我所理解的艺术观念史

刘成纪

2017年9月，本人完成的《先秦两汉艺术观念史》（上、下卷）由人民出版社出版。该书面世后，受到了美学和艺术史界同行们较广泛的关注。肯定者有之，批评者有之，提出极具建设性意见者有之，让人备受激励和鼓舞。按照原来的工作设想，我计划未来5年内能完成《魏晋至中唐艺术观念史》，然后再用5年时间完成《中唐至明清艺术观念史》。这样，围绕“艺术观念”这个问题，也就实现了对中国历史的整体贯通。但是，对于何为艺术观念史，目前学界的认识仍然是模糊的，本人关于这个问题的看法也在不断深化和调整。下面，我将结合目前中国艺术史研究中存在的问题以及自己的专业体会，谈谈对这一问题的看法。

一

新世纪以来，中国艺术史研究领域发生的最激动人心的变化，莫过于艺术由一个自律的概念，开始重新向社会、政治、文化拓展。像目前风行的关于艺术的图像学、考古学研究以及视觉文化问题，均意味着艺术史溢出了艺术自身的边界，成为时代观念的透视者或隐喻者。所谓艺术史，在此则成为艺术观念史。毋庸讳言，这种更具弹性的述史方式，对传统的艺术史、艺术理论史乃至美学史研究均构成了巨大挑战。它预示着传统艺术资源聚合方式的再调整，也预示着艺术史研究方式的新变化。

目前，国内占据主流的艺术史研究方式，大致可分为两种：一是对艺术自身历史的研究，主要涉及每一时代的艺术作品；二是对艺术理论进展的研究，主要涉及每一时代对艺术的哲学反思。比较而言，艺术史建立在艺术作品之上，研究艺术作品需要专业修养，所以一般的艺术史研究大多由具备专业经验的艺术史家完成。相反，艺术理论史研究，所面对的则是一个时代基于哲学反思的理论成果，研究者哲学素养的重要性远远大于艺术素养的重要性。正是因此，同一部艺术史，往往会在现代学术视野中呈现出两副面孔：一是实践性的面孔，二是理论性的面孔。前者立足于艺术经验，后者趋近于艺术哲学。就目前中国艺术史的研究现状看，侧重艺术自身历史的研究者大多来自艺术专业机构，侧重理论探索的则大多来自大学的哲学等科系。两者各自为战，互不交集。于是，同一部艺术史，也就因为介入方式的差异而发生了断裂和分离。

对于艺术经验与理论之间的断裂以及由此造成的问题，现代学者是有清醒认识的。如科林伍德在其《艺术原理》中，将关注艺术的美学家分为两类：一是艺术家型的美学家，一是哲学家型的美学家。他认为，艺术家型的美学家熟知自己所谈论的内容，能分清艺术的事物与非艺术的事物，但这是艺术批评，并不等于艺术哲学。相反，哲学家型的美学家，他们令人羡慕地免于讲不出道理，但是要说他们了解自己所谈论的事物，那可就没保证了。据此，科林伍德呼吁“两者兼而习之”的综合型美学家的出现，以实现艺术经验与哲学反思的融合。[1]在中国，朱光潜曾在1980年讲：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”[2]在他看来，无论理论研究者对艺术讲得如何头头是道，终究都会因为艺术经验的匮乏而成为无意义的概念游戏。与此相反，对理论的忽视同样成为艺术实践領域面临的严峻问题。如张道一所言：“将近一个世纪的经验证明，艺术的实践和理论造成了严重的脱节。只有实践，没有理论；只有分类，没有综合。”[3]面对这种状况，他主张理论要下降到艺术中以获得实践支撑，艺术则要借助理论的支持获得哲学品格。这样，我们对艺术更趋完整的认识也就呈现出来了。

艺术史研究是艺术研究的组成部分。当代艺术研究中存在的问题，也鲜明地反映在艺术史研究之中。一个显见的事实是，许多艺术理论研究者，未必受过系统的艺术专业训练，但这似乎并不妨碍他们谈论从古至今的艺术。当然，这种“不通一艺而谈艺”的状况，似乎也有其存在的理由。比如按照黑格尔的看法，理论与实践相比，总具有滞后性，即“无论如何哲学总是来得太迟。哲学作为有关世界的思想，要直到现实结束其形成过程并完成其自身后，才会出现”。[4]这意味着现实形态的艺术与具有哲学反思特性的艺术理论之间，似乎天然是分离的，艺术理论似乎有其自身的运动逻辑，可以甩脱艺术实践而独立。但是，就艺术史而言，它的实然状况显然要比黑格尔在两者之间划界的二元思维复杂得多。比如，艺术理论固然来自对艺术实践经验的反思，但这种反思也反过来指导或规范艺术实践。尤其是一些受过学院教育的艺术家，他的创作本身就是对艺术理论的践履，具有鲜明的观念先行的性质。这样，理论的后发性就变成了前置性。据此来看，艺术实践与理论，虽然在逻辑上存在着先后关系，但在具体艺术活动中，两者的交互性要远远大于分离性。

二

艺术理论与艺术实践的交互共生关系，是中国传统艺术史的重要特性。艺术与自然、人生之思的整体融会，也是中国文明的特性。今天，当我们用现代学科分类法去建构出种种独立的哲学史、美学史、艺术史时，均面临着将一种系统性知识进行强行拆分的巨大风险。单就艺术而论，中国艺术家向来不是专攻一艺的，在艺术实践和理论反思之间划出截然的分界，更是极端困难。像春秋时期的师旷，他是音乐家，但他同时又是音乐理论家和政治家。孔子是一位思想者，但他同时也是琴瑟演奏家、音乐鉴赏家和理论家。后世，这种在艺术实践和理论之间的无区分状态，几乎主宰了中国艺术史。伟大的艺术家往往会相应地留下诗论、书论、画论和乐论，以理论名世的思想者则同时也是诗、书、画兼通的艺术家。

中国艺术家在艺术实践与哲学反思之间进退自如的特性，意味着他们在两个方面都难以像西方一样达到知识体系的纯粹和严整。如林语堂所言：“当一个人检视中国的文学和哲学界时，他将得到一些什么东西呢？他会察觉那里边没有科学，没有极端的理论，没有假说。而且并没真正的性质十分不同的哲学。例如中国诗人白居易，他不过藉儒道以正行为，藉佛教以净心胸，并藉历史、画、山、河、酒、音乐和歌曲以慰精神罢了。”与此相关的艺论，则往往是艺术家“乘兴之所到，随后写去，并不讲究什么严格的系统。这使系派难于产生。”[5]但是，中国的优势在于，艺术家靠知识融合获得了对人生和世界的整体性经验，他在哲学、美学和艺术之间游移，在艺术理论、艺术批评、艺术体验、艺术实践之间穿行。这是一种网状分布、四散无际的知识，但要旨归于人生。对于这种多元一体的知识系统，如果按照现代学科分类进行切分，那就不但会破坏知识经验的有机关联，而且会使其精神意味受到严重损伤。

在中国艺术史中，既然艺术实践与理论反思之间向来是亲密无间的，那就有必要寻找一种方法打破现代学术在两者之间设置的壁垒，让它们重新并轨而行。在方法论层面，我赞同张道一“美学下去，艺术上来”的观点，即在艺术与理论之间找到一个共生共进的中间地带，以重铸艺术史认知的一体性。这个中间地带是什么？首先，中国历史上留下的艺术作品，包括上古遗存的玉器、陶器、青铜器等，并不是仅仅具有实用或审美价值的人工物，而是意义物，它的核心价值在于对某种精神观念的物态呈现。与此对应，艺术理论虽然总是以形成思想或概念体系来标示它的成熟性，将范畴史或概念史作为艺术史的最高形态，但是，按照贡布里希的看法：“过去的世界并非由抽象概念居住着，而是由男人们和女人居住着。”[6]这意味着，即便那些看似仅与真理相关的抽象概念，本身依然是人性的，是人的喜爱、崇尚、厌恶、恐惧等具体情感在观念层面的反映。据此，抽象理论通过稀释它的理论性、具象艺术通过超越它的具象性，就可以在两者之间找到共性和交会点。这个两相交会的“中间地带”就是艺术作为观念存在的地带。所谓“艺术观念史”，正是试图在一般艺术史和理论史，或者在鲜活的艺术作品和抽象的艺术概念之间寻求妥协的产物。

三

艺术观念史研究，是在艺术史和艺术理论史之上筑起的第三条道路，它代表着一种试图在艺术与理论之间寻求和解的中间立场。当然，这种学术立场的中间性，使其极易与艺术意识史、艺术批评史、艺术观念史、艺术概念史和艺术思想史等研究方式发生混淆。对此，我倾向于认为，多元融合正是艺术观念史研究的魅力和价值所在。它在艺术与理论之间表现的中间性或游移性，为其跨越诸种学科范式、构建一种艺术的大历史提供了可能。易言之，它像一个中部隆起的山脊，有助于实现对艺术和理论资源的多重调动和聚拢。

同时，我之所以从艺术观念角度介入中国艺术史研究，更在于它对中国人文历史的独特适用性。自清末民初以来，中国现代形态的诸多学科类别被依照西方的模式建立起来，如中国哲学史、中国美学史、中国艺术理论史等，但事实上，中国从来没有一个自觉的哲学、美学和艺术理论历史，有的只是关于哲学、美和艺术问题的具体思考。易言之，诸多被现代学者切分出的学科类别，只是按照西方现代知识框架被重构的产物，并不符合中国历史的实然状况。这意味着要想全方位地理解艺术之于传统中国的意义，必须既以艺术为本位，又要穿透西方现代学科分类为中国传统设置的人为壁垒，充分注意其与中国人天地人神之思的广泛交互性，注意其既立于艺术又超越艺术的多重价值。目前，面对现代形态的中国哲学、美学、艺术的学科边界几近固化的情况，我用“艺术观念”这一极具弹性的范畴重述中国艺术史，正是试图打破艺术在中国历史中本不存在的边界，让它回归其在中国人文史中的存在本相。

从以上分析可知，艺术观念史研究体现出以艺术为本位、使中国传统人文资源重新融合的趋势，它比一般艺术史研究涉及的范围要更大。有论者认为，它是一种“大艺术史”，这种讲法是有道理的。因为它涉及的范围明显溢出了传统艺术和艺术理论的边界，向哲学、科学、文学、宗教、经济等延伸。负面言之，这种状况极易使人产生艺术史向文化史无限泛化的印象，但我想指出的是，艺术研究对文化的借用不是用文化史代替或淹没艺术史，而是实现文化资源向艺术领域更趋周延的聚集。我在艺术与哲学的中间地带为艺术观念史定位，正是试图在它解释边界的放大和收缩之间保持平衡，并借助哲学划界保持艺术论域的可控性。在该书的“后记”中，我之所以用“史料的硬度、哲学的深度和精神的高度”作为这项研究的基本原则，也正是为了避免它沦为一般意义上的艺术史描述，而使其历史、哲学和美学品格得到有效维护。

注释

[1][英]罗宾·乔治·科林伍德.艺術原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985：3—5.

[2]朱光潜.怎样学美学[A].见《朱光潜全集》第十卷[C].合肥：安徽教育出版社，1993：504.

[3]张道一.关于中国艺术学的建立问题[J].文艺研究，1997（4）.

[4][德]黑格尔.法哲学原理[M].北京：商务印书馆，1961：13.

[5]林语堂.生活的艺术[M].西安：陕西师范大学出版社，2003：298—299.

[6]贡布里希.艺术与人文科学的交汇[A].见范景中编.艺术与人文科学：贡布里希文选[C].杭州：浙江摄影出版社，1989：5.