他把对影视的形式的、语言的、美学的艺术批评与社会的、道德的、意识形态的文化批评有机地结合起来，广泛借鉴语言学、心理学、意识形态批评等批评方法，从影像风格、符号特征、叙事特征、镜头场面、结构视角等维度入手，探讨形式后面的深层社会心理和文化意蕴。他对新时期、新世纪以来影视文化中起伏跌宕、错落有致的不同主题模式和原型意象的研究，为我们描绘了一幅幅清晰、生动的当代中国影视“文化地形图”。

二、创意批评与批评家的现实关怀

新世纪以来，“日常生活的审美化”和“生活论转向”成为美学、艺术理论研究的前沿话题。“日常生活的审美化所导致的一个重要现象，是审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也远远逸出与大众日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间。”

面对这样审美文化的新变化，陈旭光对其作出“从‘理性美学’到‘感性美学’”审美范式转换的理论描述。显然，他的这一判断是基于对新世纪以来诸多审美现象的具体考察和细致分析而得出的。从理性美学向感性美学转换，这是从美学、艺术学视角来看的一种学术文化的转向，它也深刻影响人文知识分子对现实的感知及理论运思的方式。事实上，这种转向也预示着对新的影视批评方法的呼唤。因而，我们可以说，这也是产业批评、创意批评产生的一个重要文化背景。

进入新世纪，随着中国电影产业化的发展，影视的产业批评快速成长为批评的重要力量，成为影视批评家关注现实的重要策略。电影作为一种产业，它要面临政策、管理、投融资、生产、营销、票房、档期、后产品开发等众多与产业有关的问题。影视批评把触角拓展至相关的产业领域，这是影视产业发展的需要，也是对形式批评、美学批评以及文化批评的重要补充与拓展。

不过，中国影视的产业批评在发展过程中也面临一些困境。一些产业批评脱离了电影的艺术属性，完全变成了经济学、管理学方法驰骋的训练场。一些文化批评的操持者又过于玄远，与电影的市场完全游离，电影的产业属性又得不到体现。

因此，在形式批评、文化批评、产业批评的基础之上，陈旭光提出了影视创意批评的构想。这种批评既突出电影的创意属性，又能兼顾到电影的文化属性和产业属性，把文化研究和产业研究贯通起来，将会是电影创意批评比较理想的状态。

他进而探讨、构想了电影创意批评的研究内容与路径，“这种批评包括电影创意元素定位，涵盖从创作、制作、发行、营销、放映等各个环节的创意模式，中外电影创意元素统计分析，中外电影创意元素市场调研和反馈，中外电影创意元素比较研究，中外电影创意元素资料库建立和应用等内容。这样，就以‘创意’打通并整合电影从策划、创作到制作营销的整个产业链条的各个环节，打破电影艺术与商业的壁垒，解决电影艺术研究、文化研究和电影市场研究分割的矛盾。”

如果说电影的文化批评，关注的是电影的文化特质和与之相关的文化因素，产业批评关注电影的相关经济因素，创意批评则融合了文化批评和产业批评，聚焦到的电影的生产过程中如何把有文化意义的创意转化为有经济价值的产品。因而，“关注创意问题，跨越电影的生产、创作和营销等环节，具有开阔的视野和极高立意的电影创意批评，是电影批评在当下现实语境中葆有生命活力、继续发挥影响力的重要途径之一。”

新世纪以来，关于中国电影大片现象，陈旭光运用创意批评的方法对此有过深入分析。他认为，一方面中国大片的出现有着国内外产业、文化等因素，并与国家的文化战略等密切关联；另一方面，电影大片的工业、美学、产业的表现值得认真总结。他认为，张艺谋的《英雄》开启中国大片时代，它带来的观念突破和产业示范效应对中国电影产业来说具有标杆意义，此后的大投资、大明星、大场景、大票房逐步深入人心。冯小刚的《集结号》标志中国大片走向成熟，它在宏大的历史背景中凸显普通个体的命运，关注战争中的人和人性，并以平民化的视角引起普通观众的共鸣。韩三平、黄建新的主流大片《建国大业》是一种“创意制胜”，把从《英雄》《十面埋伏》等大片开始的“景观电影”推进到一个新的极致。

比如，从创意批评的角度来看，《建国大业》的成功，首先是创意的成功进而带来了后续的一系列市场的成功。创意是影视文化的核心。影视的前期策划创意尤为重要，包括选题、定位、剧本等，它决定了后期的宣传推广的规模、方式和效果。在策划、选题、编剧环节，总策划张和平与编剧王兴东“创意遇合”，确立了主流基调，并于建国六十周年这一纪念性的时段推出，可以说选中了特定事件、特定时段并与主流意识形态的宣传档期契合。在制片环节，韩三平也反对把主旋律电影概念化、简单化，而是认为主旋律电影也可以拍得既叫好又叫座，启用豪华明星阵容彰显了电影视觉奇观的本性，激起了年轻观众的“追星”效应，也便于后期的营销。在导演环节，韩三平与黄建新的联合执导，在一定程度上保证了影片在主流性、商业性和艺术性的均衡。《建国大业》在国家形象的传达与塑造上改变了此前主旋律影片惯用的策略及其给人们留下的刻板印象，也改写了此前一些商业电影对传统文化中的阴暗糟粕部分过度展示的价值取向上的错乱。《建国大业》传达的国家形象更多是光明、磊落、热情、奔放，符合民意又顺应历史潮流，其文化效果是对内即可增强民族的自豪感、认同感，强化民族凝聚力，对外则呈现了朝气蓬勃、昂扬向上的国民精神风貌。

从类型的角度来说，近年来崛起的新主流大片的一系列艺术、文化、产业的特点也适合运用创意批评的方法展开解读。面对“新主流大片”强势崛起，陈旭光也进行了及时的跟踪和理论阐释，并把当前主流大片的新变化概括为“主旋律电影的商业化”、“商业电影的主流化”、“艺术电影的商业化”。这既是对当前电影类型的划分，也揭示了三类电影在新时代的融合、包容的发展趋势。主旋律电影商业化，表现为对主旋律电影进行商业化的运作、包装，如《建国大业》的明星效应的放大和大营销。商业电影主流化，特别是香港电影，在瞄准内地市场之后，在意识形态方面逐渐向内地靠拢，开始宣扬“正能量”“主旋律”的理念；艺术电影主流化，如《白日焰火》《罗曼蒂克消亡史》等在消弭艺术电影与商业电影的边界，从而能够在市场上左右逢源。

从对各类文化资源的整合来看，新主流电影大片是在主旋律电影文化基础上对多元文化资源的有效利用。现在人们更清醒地认识到，主旋律电影只有包容多种文化才能形成主流文化，如对香港电影文化、台湾电影文化、好莱坞电影文化、欧洲电影文化，以及传统文化、红色革命文化、传统文化中的边缘文化、青年亚文化、女性文化的吸纳等。从对接受群体的认识来看，新主流电影大片表现出了对主流受众的谦抑和尊重，只有认识到赢得最广泛的受众，影片的社会效益和经济效益才会有所附丽，不能制片方想怎么做就怎么做，而是要适应需求方，尊重需求方，通过调整、改革供给方的理念、来适应需求方。

总之，陈旭光提出的创意批评具有开阔的理论视野和强烈的现实关怀，它既能够充分发掘电影深层的文化意蕴，又把电影生产、创作、营销等环节纳入关照范围，具有密切联系艺术生产消费的现实性。他的创意批评理论及其实践，把批评的目光聚焦当代中国的影视生产，体现出了批评家对影视现实的积极介入，而不仅仅是书斋里的悬想和象牙塔里的个人化的运思。

三、电影工业美学与新时代影视批评方法论的建构

进入新世纪以来，新媒体引发的媒介革命，深刻影响着人们的思想观念和行为方式，也塑造着我们的影视生态。大批“新力量”导演开始登场，“就与新时代一同繁盛的电影而言，一个突出的特征是，一个新导演群体崛起了。这个庞杂的青年导演群体就总体而言：构成复杂、意向多元，但又有某些共性，而最重要的共性则是他们属于这个新时代，或者说，他们就是这个新的网络文化革命时代长出来的一代人。”

新力量导演注重观众，尊重市场，善于利用互联网，善于跨媒介运营、跨媒介创作，他们早已把自己的主体性降解于受众、市场、体制与现实，他们生存方式呈现为“技术化生存”“产业化生存”“网络化生存”的新特点。也就是说，“新力量”导演，在进入数字技术高速发展的“互联网+”时代，电影生产的制作因素和技术性要求越来越高，技术素质、科学素质成为导演的一种重要素质和基本能力。导演的创作工作必须遵循社会、市场、受众的需求，遵循一定的产业运营规范，“新力量”导演必须适应的“产业化生存”或“体制内生存”的现实策略。导演“产业化生存”的一个重要内容是“制片人中心制”。这一制度突出制片管理机制在电影工业中的重要性，要求导演服从制片人的统筹，共同进行专业化的、流水线式分工明确的电影工业生产，要求秉有标准化生产的类型电影观念，后产品开发原则，在一种大电影产业的观念下进行电影生产。“新力量”导演必须善于利用互联网，使网络贯穿电影生产营销的各个环节，以及在电影创作中的互联网思维，如对“想象力消费”的玄幻类、科幻类电影，剧情复杂“烧脑”的“高智商电影”、脑神经电影、数据库电影等等，都是电影新思维的表现。

面对新世纪以来的中国电影的新业态、新语境，新力量导演在电影观念和电影实践上的新特点，新主流大片裹挟着日益磅礴的新力量，以及电影作为技术、产业、文化、艺术的特征及要求，陈旭光把新力量导演遵循和应该遵循一些原则，新主流大片表现的和应该表现的新特点，提炼、凝结为“电影工业美学”。“‘电影工业美学’这一命题，是对当下电影产业的现状与问题，电影的诸多特征和若干本性的综合性思考，它不单单针对电影生产过程或产业链的某一个方面某一个环节，而是涉及电影的方方面面，这个观念是可以建构一个观念体系的，它可以而且应该是一个复杂多元的体系性构架。”他认为，电影工业美学应该“秉承电影产业观念，类型生产原则，游走于电影工业生产的体制之内，最大程度地平衡电影的‘艺术性’和‘商业性’，体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”

围绕“电影工业美学”批评理论的建设，陈旭光多次撰文展开深入的阐发，先后有《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》《新时代中国电影：质量提升的机制保障与“工业美学”建构》《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》《电影工业美学原则与创作实现》，《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》等，从不同角度探讨，以期构建解决电影的艺术性与商业性、艺术创作与工业生产问题的有效理论模型，为新时代中国电影提供有效的解释框架，为中国电影未来的发展提供前瞻的理论引领。

陈旭光认为，构建当代中国的“电影工业美学”，必须遵循以下的几项原则。其一是电影产业观念。其二是制片人中心制。其三是体制内作者的身份意识。其四是类型电影。

关于电影工业美学的一些原则与要素，在2018年4月召开的第八届北京国际电影节“从电影大国走向强国——中国电影产业发展论坛”上，一些专家对此也深有共鸣。北京电影学院副院长、青年电影制片厂厂长俞剑红认为，可通过建立完善的制片人制度，提高电影制作质量，“制片人中心制，它真正对一个项目的研发，从策划运作开始，进行全产业链的设计，包括后产品开发以及相关的电影发行综合起来考虑。我们现在每一个公司在运作电影的时候，真正的制片人中心这样的务实和理念都不够，特别是有专业水准的、对项目有评估或者是专业洞察力，能够掌握行业创作资源的制片人还欠缺。”中国广播电影电视社会组织联合会副会长张丕民认为，“要大力提升影院制作体系的工业化水平和市场运营能力。通过透明、高效的影视工业流程进行加工生产，通过健康规范的影视市场体系进行资源配置，从而促进供给侧改革，优化产量规模，保障公平竞争，积极防控风险，提升经济效益。”

总之，陈旭光提出的电影工业美学理论，是立足当代中国新主流大片崛起、新势力导演登场的最新现实，结合好莱坞电影发展的国际经验，以及对中国电影未来发展方向的期许而建构的理论模型。运用他构建的电影工业美学来描述、解释、预测当代中国电影产业的发展，我们会有一种豁然开朗之感，既能看清新时代中国影视文化产业发展的现实，也更明白中国电影未来该向何处去。

文化研究、创意批评与电影工业美学，是陈旭光近年来构建影视批评理论与方法的重要成果，是他体系性追求的结晶，也将成为新时代中国电影批评的重要理论资源和美学标尺。

在追求批评理论与方法的体系性的同时，他又以开放的心态，容纳各类新事物、新观点，与时俱进地参与时代进程。从他不断完善、发展的批评理论与方法来看，是沿着一定的时间向度而展开的，这也使得他的批评理论与实践，与当代中国影视文化的发展构成了时代互文性。在文化研究盛行之时，他针对文化批评暴露出来的一些弊端而提出构建“形式的意识形态批评”的文化研究方法和“寓言式意识形态批评”方法，进而为影视的文化研究方法开辟了广阔的天地，也使得经过创新熔铸的文化研究葆有更持久的生命力。新世纪以后，针对产业批评过度依赖经济学、管理学而远离艺术本体的问题，他提出了构建能够兼顾产业与艺术元素的创意批评。在新主流大片和新势力导演逐步兴起之时，他提出构建电影工业美学的原则，从而为新时代中国从电影大国向电影强国迈进提供了重要的批评阐释和理论引领。

注释：

[1]陶东风：《文化研究在中国——一个非常个人化的思考》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》，2008年第4期。

[2]陈旭光：《存在与发言》，北京大学出版社2015年版，第103页。

[3][5][9][10]陈旭光：《艺术的本体与维度》，北京大学出版社2017年版，第346页，348—352页，364页，365页。

[4][8]陈旭光：《影像当代中国：艺术批评与文化研究》，北京大学出版社2011年版，第10—25页，61—64页。

[6]张江：《文学理论的未来》，《社会科学辑刊》，2016年第6期。

[7]陶东风：《日常生活的审美化与文艺学的学科反思》，《天津社会科学》，2004年第4期。

[11]陈旭光《〈建国大业〉：“创意制胜”与“国家形象”的重建》，《当代电影》2009年第9期。

[12]陈旭光：《华语大片：创作、营销与文化》，北京大学出版社2014年版，第272—283页。

[13]陈旭光：《中国新主流电影大片：阐释与建构》，《艺术百家》2017年第5期。

[14]陈旭光：《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期。

[15]陈旭光：《当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《新华文摘》2018年第8期。