艺术观念是怎样生长起来的

高建平

近年来，美学艺术学的新书不少，也有不少使我读来收获颇丰。我还时常参加一些学术成果的评奖会，看到不少国内学术的新作。读到刘成纪教授的这部《先秦两汉艺术观念史》，不由得进行一些横向的比较。在一些同类的书中，有大量的史料，但常常成为资料的堆砌。材料丰富，常有一些稀见的珍贵史料，旁征博引，很见功力。书的体量也大，再加上装帧精美，使人望而生畏。然而，细读下来，常常是用众多的材料，论证平淡无奇的思想。另有一些同类的书，有明确的观点，这些观点也相当正确，或者说，常常太正确了。有了這些永远正确的观点先行，再从古书中寻找例子加以说明，似乎会无往而不胜。但是，这些书太像是用了多年的教科书，通体匠气，见不到作者活跃思维的灵气。与这些书不同，这本书的特点，是从历史材料出发，又时时从这些材料发掘出理论的意义来。从而在丰富的历史叙述上，时时见到思想的闪光。有史实，有思想，书就好读，读来使人感到一股新鲜气，感到是在与作者谈话，而不是看到一个材料的大仓库，或者看到一批干巴巴的教条。

书名为“先秦两汉艺术观念史”，所碰到的第一个问题，当然是：什么是“艺术观念”？这部著作处理的是从上古时“中国前的中国”到被称为“轴心时代”的先秦两汉，这是一个文明生成，艺术观念成长时期。

关于“艺术观念”，我们可以有几种理解：

第一，人们开始对艺术思考，在制作一些工具和物品时，不仅要造得实用，而且要造得好看，这说明，人们有着一种发自内心的对完美的追求。石斧既要合手，也要看上去舒适；陶器不仅要合用，也要形正。在实用的基础上，美的追求时时生长出来。这儿更精致一些，那儿做一些美化，艺术就是从这里萌芽的。使人工制成品既有用，也好看，并且这种“有用”与“好看”还有着互为因果的关系。于是，在实用之时，“艺术”也就在其中了。

第二，历史发展的下一个阶段，以对艺术之美的反思为标志。在这一时期，人们有了一些关于艺术和审美的概念，出现了诸如“美”“丽”“艳”“雅”“和”“大”“圣”“神”“逸”等概念。这时，人们开始对一些人工制成品从审美的角度区分其风格，阐释其意义。

第三，讨论不同门类的艺术，有什么共同的，专属于艺术的特点？艺术与非艺术有什么区别？艺术与工艺有什么区别？从物质性的作品形态，艺术品创作与接受的心理特点，以及艺术的历史演变等众多方面对艺术进行研究，从而形成关于艺术的理论体系。

这三种对艺术观念的理解，呈现出从低到高的发展，代表着人类文明从低向高的不断进步。无论在欧洲，还是在中国，都呈现出相似的特点。艺术本身发展了，人的抽象思维能力发展了，哲学思维作为一种推动人们探究事物的本质的力量，也在推动着艺术观念的发展。

然而，艺术观念的发展，从来就不是人的抽象思维能力自然发展的结果。艺术观念在其发展过程中，充满着种种矛盾运动，充满着与社会和哲学发展复杂的互动关系。具体说来，在第二阶段，一些艺术与审美的概念形成了，开始了运用语言和文字对艺术的解读和阐释，并开始对艺术进行“正”与“变”之分，“雅”与“俗”之分，从而对艺术的发展进行干预。在第三阶段，则是在哲学的帮助下建立起了系统的美学与艺术的理论，并运用这种理论确立艺术与工艺的二分，从而将艺术独立起来。这些理论致力于寻找艺术不同于工艺之处，从而为艺术的自律进行辩护。

这三种理解，代表了艺术观念发展的三个层次。无论在中国，还是在欧洲，艺术观点的发展，都经历了类似的历程。具体如何划分这三个层次和阶段，学术界有许多分歧。许多艺术史书籍，都不可避免地受种种美学理论的影响，因而注意到这种层次和阶段的区分，并在这种艺术生长的过程中，立出一些具有重大意义的标志。

与这些书不同，刘成纪教授的这部书，并不是从这些争议出发，澄清在何时，以何种现象为标志，艺术观念的发展已经到了何种程度，达到了哪一阶段；而是在历史的叙述中，让读者看出，这些有关艺术的观念是如何成长起来的。这种重发展而不是重区分，重历史叙述而不是重概念辨析的做法，带来了许多好处，其中突出的一点就是，绕开了许多概念的纷争，而保持了对历史大过程的正确把握。不重区分，心中却有区分在，谈历史发展连续性，在叙述中仍保持发展阶段的意识，这是本书叙述的一个重要特点。

三个层次不可逾越，但历史也不是直线上升。艺术与工艺的二分，会造成两者对立，并从这种对立中寻找理论的动力。关于艺术与生活，艺术与工艺之间的区分，在历史发展的一个阶段，曾具有合理性。这种历史合理性，是建立在现代的大生产开始取代旧式手工作坊的工艺的基础上的。这时，生产通过功能主义而求得更大效率，通过功利主义而求得更大效益。在这种情况下，旧式手工作坊的那种生产与人的联系，被非人化的机器所隔断。哲学家们用“异化”“疏远化”等各种词来描绘这种发展。被分隔就更有沟通的愿望，被非人化就更有人性的渴求。作为对这种发展的反抗和补偿，就产生出一种以审美无利害和艺术自律相号召的审美现代性。这是18世纪所出现的现代美学背后的大背景。这种现代性在机器的时代保护人性，在物质主义的时代保持人道主义。

然而，当历史走出这一阶段之时，关于艺术与生活、艺术与工艺关系的理解，就会在新的层次上返回其自身。于是，在这三个层次或三个阶段之后，还有着第四个阶段，这就是，当代对这种艺术与工艺二分立场的超越。我欣喜地看到，成纪的这部书在这方面走在了前列。这一立场，有助于我们重新检讨现代美学理论。在美学理论得到更新，审美无功利和艺术自律不再成为美学理论的支柱之时，我们对艺术史的评价也会随之发生变化。

这本书中提出了一个观点，过去我们对中国艺术史的评价，常常受艺术与工艺二分立场的影响，以自觉、自由、超越一类的概念主导。由此带来的是，重春秋战国而轻西周，重魏晋而轻两汉。显然，这是一种很偏颇的，用现代美学观来剪裁古代艺术史的做法，需要正本清源。于是，一部中国书法史，被说成是要从赵壹的《非草书》写起，而非从仓颉、李斯写起。一部中国绘画史，从陆探微、顾恺之、张僧繇写起，而不顾从画卦到楚汉壁画和砖石浮雕这一漫长的历史。这并非是说历史上的艺术与工艺区分的理论本身有什么错误，而是这种区分带来了一种理论上的指向性，即将这种区分作为理论思考时立论的出发点，根据艺术非功利性的理论预设，画出越是没有功利，就越具有艺术性的理论等式。

本来，艺术本身就是一种生产，艺术品与生活用品不是截然不同的两种东西。这就像不应该将世界上所有的人分成两种：一种是艺术家，另一种是普通人一样。杜威曾用一个比喻来说艺术与生活的关系。山峰不是放在大地上的石头，而是高低起伏的大地的突出处。同样，艺术品不是与日常生活中的物品不同质的物，而是完全以同样的材质构成的，能给人以突出的经验的物。据此，我们可以回到一种康德以前的美学理论，即“美是完善”，只要制作精美，达到了完善的程度，就有可能成为艺术。艺术与非艺术，有区别，但没有截然的界限。

说到这里，我想回到这本书所采用的方法上来。这本书所采取的方法，是回到历史材料本身。这也符合杜威的另一个思想。杜威反对一种做法，即从公认的艺术品出发研究艺术的本质。艺术的本质不能从人们所判定的、公认的艺术品那里去找。他认为，要绕道而行，回到生活，从生活出发，看到艺术是生活的一个部分。同样，我们可以将这个方法做一个延伸，即不要从公认的关于美和艺术的材料出发，来研究艺术观念的历史。古书中关于美和艺术的材料，早已被人们辑录了出来。我们有各种各样的美学和艺术学资料选辑或资料大全。用这些材料来进行艺术观念史的研究，会很方便。但是，这又会隐藏着一个可能的错误，即只是对这些材料进行解释，并辅以适当的编排，从而写出一部懒人的艺术观念史。一部真正的艺术观念史，应该回到那一时代的各种历史文献之中。要在历史、哲学、传说、杂记，在书画之书、乐书、营造之书、图谶之书，在各种杂书，在浩如烟海的典籍中，将那一时代的艺术观念一点一点地打捞出来。这种不先设界限，博览群书的研究，是非常值得肯定的。最好的渔夫要去大海去打鱼，而不是守着自家鱼塘，在那儿才能打到大鱼，才能突破前人之见，有新的发现。

本书采用的方法，还包括联系当时的历史语境，根据文献材料的现状进行阐释。这种艺术观念史的研究，过去常常犯的一个错误是从现代美学理论出发，从古籍中寻找其对应物，以证明古今相通，或者中外相通。那种做法，实质上是将古代的材料看作是现代理论的注脚。古代的材料，绝不是为现代理论准备的。有一种想象，认为古代的材料里充满着各种意义，等待现代理论的发展使它们呈现出来。这种想象是可笑的。古代的材料自有其本来的意义。认真读那个时代的书，不是只读选段，而是读原书，读更多的当时各个类型的书，这些意义，才会向研究者呈现。这种呈现，不应该理解成向现代理论的呈现，而应该理解成向能对这些材料做同情理解的现代研究者呈现。

本书更值得推崇的一个做法是，面对原始的材料，通过细读阐发出自己的观点，而非人云亦云，成为现成观点的汇集。处处有自己的想法，处处显示出研究过程中的思考。由此，这本书读来才使人觉得新鲜，给人以愉悦之感。在读这套书时，一个重要的感觉是，有人在对你说话，讲述自己的发现。我们可以看到这个人有时兴奋，有时焦虑，有时沉湎到自己的想象之中，有时为自己的发现而得意非凡。这都好，虽然不一定都正确，但最可贵的是，这本书没有讲述陈腐的，而又天然正确的套话。

最后，我想说，这是一部创新之作，当然，也会是一部引起争议之作。爭议本身可以确证其科学性。根据波普尔的观点，科学就是一种可证伪的假说。当我们写书时，不断写自己具有挑战的假说，又小心地求证它们，研究就走在了一条正确的道路上，就能呼唤更多的人会聚到这里，一道走这条路。