博尔赫斯小说的空间叙事

张永义

在博尔赫斯的短篇小说当中，时间和空间不可分割，一起形成了博尔赫斯偏爱的题材和主题，深刻体现了博尔赫斯复杂而矛盾的世界观和哲学思想。以《沙之书》为例，博尔赫斯借由那个陌生人的口吻来谈论无限，假设时间和空间都是无限的，那么我们也许是同时处在时间和空间的任何一点之上。即便不把时间视作空间的第四维度，抛开空间的存在，孤立地探讨《交叉小径的花园》和《阿莱夫》等小说的时间主题，都是不够完整的。

然而，此前国内的博尔赫斯小说研究，往往偏重于叙事的时间跨度、频率等问题的分析，而忽略了空间叙事理论的运用。

当代美国学者约瑟夫·弗兰克的《现代小说中的空间形式》（1945）被认为对空间叙事理论的建构起到了至关重要的影响。这位普林斯顿大学的比较文学教授通过对乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等欧美现代派小说鞭辟入里的分析，发现了这些作品在叙事结构上往往打破了时间顺序，运用了各种暗示和参照、意象和象征、瞬间的感觉、空间的并置等方法，让读者充分感受到了小说中隐含着的空间形式。

博尔赫斯小说中的空间形式，显然也具备弗兰克所说的“迷宫般的杰作的构架”，弗兰克对于乔伊斯不能被读只能够被重读的评价也同样适用于博尔赫斯，作为后现代派小说的代表作家，博尔赫斯无疑是极为复杂深邃的，运用空间叙事理论来分析他的小说文本，有助于读者更好地理解这位迷宫里的大师。

重复和无限

荷兰学者厄勒·缪萨拉在对意大利作家伊塔诺·卡尔维诺的长篇小说《命运交叉的城堡》、《看不见的城市》、《寒冬夜行人》等文本结构层面上所运用的后现代主义手法详加分析之后，指出了这种情节、人物和叙述者的“复制和增殖”也是博尔赫斯、纳博科夫、约翰·巴思、科塔萨尔等作家在文本中经常使用的手法。

美国学者马泰·卡林内斯库也持有类似的观点，认为博尔赫斯和纳博科夫小说当中都深切地关注“再现”的问题，这种再现的观念以“形象和行动的增生”、“镜子与副本，反映与复制”等形式反复出现。在这位印第安纳大学比较文学教授看来，博尔赫斯的小说虚构性再现了一个引人入胜的迷宫世界。

这种重复再现的手法在《沙之书》里得到了鲜活地运用，一方面，沙之书无始无终，无法翻阅找到相同的页码，另一方面，隐藏沙之书的最好方法是让它消失在图书馆的九十万册藏书之中。值得注意的是，《沙之书》所记述的内容其实就是《圣经》。《圣经》虽然存在各式各样的版本，但是其文字内容本身是有限的，真正使之无限循环的是反复阅读的过程，《圣经》作为世代相传的宗教典籍，拥有无数种阐释的方法和角度。在小说里那个陌生人看来，也许我们每个人都处于无限的时间和空间的任何一点上，博尔赫斯为我们建构了一个无限广阔的阅读空间。

正如厄勒·缪萨拉所见，通过改写的方式进行的复制，特别是对中世纪、文艺复兴时期的文学经典进行改写，将会导致两个文本之间产生彼此反映、相互影响的互文性。博尔赫斯小说中的“改写”以及对于原文的摘引和复制几乎随处可见，例如《两个人做梦的故事》就是依据《一千零一夜》第351夜的故事改写的，《达不到目的的巫师》则采自西班牙作家胡安·马努埃尔的《卢卡诺尔伯爵与帕特洛尼奥的劝世书》（1335）。《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》里的主人公倾尽心力，仅仅是以异国的语言重复写作了一本业已存在的书籍，只不过他所写的《堂吉诃德》片断要比塞万提斯的原作更为精细。众所周知，博尔赫斯喜欢将小说题献给友人，或者在其开篇摘引他所钟爱的英国作家的作品片断，这些被复制的文字对于把握小说的主题往往起到了暗示的作用，例如《圆形废墟》的开篇摘引了刘易斯·卡洛尔的童话小说《爱丽丝镜中世界》，《巴别图书馆》的开篇摘引了罗伯特·伯顿的《忧郁的剖析》，《不死的人》开篇摘引了弗兰西斯·培根的散文，《阿莱夫》的开篇同时摘引了莎士比亚悲剧《哈姆莱特》和哲学家霍布斯的《利维坦》，《沙之书》开篇引文出自乔治·赫伯特……至于小说文本之中对于原文的改写或引述更是层出不穷，广泛涉及了哲学、心理学、数学、历史、地理、宗教、巫术、神话传说、英雄史诗等各个学科领域，这种百科全书式的写作淡化了小说的故事情节，呈现出“一种向学术论文过渡的倾向”。文本内容的繁复驳杂，使得作品具有了一种打破线性时间、多种话语和场景共存的空间形式。

幻想小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》充满憎恶地将镜子和男女交媾相提并论，认为它们能够使人口的数目增加。增殖的现象在博尔赫斯的笔下经常出现，《巴别图书馆》里有人设想了这样一种查阅图书的方法，为了准确地找到甲书，就要率先查阅能够指明甲书所在地的乙书。为了觅得乙书，就要率先查阅丙书，不断地以此类推，直至无限……《沙之书》里的主人公为了找到这本书的第一页和最末一页，只得不断尝试着向前或朝后翻阅，然而每次都功亏一篑，总有好几页内容刚好夹在了书籍封面和他的指间，仿佛“它们不断地从书中生长出来”。《一个无可奈何的奇迹》里同样描述了一个数学的怪现象，那就是主人公从印度村落里捡回来的小石片就像人口一样疯狂地繁殖，无法统计它的确切数目。只有将其中的一片与其他的小石片隔离，它们才会停止增殖或者消失。

意象和象征

弗兰克在《现代小说中的空间形式》里对美国女作家巴恩斯的小说《夜间的丛林》展开了深入分析，认为这部作品并非简单地依靠情节的进展来推动叙述，而是更多依靠意象和象征在空间上的互相参照。

阅读博尔赫斯的小说，人们同样惊叹于这位阿根廷作家奇异的想象力和“意象的天赋”，迷宫、镜子、图书馆、匕首、银币、玫瑰、花园、老虎、沙漏、圆球、罗盘、面具等各种被赋予了象征和隐喻色彩的意象令人眼花缭乱，有时一个文本当中反复出现了多种意象，产生了一种空间并置的效果。例如《阿莱夫》里那个位于地下室的角落里的明亮的小圆球，一个属于炼金术金和犹太神秘教派的微型宇宙，其直径只有两三厘米，却能让人产生旋转的幻象，从发光的镜面的各个角度看到自然界和历史上存在过的一切事物，整个宇宙空间都包含其中，体积却丝毫未见缩小。于是，透过这个神秘的“阿莱夫”小圆球，大海和沙漠、黎明和黄昏、雪花和水蒸气、镜子和抽屉、金字塔、纪念碑、伦敦的一个损毁的迷宫、孟加拉一朵玫瑰的颜色、波斯的天体仪、马匹、野牛、老虎和蚂蚁、爱情和死亡、暗红的血液循环……各种纷繁错杂的意象都被并置在同一个空间之内。

美国学者爱德华·W·索雅在《后现代地理学》和《第三空间》这两部学术著作当中分别以博尔赫斯的短篇小说经典《交叉小径的花园》和《阿莱夫》作为案例，来观察研究他所生活的城市洛杉矶的空间性问题。索雅将《阿莱夫》看作是“一则关于无限复杂的空间与时间的寓言”，并以此作为出发点，对列斐伏尔的《空间的生产》重新予以阐释，打破了空间认识的陈旧藩篱。索雅透过阿莱夫这个一切地方皆在其中的空间展望了具有彻底开放性的第三空间。

作为古老而神圣的希伯来语的第一个字母，阿莱夫（Aleph）这个名称是和犹太神秘教派紧紧联系在一起的。在创作这个饱含着幻想、讽刺和忧伤的自传性小说时，博尔赫斯曾经试图制定一份事物无限性的目录，假设阿莱夫这个小圆球真的存在，那么势必会更改人们对于天文学和数学、时间和空间所形成的既定概念。如果时间是永恒的事物，那么阿莱夫就代表了空间。在永恒之中，“一切时间——过去、现在和将来——同时存在”，而阿莱夫则是涵盖了天地万物的微观世界，相当于整个宇宙空间的总和。

在小说《博闻强记的富内斯》之中，记忆空间如同宇宙空间一样浩瀚无边，富内斯居住的后屋要穿过院子和走廊，几乎漆黑一片，这个不习惯点着蜡烛的年轻人躺在阴暗潮湿的角落里抽烟，他有着精确的时间感和超凡的记忆力，能够把我们带回希腊、罗马和波斯这些遥远的年代和古老的帝国，博尔赫斯在小说里有意地并置了许许多多准确的数字、日期和纷繁的意象，仅仅是为了取信于读者，富内斯一个人的回忆就足以和“开天辟地以来所有人的回忆的总和”相抵。

论及博尔赫斯小说中广泛运用的象征手法，笔者首先想到的是圆形、蓝色等形状、色彩词汇的重复使用，把读者引入了一个扑朔迷离的幻想世界。

圆形的事物在博尔赫斯的笔下无所不在，《圆形废墟》里的露天剧场、荒废的神庙、水罐都是圆形的；《巴别图书馆》里描述了圆形的房间和圆形循环的书籍；《一个无可奈何的奇迹》里的小圆石充满了魔力；《交叉小径的花园》里则反复出现了圆月、圆形的座钟和灯光的圆晕，至于迷宫、镜子、罗盘、阿莱夫等经典的意象，通常都具有圆形或球体的外观，博尔赫斯对于圆的偏爱可见一斑。细读博尔赫斯的小说，我们会发现圆的概念甚至被用来揭示轮回的时间、圆周式的叙事结构。

从某种意义上来说，1947年发表的《扎伊尔》更像是《阿莱夫》的后续和姊妹篇，其时博尔赫斯正在经受着恋人埃斯特拉·坎托离去的痛苦，这两篇小说不约而同地写到了一场无望的暗恋以及恋人的不幸死亡。扎伊尔作为一枚面值二十分的普通硬币，是主人公在街道拐角的杂货铺里喝酒找钱时无意得到的。博尔赫斯甚至故弄玄虚地告诉读者：任何一种钱币皆是“历史和神话中那些无休无止地闪闪发光的钱币的象征”。和小说《阿莱夫》一样，博尔赫斯谈到了炼金术士和神秘教派，然后就开始展示扎伊尔的独特价值，那就是能够让人产生无尽的联想，从古希腊神话到基督教传说，从《一千零一夜》到波斯史诗，从麦尔维尔的《白鲸》到乔伊斯的《尤利西斯》，博尔赫斯为我们打开了丰富的联想空间。一枚钱币本身包含了未来的种种可能性，可以用它象征未来的时间，比如以此来换取一杯咖啡、下一局象棋或听一场音乐会，但是扎伊尔的真正可怕之处在于它在不同地方能够以不同的形式出现，比如它可以是印度的一头老虎、科尔多瓦寺院的一根大理石柱子的纹理、摩洛哥犹太人区里的一口水井的井底，这些在历史上曾经出现过的生命或事物都叫作扎伊尔。任何得到过扎伊尔的人都将无法摆脱它的形象，从此受到失眠和噩梦的困扰，即便把它送出或扔弃，仍然无法彻底地忘却。扎伊尔的正反两面并不重叠，最终在主人公的记忆里成了一个球形，出现在圆的中央。博尔赫斯以这枚圆形硬币作为象征和譬喻，在小说里不断地引经据典，然而，不论是英国诗人丁尼生的名言：假设我们能了解一朵花，也就能了解我们自己和洞察整个世界；抑或德国哲学家叔本华的洞见：每个人的意志皆是完整的；博尔赫斯真正想表达的无非是对整个宇宙和人类自身的看法，那就是人和万物一样，都是宇宙的一面象征性的镜子，每个人都构成了一个微观世界，而梦幻和现实之间往往是分不清的。“‘生’和‘梦’严格说来是同一个词”，我们也可以说，博尔赫斯小说里的时间观、空间观、人生观和哲学观是一以贯之的，不论是《交叉小径的花园》、《南方》和《秘密的奇迹》，还是《阿莱夫》和《扎伊尔》，严格说来其实都是同一篇小说，传达的是同一种主题思想。

蓝色在西方文学传统当中一直是富于象征意味的，德国浪漫派诗人诺瓦利斯的笔下出现了经典的“蓝花”意象，美国后现代派小说家威廉·加斯甚至专门写了一本《蓝色：癫狂的艺术》来探讨这种色彩在生活和文学艺术中的存在。

在空间叙事理论当中，视觉书写研究越来越受到广泛的重视，文学作为一种语言的艺术，如何向绘画、雕塑、电影等视觉艺术门类进行模仿借鉴，显然是值得深入探讨的课题。博尔赫斯深厚的艺术修养以及对于探戈、电影等大众流行文化的喜爱，使得对他的作品展开视觉书写研究成为可能。目前已有多部博尔赫斯的小说被搬上银幕，例如《第三者》《爱玛·聪茨》《釜底游鱼》《玫瑰色街角的人》等，博尔赫斯和好友卡萨雷斯经常共同参与电影脚本的改编。

以色彩而论，博尔赫斯虽然逐渐失明，但是他的笔下呈现出的却是一个五彩斑斓的世界，尤其是对蓝色的迷恋，令人印象深刻。《一个无可奈何的奇迹》里反复写到了一种珍稀的蓝色老虎，还是那些会疯狂繁殖的蓝色的小石片，它们能够让人一次次地陷入可怕的梦境。博尔赫斯借助无所不在的蓝色深刻地表达了他的悲观主义和神秘主义思想。小说的结尾，主人公将蓝色的小石片全部给了一个盲目的乞丐，乞丐却在临别时说，只有他的施舍才是真正可怕的，“它留在你的身边，跟白天、黑夜、智慧、习惯、世界，一起留在你的身边。”又是一个博尔赫斯式的悖论，得到的终将失去，失去反而意味着获得更多的东西，传统小说叙事里常见的因果链条关系在博尔赫斯的笔下出现了中断，事件的起因在发展过程当中不断被新的动机所取代，不断又有新的问题出现。这种横生枝节、不断分岔脱离原题的叙事方法，正如先锋派作家格非所指出得那样：逐层递进，循环往复，形成了头尾相互衔接的“叙事圆环”。