论“日常的传奇”之出场方式——韩永明中短篇小说解读

◎ 桑大鹏

韩永明的小说在对凡俗琐碎以及庸常人生的描摹中展现出传奇色彩。根据学界对新写实作品的定位：一、关注底层。韩的小说无疑正是大量叙写底层社会，关注个人得失与小人物兴衰，此属新写实主义文本的视域；二、价值中立。新写实主义小说致力于追求“真实”，并且大量的是“细节真实”，却无意于“本质真实”，韩永明小说同样遵循此道；三、零度叙事。新写实主义作家的叙事保持克制，原生态显露，质实而真朴，将善恶美丑、崇高卑劣的判读留给读者，构成文本的“零度叙事”。正是在这一点上，韩永明的小说创作与新写实主义显露差异。

韩永明小说在叙事进程中，虽然从来拒绝以道义和政治标准考量人物，无意于“双典型”，远离崇高而致力于经营凡俗与琐碎，却不是完全冷静旁观的“零度叙事”。韩永明小说不设置道义的标尺，但有道义的“同情”；无情感的渲染，而有情感的流露；没有诗意的联想，却有诗意的呈现。故小说叙事其实具有相当的“温度”，与零度叙事大异其趣。以此而言，韩的文本显示一种新写实小说的新方向，是新写实小说的变异或进化。韩永明似乎正在努力：努力将新写实小说带出零度情感的冰窖，为文本赋予温度与“人味”。这意味着作家要在文本之中注入一种觉醒：在残酷而琐碎的现实中，活着仍然是有意义的，挣扎意味着希望，因而不妨对小人物的苟且偷生寄予同情。

八十、九十年代以来的新写实作家过滤掉政治标准、道义标尺与情感关涉，保持零度叙事，一方面继续书写传奇，另一方面却又解构政治符号与崇高美学，这是对主流现实主义的反动，此举无疑是有正面意义的，但零度叙事使文本缺少“人味”。而韩永明对底层众生的道义关怀、情感流露与诗意呈现又是一次对零度叙事的反动，他试图唤醒小说应有的人味，为小说注入某种情感的“觉醒”，于是在其作品中看到形形色色的芸芸众生以万千姿态向读者“传奇性”地“出场”。

一

韩永明小说虽则大体关涉底层民众、乡镇民企与基层官场，但小说的传奇呈现、价值取向、审美意蕴乃至形上追问斑驳复杂，非可一语而尽，导致人物携带价值与审美意义而出场的方式五花八门，其中有一类属于良知认知与实践的文本，描述官民之间、政府与民众之间关系的遇合与漂移，共识与异识，合作与对抗，以此折射复杂的体制与社会现实，中篇《滑坡》为其代表。

《滑坡》起笔于地质灾害，但喻指的却是民众对政府的信誉滑坡：为了应付电视台的报道，救灾负责人向灾民发放毛毯作摆拍，摆拍完毕，毛毯又被收回。地震滑坡发生之前，县委副书记刘另与乡长李永祥并不准备转移村民并警告孟华凌要对可能的误判负责，不料滑坡真就发生并死伤无数，为了对付中央巡视组和媒体的报道与灾民的指责，此时刘、李想到的是说服孟华凌统一口径以欺骗中央和媒体，逃避责任以自保，而不是切实做好救灾工作，这种同辈之间的“讲义气”而不是“讲道义”无疑正是与欺骗合谋，孟华凌也未能免俗———维护官员队伍整体的相安无事已成为每个官员的共识。

库区因为蓄水而发生地质灾害本是再平常不过的事，村民在地震滑坡时有序转移本是再自然不过的事，官民共同应对灾难本是再合理不过的事，所有这些“平常”、“自然”、“合理”在村民的拒绝合作中一时之间居然成为不可能，于是发生两种对立并纽合在一起的政治生态：以孟华凌为代表的政府之呕心沥血与村民的高度质疑与拒绝合作，读者不能不认为这是一种高度变异的政治生态“传奇”，此传奇以“信用的缺失”为标识，向着读者的良知认知世界“出场”。

与《滑坡》具有同一旨趣的还有《发展大道》。西楚县要建一条发展大道，因补偿不到位并在施工中砸死人，引起百姓上访。县里由副县长梅芳组成建设指挥部，解决赔偿、上访、建设资金等一系列问题，梅芳因此陷入系列深沉矛盾之中焦头烂额，左冲右突而无法解困，所有问题只在一个症结：信任缺失。因信任缺失，故赔偿不被接受；因信任缺失，故一波接一波的上访不仅无法拦截，甚至舆论影响被网络放大；因信任缺失，银行拒绝放贷建设资金。梅芳万念俱灰中举报自己，准备偃旗息鼓而下台。小说反映的信任危机比《滑坡》更广，它广泛发生于官民之间、官商之间、银商之间，因信任缺失，故万事举步维艰。甚至工作中的小小瑕疵在因缘聚合下立即膨胀为解构整个工作思路的有生力量。严格说，梅芳还是一个有良知的官员，但在信任缺失的社会环境中被无情地逆淘汰，甚至他本人也加入淘汰本人的过程中——一种官场逆淘汰的传奇向读者良知世界出场。

二

人伦与亲情是小说不可或缺的主题，其形形色色的构成方式也是韩永明小说关注的重点，乃至新写实小说表现的主要领域，其万千形态的描摹正是韩永明小说的用武之地。以《洗脸》为例：大雪封村，天底下一片冰寒，已经躺在床上四天没有进食的倪香儿与严七爷老两口自感时日无多，他们决定按雨水荒村的固有习俗，临死前洗个脸，带着尊严离开人世。不幸在此过程中严七爷气力不支而先死，倪香儿在为严七爷遗体抹搽干净后，未及给自己洗脸而断气。

这是一出痛不可言的人伦惨剧。一种卑微的日常却成为生活遥不可及的奢望，成为生命最后的遗恨。生命的结束以传奇方式沿着涓埃之微的日常伦理之路再次发生。作者的叙述显然并不想将两老之死指向两儿两女的不孝，儿女虽则家庭各有伤心事，但他们也曾邀请与父母共住，不被同意后又合力将柴米油盐水电煤运到父母手边，方便他们就近取用。“人伦”的温暖，除了血缘的恩养，更多的是人与人间的关爱与互助，然而村里十室九空，留守老人大多选择上吊触电的方式死亡，连村支书也难自保。“时势”显然并不具备实现人伦的必要条件。文本至此显示深刻的洞察：国家在致力于经济发展的过程中并没有用力于文化的维系，没有为人伦传承与实现提供必要的现实条件，甚至使经济发展与金钱标准打断孝道之思，文化出现断裂，成为一个物质繁荣而精神荒芜的国度。一方面，严七爷子女并没有尽力于对老人的赡养——至少在冰封雪裹的寒冬他们应该来人共同安排老人的生活——这表明几千年的孝道传统到他们这一代已相当薄弱；另一方面，经济活动又抽空了价值环境与物质条件致使互助成为不可能，故生命的终点以人伦惨剧结束。至此，小说《洗脸》以人伦惨剧的“传奇”形式向伦理世界出场。

因城市发展与繁荣所需，大量农村父母外出打工，留下无数留守儿童。父母亲情的缺失，在这些儿童心智成长中留下极为可怕的阴影，成为灵魂畸变的重要诱因。小说《爸爸》就是透视灵魂畸变前夜儿童对于亲情的渴望——英子对父爱的渴求。文本将丁广青置于多种社会关系之中，以多种角色反射社会的病变，他是爹、弟弟、同事、演员，最后还是替代父亲。众多角色交织，凸显出复杂的人格意味。作为监护人的爹，他对侄儿的学习监督也算尽职尽责；作为弟弟，他与嫂子的性关系反映出婚姻的尴尬；作为同事，丁广青极其自卑，他的所有努力都在挣得部分话语权；作为演员，因自卑而来的无所适从使之难以适应角色，又因英子而来的责任感使之对角色心领神会；最后，作为替代父亲，他在英子的认定与父爱渴望中获得成长。严格说，丁广青刚刚出场时由于家境贫困、形象丑陋、婚姻残缺、人际关系惨淡，其心智并不正常，是英子在戏里戏外对其父亲角色的投射与渴求使其成长，而丁广青在替代角色的假戏真做中终于长大。“父亲”成为一个具有能动效应的意义符号，驱动并整合起英子的父爱需要与丁广青的责任担当，丁广青成为一个以父亲为主体意识的完整的人。一旦成长，他就能不卑不亢地面对家境贫困、形象丑陋、婚姻残缺、人际关系惨淡等诸多现实，自卑感悄然消失。不仅如此，他还能替鲁翠花顶罪，在丁广青看来，这是为了维护英子家庭完整性的道义承担——他的人格成长超出了周围人的意料之外。

小说文本表层是叙述英子对父爱的渴求，内里是叙述丁广青人格的成长，两种叙事相向并驱，时而互为表里，向着一种复合意义进发，最后以丁广青顶罪之出人意料而合情合理的“传奇”，带着英子父爱缺失的辛酸向着家庭伦理世界出场，表明经济发展造成儿童无爱的现实。

三

新写实主义小说一般不涉笔乡愁，他们大多通过冷静客观的透视接续着批判现实主义立场，这使韩永明从中吸取思想资源能够以特殊的笔法处理“乡愁”，《淹没》《桐华儿白，梨花儿黄》等可试一观：

一种由饥饿、贫困、羞耻构成的故乡记忆沉淀为彭淑秀的潜意识，并以自己反复跳入无底深渊的梦境形式困扰着彭淑秀，她接受朋友建议直面恐怖的梦魇，回到故乡岔溪村，回到十余年前立志寻死而跳崖的故地，此时的故乡因库区蓄水早已淹没，彭淑秀面对茫茫水域和零星山岗，从无法遏制的故乡记忆中领悟到黑暗深渊原来就是沉重的乡愁。

正如彭淑秀的乡愁，《淹没》沉重而苦涩。文本叙述物质匮乏的年代，在极左思潮的控制下一个少女乃至于一个村庄的生存何其艰难！岔溪村在天时、地利、人和中不据一项，集体贫困，村里土地只是挂在江岸上的坡地，无处觅食；他们只能当渔夫、纤夫、挑粪工过活；常年吃菜粥、蒿子糊维生；为了三五斤麦子或黄豆，村里女人能够默认、容忍生产队长王水獭的无耻性侵。土改中甚至无法划定一个地主，勉强将有微薄家产的李颂国划为富裕中农，除了贫困，还有极左意识形态控制人们头脑，李颂国之子李家贵吴兰芝夫妻命运正是极左意识形态判读的结果，时代的判读标准决定了一个家庭的命运。而彭旺财、王水獭虽没有受到意识形态的干预，却因各自操守的差异选择了不同性质的死路。

苦难的记忆如此沉重，故当乡愁袭来时，淑秀几乎艰于呼吸，乡愁里充满了贫困、饥饿卑贱与耻辱，淑秀无法直面它，而逃避正意味着某种精神能量占据了主体，使主体因恐惧而不敢直撄其锋，于是此能量化作无底深渊在淑秀梦中反复出现。深渊隐喻淑秀无法直面而又必须解开的心结，库区蓄水对岔溪村的淹没以遮蔽的形式揭开了一段无可言喻的乡愁，她要在心结的发舒中纾解郁结已久的苦涩情感，使自己回归正常。

事实上，小说是一个心理学的实验性文本，它将时代、环境、人物、情节都意象化后直指人性，直指人在绝望境地中的痛苦挣扎，导致文本反乎常态：打破了人们关于“乡愁总是甜蜜”的常识认知，为其植入苦涩与沉重。如何解此乡愁？文本开出了两种方式：淑秀的逃无可逃与李家贵的勇敢直面。小说写李家贵在家被淹没、妻子失踪之后的心态：“我哪儿都不去，我把搬迁费拿来买了一条船，等在这里，我怕她找不到我，找不到家了，我想我能等到她的，我要给她认个错。难道我还不晓得她可能早死了？我……就是在等她的魂魄回来，我怕她的魂魄迷了路！”面对吴兰芝这个乡愁的隐喻符号，李家贵是热切的回应它。而淑秀在逃无可逃之后还是回到了李家贵的立场，两人演绎着各自的传奇。于是乡愁以传奇方式向着读者情感世界出场。

四

有一种超越心性虽属个案，但其中透露的却是人性的普遍困境甚或隐喻着人类自我拯救的希望。韩永明小说对此的叙写意味着他对人类内心的深度思考：

小说《江河水》中田丰之似乎有某种心性的固执，爱上了并无国家正式身份认定的地震测量并一往无前的坚持下来，几十年如一日，并因测量实效而受到鼓舞，他放弃了转正、高考、中考、民转公等无数次机会，故固执其实意味着超然，意味着理想主义。为了写出这种超然，作者设置艾真真的世故、校长的冷漠、镇长的愤怒、派出所长的干预甚至政府最后都放弃监测等等。在周围世俗与沉沦的逼迫之下，田丰之不断退守，最后退守而为社会的边缘人，无惧于被所有人误解而固守自己的信念，两相比较，使此种精神显得尤为可贵。田丰之这类“愚顽”在现实中显然极其少见，但作为个案，却能透视某种可能和必然。在中国实用主义文化语境中，这种心性似乎呼应着只能在传统士大夫、在高贵灵魂中存在的洒脱超然的道家精神，二胡名曲《江河水》就是这种精神的注脚。

《看天的女人》中的莫晓燕在金钱至上思想的裹挟下南下卖身，积累起惊人的财富，但小说也提供细节的描摹让读者知道：她也在财富的非正当积累中身心俱疲，精神开始反弹，她向往有飞鸟来去的天空！“向往天空”是一种双重隐喻：其一，天空的明净、无边、深远启发着灵魂的纯净与透明，呼应精神的纯粹与神秘，莫晓燕对自我内心有一种深度着迷。按小说细节提示，她渴望解开心灵密码，而“天空”常常给予她神秘的启示。她意识到“知识”对解释灵魂之谜的价值，故小说写道她被抓之后委托姐姐交给我（村里唯一知识分子）一支存积多年的钢笔，意味着对知识的最后祭奠。其二，莫晓燕虽卖身获得惊人财富，但也丧失了尊严与自由，内心里只有卑贱与屈辱，而天上的飞鸟来去正隐喻性地表演着自由理想与尊严满满的自在，是对屈辱内心的诗意救赎。

五

韩永明小说的选题、意义、构思技巧价值指向极其繁杂，本文有限的分析不足以概括，挂一漏万是必然的，何况笔者并没有读到其小说的全部。但笔者从有限的阅读之中，仍愿对其小说的未来走向作出预判，以就教于韩永明本人及其余批评大家。

按时间序列追索，韩永明小说整体上呈现一种向人物内心进发的趋势。这种叙事方式构建了一个个具有心理主义气质和精神探索意味的文本。《淹没》《江河水》《无神村》《毛月亮》《看天的女人》《安妮是一个秘密》等都具有这种特征。文本在韩的手中就是一个实验室，他要在实验室内用手术刀解剖人物内心，细细巡检精神的微妙细部，达到对人性的深刻洞察。如《毛月亮》中作者采用荒诞叙事写村人偷情、赖账、恐惧以及“我”的性冲动等种种隐秘的内心律动，同时辐射世风日下的现实，达到了对人的全面体认。从《无神村》的傻子目击到《淹没》的梦境透视进而《看天的女人》之形上感悟，显示了韩的文本之向人物内心进发的轨迹，而《无神村》之荒诞叙事又丰富了叙述的表现方法，作者无惧于用多种叙述方法在文本中进行心理学实验，这是韩永明创作可能坚持的另一方向。

叙述是小说的主要表现方法，但叙述也有万千技巧。如《下洼村的宜昌决斗》开篇即写决斗的宣言：

关海鹏回家过年的第二天，就挨家挨户地宣传，要和狗日的张宝贵来一个了断。他走到我们家的时候，这样说：老子就不怕他有好多钱，老子就是这条命不要了，也要解决张宝贵，为风斗岩村除去一害。

小说写关海鹏与张宝贵多次相遇，但决斗一再延宕，始终没有发生，文本最后写道：

一会儿，海鹏子也来了。也像张宝贵一样径直走到他爹坟前了。

我摇了摇父亲的手，说，他们是不是已经决斗了？

父亲没有吱声，就像他没有听到我说话的声音。

我看到人们都熄了灯，静静地看着张宝贵和海鹏子跪在爹的坟前烧纸磕头。

突然，人们听到噼噼啪啪的声响。

是海鹏子！不知哪个女人说。

我朝海鹏子那边望过去，果真看到跪在坟前的海鹏子狠劲儿地抽着自己的耳光，坟前那堆钱纸燃烧时发出的火光把他的脸照得通红……

小说终究没有写到二人的正式决斗。这有点类似于博尔赫斯的“无穷后退”，虽是叙事层面而非意义层面，但事件的一再延宕却也有意义之“波圈扩散”的效果，激活了读者的意义联想功能，文本就在读者的二度创作中厚实起来。这是一种有效的技巧尝试。众多叙事技巧的吸纳是韩永明创作将要坚持的又一方向。