多重趣味中的爱欲追寻——《包法利夫人》中的身份政治新解

雷 武 锋

(西北大学 文学院， 陕西 西安 710069)

爱欲作为人生命里最原始的冲动，曾被苏格拉底描述为“对好的事物和幸福的期盼”[1] 330，它导致人类所有的追求和行动，是人类不自觉追求身份完满和自治的方式。个人的爱欲追求因此与社会的政治诉求密不可分。爱玛的爱欲追求是自我身份建构的不断尝试，一方面充满着浪漫丰富的体验，一方面又不断坠落到空洞和绝望之中，体现着资本主义民主政治的矛盾。基于此，《包法利夫人》就不仅仅是对浪漫主义精神的反讽，其背后潜藏着对资本主义民主政治悖谬性的批判。

一、 三重趣味中的身份追求

《包法利夫人》讲述的是发生在十九世纪法国乡村社会中的一出爱情悲剧。故事很简单，没有浪漫派小说曲折离奇的情节，但小说展现的爱玛对爱欲的虚幻追求令人印象深刻。在古希腊神话中，灵魂女神离开爱神厄洛斯就会死亡，这其中蕴涵的深刻寓意说明：爱欲追寻是实现自我圆满的根本方式。现代性文化虽然彰显强烈的个体欲望，但爱欲显然不等同于性欲的放纵，“爱欲是性欲意义的扩大”[2]158，性欲仅仅是基于两性关系的欲望，而爱欲既包括性欲，也包括食欲、休息、消遣等其他生物性欲望，是个人生活中各种各样的趣味体现。小说中，沉浸于爱欲中的爱玛就如一部热情的机器，不断地制造符号，不断地宣泄恋物、象征和释义的激情，爱欲因而成了爱玛自我实现和身份建构的终极计划。爱玛的爱欲感觉之所以在激情逾越中被不断的发掘和开发，对不同趣味的嫌恶和偏好成为最直接的动力来源。

在西方，“趣味”本来是指与人的味觉有关的各种生理感觉，但从十六世纪开始，“趣味”却渐渐与纯粹感觉相互联结，成为人类审美能力的直接表征，在此后的几个世纪,围绕审美趣味还引发了一系列争辩。康德认为，审美趣味具有共通感，不因人而异；同时，一些学者却不断反对作为纯粹审美范畴的趣味观念，并试图将之还原至社会生活和文化的范畴当中。布尔迪厄指出，康德的审美趣味思想实际上有着悖论和矛盾之处，“康德巧妙地将‘令人愉快的’从‘令人满足’中区分出来，并且将‘无关利害’作为美学反思唯一的保证，从而将审美趣味与‘令人愉快’的快感趣味和‘善’的理性趣味根本分开”[3]41。布尔迪厄反对将趣味限定在纯粹的审美领域进行分析，认为只有从日常生活的视角去理解趣味，才能把握自我追寻的现实文化动力。在《包法利夫人》中，爱玛结婚前身处的贝尔多农庄是一个充满生活必需品的世界，但在仓房的墙中央却挂着一张用铅笔画的智慧女神头像，装着镀金的框子，下面用古老的字体写着几个字：“送给我亲爱的爸爸”。然而这种空灵的趣味向往在婚后的生活中不但没有得到丝毫兑现，反而被粉碎得只剩下空无。包法利家与贝尔多农庄同样是一个充满了“吃”的世界，同样节奏滞缓，只不过多了一些矫柔造作和牵强附会而已。面对冒烟的炉子、潮湿的地板，充满空灵向往的爱玛不由的心生不适和腻烦，“人生的苦痛就好像一齐盛在她盘子里似的，闻了牛肉味，她从灵魂深处泛起一阵恶心。夏尔吃得慢；她则几颗榛子，要不就把胳膊肘支在桌子上，用刀尖在漆布上划线玩。”[4]75这种粘滞缓慢的生活情趣与爱玛空灵的趣味向往格格不入，使其对生活的厌倦和无奈达到极致：“日子一天一天过去，老是那个样子，像老过不完似的，什么东西也没带来！别人的生活，不管怎样平淡，至少总有可能发生点什么。只要发生一件事，有时就可能引起无限的变化，整个局面就会改变。可是她呢，却什么也盼不到。这真是天意！未来就像一条黑洞洞的走道，尽头是一扇紧紧关闭的门。”[4]72-73

表1 小说中的三重趣味世界

俄毕萨尔之行给爱玛沉闷的生活凿开了一个洞眼，使其身份焦虑得到了许多舒缓，尤其是其味觉倾向在这次浪漫之旅中得到确认，打蜡的地板、雪茄烟匣，黑衣子爵身上散发出的怡人香味都巩固、加强了爱玛传奇般的想象和圣女一样的感受。 爱玛的心灵沉浸在普罗旺斯式的艺术情境中，其中充满了浪漫的形象和情境，既有信使骑士、林中夜莺和山盟海誓的情人；也有受难的贵妇、哀伤的恋人、阴暗的森林和感情的折磨，她继续喜欢着忧伤，向往着不平静。但这种艺术情趣与贵族世界亦步亦趋，与爱玛身处的贝尔多农庄和多斯特乡村社会格格不入，从而导致她不断跌落到身份错位的泥沼之中，在想象的贵族身份、情人身份和现实的乡下身份、妻子身份之间焦灼徘徊，并最终导致爱玛在自我同一性危机的道路上越走越远。企图通过浪漫之爱获得自我确定的爱玛非但没有在激情中获得身份认同，反而不断陷入到不安、绝望之中，面对鲁道尔夫无情地背弃抛弃、莱昂的自私怯懦，爱玛的灵魂不断陷入到黑洞洞的深渊之中。

二、 爱玛的身份焦虑——趣味区隔下的自我误认

在一个共同体内，个体对自身身份的向往其实彰显了其对不同组织及文化传统的归属感。以俄毕萨尔为代表的贵族社会激发和迎合了爱玛的趣味追求，使其沉浸于圣女与贵妇般的感受当中。她的一举一动似乎都与农家女的出身无涉,她的指甲刷洗得比名门闺秀还干净,比名媛更像名媛,比贵妇更像贵妇，她不断地在情人面前巩固和加强这些形象意蕴。但爱玛企图维持的不是爱的丰富蕴涵，只是爱的浪漫形式，因为，在她的世界里，形式与具体的现实生活没有关系，沉浸在形式中的爱才是纯粹的。于是，面对鲁道尔夫的无情抛弃,爱玛沉醉在黯然销魂的离别情绪中，全然不顾鲁道尔夫的虚情假意；面对自己和莱昂的私情，虽然腻烦到厌弃的地步,爱玛仍然坚持给他写情书,她觉得给情人写信是女人的义务和责任。鲁道尔夫在爱玛身上发现了爱情的千篇一律，爱玛的甜言蜜语他听过好多次，其中没有任何新鲜的东西，爱玛和他所有的情妇都差不多；他们的爱情就像脱衣舞一样，新鲜劲儿过去了，赤裸裸露出了热情，永远千篇一律，形象和语言老是那么一套。爱玛反过来对他也有类似的体验，也认识到爱情的单调和复制性，她经常腻味他，就如他厌倦她一样。

宛若圣女的爱玛只是在表演恋人的角色，这个角色来源于资本主义社会的习俗陈规和政治现实。这里的“政治”不是传统意义上激越的阶级斗争、党派政治，而是一个意义相对宽泛的社会生活概念，正如朗西埃所言：“政治就是组建一种特殊的经验领域，在这个领域中，某些客体被当作共同的成分，而某些主体则被视为有能力指定这些客体，并且对其加以评价”[5]4。我们知道，趣味本身并不必然与意义产生联系，也无高雅与低俗之分，在《包法利夫人》中，苹果酒、骨头汤、柠檬的味道本来与人的喜好有关，没有高低之分，爱玛之所以会将这些不同的味道与特定的人群联系起来，是因为阶级统治利用了趣味的导向功能，从而让不同的趣味超越了喜好本身，显示出一定的身份区分。布尔迪厄指出，每种趣味都可以组织和分隔社会中的人，从而实现区隔阶级身份的作用，趣味一方面将相同状况下的人们组织起来，一方面也把他们和其他组织中的人群区分开来。“由于趣味是一个人所拥有的一切——包括人与物的基础，也是自己与他人关系的基础，所以，人们便借此对自己进行分类，同时也被他人进行分类。”[3]56

趣味的区隔功能不仅预示着一种社会结构分层，而且是一种独特的阶级统治表征方式。在布尔迪厄看来，趣味区隔的背后其实隐藏着一种特殊的权力关系操演，它是上层阶级以文化符号形式进行统治的表现，虽然与显在的强制性暴力不同，但“符号暴力可以发挥与政治暴力、警察暴力同样的作用，而且还更加有效”[6]220。符号暴力之所以更为有效，关键在于它将一切的叙述和表征与某种意义相联系，其符号表征更为柔和与委婉，指向更为隐蔽，所以被统治阶级情愿或更容易接受这种统治。 让爱玛产生趣味区分的关键在于她接受的修道院教育。修道院教育通过对爱玛文化能力与审美性情的培养，铸就了其艺术化感知模式，这种感知模式通过对浪漫主义生活原则的概括和提炼，不断地将现实与庸俗、形式与高贵相结合，并最终将生活中的一切形式辨识为高尚文化的象征，从而构建了一个身份认同空间。这种空间的建构过程展现的正是阶级统治的区分策略。资产阶级通过修道院教育将浪漫主义从日常生活中分离出来，以艺术符号形式隐蔽地规定了他们趣味的高雅与优越，同时也将被统治阶级的趣味与低级庸俗等同，他们“有意无意地把必需品的趣味自然化……通过把它与其经济与社会的存在理由加以分离而把它转化为一种自然的倾向”[3]178。

在这种趣味区隔中，统治阶级通过将趣味高雅化、精致化，遮蔽了趣味与日常生活的利益联系，从而让被统治阶级将特定阶层伦理规定与价值旨归当作普遍真理。这种误认之所以产生，原因就在于：“暴力以一种符号互不侵犯协约的方式被悬搁了。……或者借此更好地来否定和掩盖暴力真相，强化误识的效果，从而强化符号暴力的效果”[6]192-193。它采用艺术符号形式化的否定和拒绝，消解和遮蔽了带有现实利益关系的权力实质，从而使权力关系被普遍认同和接受。这种符号暴力的独特性在于：它一方面与社会行动者合谋，一方面将暴力施加在行动者身上。在这个过程当中，现实和权力关系被悬置，个体只能沉浸在虚假的符号性认同中。于是爱玛忘记了自己只是一个农家女、一个乡下姑娘，以为自己就是一位王妃贵人,甚至无视自己的家庭状况和经济现实。为了得到所谓贵妇式爱情，爱玛忘乎所以，债台高筑也在所不惜，即使典当家产，她依旧要买中国瓷器和鸵鸟毛，甚至随手当掉父亲送的结婚礼物。爱玛相信人们也和自己一样将金钱视为身外之物，但她的情人们只在乎钱，这样的社会现实一次次将爱玛置于身份错位境地，使其不断处于矛盾和冲突当中，产生出重重自我同一性危机和身份焦虑。

三、 爱玛之死——资本主义民主政治的后果

爱玛的身上充满了浪漫主义激情，而浪漫主义精神核心在于价值的创造和自由的获得，“这种创造性力量，你会发现，同样存在于外部世界，通过一方面认识精神、另一方面认识物质，通过把整体视为一个巨大的自我组织和自我创造的过程，最终你将获得自由”[7]121。爱玛之所以没有在浪漫主义激情里获得自由，关键在于她所追寻的浪漫主义艺术趣味与资本主义的民主政治息息相关。浪漫主义标榜个体的独特性和价值，将自我感受性当作自我实现的根本方式，“懒散，任性，享受！这就是浪漫主义田野上触目即是的三叶草”[8]69。而这种艺术上对个人的推崇乃是资本主义民主政治的症候性表现。在朗西埃看来，政治问题的本质就是在一种共通感之中处理同他者关系的问题，“感性分割”*朗西埃的“感性分割”概念，是指政治共通体所构成的基本模式。他认为政治活动就整体而言是一种对抗，以便决定什么是言语或叫声，重新描绘出政治能力借以自我证明的那些感性边界。这一现象首先出现在柏拉图的《理想国》中，无暇担任政治职务的手工艺人，为了表示自身并非是只能受苦或发怒的动物，并且能够参与到共同的世界之中，开始证明自身也是一些说话的生灵。这种力量形成一种对空间和时间的分配与再分配，对地位和身份、言语和噪音、可见物与不可见物的再分配——即朗西埃称为“感性的分割”的重构力量。乃是政治构成的基本模式。由于文学艺术涉及了一个政治的核心问题：他者的可感性，所以文学艺术在本源上就是政治的。

《包法利夫人》副标题为“外省风俗”，它展现了法国乡村社会在资本主义政治生活冲击下的风俗和面貌。传统社会依据等级制度来确定人的身份，个人的身份感受和精神体验来自于统一性的宗教与形而上学的关怀。作为反传统的资本主义，在摧毁了旧有信仰与禁令之后，建立了一种自由、民主、平等的社会景象。这种新的政治生活首先造就了个体的自主和流动，它赋予自我欲望实现的各种可能性，激起了个体无穷无尽的骚动和兴奋，爱玛对爱欲近乎歇斯底里的追寻就是来自这种骚动。但个体欲望实现的可能性与其社会性存在之间仍然存在着根本的对立和冲突。这种冲突来自于资本主义的政治现实。资本主义一方面扫除了传统等级社会的各种辖制和编码，以解域化的方式消解了限制经济和社会发展的各种障碍，市场的自由加剧了资本流动，从而推动社会生产和经济的发展；另一方面，市场的急剧膨胀又导致欲望横流，为了维持社会的安全和稳定，避免因资本急剧流动而招致的经济危机，资本主义又通过各种方式对流动的欲望重新进行辖制和编码，企图让自我与社会发展趋于平衡，从而导致个体欲望被限定到家庭结构中，国家和家庭又恢复和重现了。虽然资本主义高举“平等、民主”的旗帜颠覆了传统欲望结构，但它又以抽象的等价交换逻辑对所有事物“再制码”，将它们“再辖域化”到家庭、法律等规范化制度当中。在《包法利夫人》中，爱玛的欲望更多地来自文化符号的辖制，这些文化符号以浪漫主义方式规范着爱玛的身体感觉，排除和压抑着本该属于她身体里的生理情趣，从而也隔除了爱玛身份追寻的现实基础，最终使她在空幻的爱欲里走向毁灭。

其次，资本主义的民主平等消解了个体垂直超验的信仰之后，迫使个人不断向他者逃逸，“不论社会体制和国家政治结构如何民主, 我们都可以发现, 每一个公民都永远只看到自己身边的几个与自己密切相关的问题, 我们可以预见, 他将执着地把目光投向这里”[9]670。他者仿佛隐秘的神和上帝，但又不能给个人超验的体验和绝对关怀，于是个人只能不断地走向一个个他者，以期望获取纯粹的体验。小说中的爱玛完全沉浸到感觉和情绪中，就像在某种“神秘力量”下沉醉。爱玛在给莱昂写信时，“脑中浮现的是另一个身影，是她用记忆中最鲜明的形象，同书中读到最美好的东西，加上自己最强烈的愿望构成的形象……他就像一尊天神，常被这样那样的形象隐去真身”[4]328。这样的爱欲体验就像跌落在能指的恶性循环当中，沉浸在不同的语词、能指兑换中却不得其意，最终必然走向空幻与乏味，正如伊格尔顿所说：“纯粹的差别就如同纯粹的同一性那样空洞而沉闷”[10]354。这使得自以为不同凡响的爱玛变成了一个在凡俗习见中挑拣的现代庸人，不止一次地掉入到浪漫爱情的乏味和陈词滥调之中。

总之，正是资本主义民主政治造就并毁灭了爱玛的爱欲追寻。福楼拜说爱玛既“感情用事”又“切实际”，看似矛盾的两个方面其实是相通的。爱玛觉得艺术是一种优越的生活方式，所以必须渗透到日常生活各个角落，她的感情用事其实显示了将日常生活等同于艺术与审美的冲动。这种追寻归根结底是由资本主义民主政治鼓吹的平等原则激发和造就的。当爱玛把生活作为艺术的花园，将浪漫之爱当作一种常识性成规，这种同一性的复制不仅使爱玛的爱情显得呆板乏味，失去了浪漫主义的创造性，而且由于遮蔽了具体丰富的真实情境，必然将爱玛的想象贬值为幻觉，并最终将其推向空幻和毁灭，小说中有一段歌谣经典地体现了爱玛爱欲的空幻性：“明艳艳的太阳热烘烘，小姑娘做着爱情的梦……这天的风呀特别大，把她的短裙吹跑了！”[4]381-382