广西壮族多声部民歌和声特征分析研究

（广西艺术学院 530000）

一、壮族多声部民歌现状概述

壮族民歌多为单声部和二声部民歌以及少部分三声部民歌。目前所收集到的三声部民歌资料数量较少，但都独具特色。壮族多声部民歌遍及广西六个地区二十多个县，其中以百色、柳州、河池、南宁等地区为最丰富，其数量比区内瑶、侗、侄佬、毛难等几个民族的多，和其他省的彝、苗、水、纳西、哈尼、舍、高山等民族多声部民歌相比也另有其特色。壮族多声部民歌极具内涵，内容精练了数千年来劳动人民精神中的深刻以及想表达的淳朴感情，艺术角度来看，经过长久的传承与琢磨，所存至现在的作品也有高度的欣赏价值。这是人类独有的精神文化，也是少数民族人民淳朴憨厚感情炽烈的精神结晶。既是劳动生活经验，又是感情文化总结。经过多年演变发展磨合传承，以及生产力文化的变迁，壮族多声部民歌有着自己进化的规律但又与时代发展密不可分，所以要研究其中的特点及和声特征必然要从各个角度来看，经济基础决定上层建筑，社会文化决定艺术作品。目前来看很多民歌随着时间变化内容已然不断改变，其产生年代难以判断，但是其独特的历史价值文化价值艺术价值是不可忽视的。

二、壮族多声部民歌的形成与衍变

（一）农耕文明促成壮族多声部民歌形成。农耕文明的独特性质是壮族民歌产生的温床。因为多声部需要有相对固定的协调机制，而这种协调机制往往在农耕地区才能有效形成。简单地来说：多声部的声部配合，可以在固定田间耕作的时间就逐渐建立起来，而在大家骑马驾车各自奔走的游牧地区里就不容易形成。所以多声部民歌多产生于我国西南地区，或者中原地区。长期以来古时祭祀庆典的歌声演变为娱乐消遣传达情感的工具，所以唱山歌已经成为壮族人民一种独特的情怀一种特别的文化。长期如此不仅形成了独特的体系，也使得壮族人民都变得能歌善舞，也属于进化学层面的问题。

（二）壮族多声部民歌文化发展与传承衍变。山歌民歌一类难以考证的原因最大的问题是即兴的内容表达与改变，所以往往流传下的都是曲调，而如何形成产生的时代往往无从考证。民歌在也历史的长河中发展，由于人数的原因多声部和声便应运而生，和声的两个标准，第一整齐。第二唱和。多声部民歌的发展也不是一蹴而就的。最初期可能先是同一声部同质化的整齐，然后慢慢地变化其内容加入其他元素进行改变。这主要是内容引导或者说情绪引导。当然也跟歌唱者本人的条件有关，所以形成了不同音域不同音色但是同质曲调的奇妙配合。这就慢慢产生了二和音甚至三和音，即二声部和三声部。但是旋律基础上来看依然保持单声部，由于民歌内涵往往是情绪产生所以当中包含了各类元素的发展，有音乐天才的诞生可能会更加促进民歌的发展，产生或者自发的觉醒很多声乐技巧。大家同时抒发情绪的期间无意中曲调的相合更加促进了民歌的发展。正因如此，艺术形式的变化表达手法的进化都是随着生产力发展和社会发展而变化的，所以民歌由开始的简单歌曲演变成了多声部和声也是历史的选择。文化的发展也是从简单到复杂，音乐也是如此。从同一种旋律的整齐歌唱，到后来的互相唱和。又逐字逐句的民谣发展到唱腔变化音节转折，单声部到二声部、三声部合唱。民歌的发展、衍变、进步不仅是人民的审美变化更是民族习惯和社会文化进步的表现。

三、壮族多声部民歌的特点

（一）壮族多声部民歌有着集体行为的特点。由于地域和农耕文明的特点，壮族民歌的创作以及发扬多为集体行为。这可能也是壮族形成多声部民歌的一个特点。歌声当中充满了群体的精神与情绪的集合，某种程度更容易引起共鸣和感触。从历史角度来讲，也正是由于有了集体劳作和娱乐活动才会产生多声部和声民歌。这也是壮族多声部民歌产生的基础。壮族各地区有着各种各样的风俗习惯，比如四五岁的孩童，不分男女都会开始学习山歌。父传子母传女，根据性别不同也有不同的唱法风格。浓郁的对唱文化和传承规律，歌声与繁衍的结合暗合自然规律，这也是壮族民歌流传至今经久不衰的原因之一。因此，这种集体的行为也作为壮族多声部民歌的一大特点保留至今，也可以算是一种民族文化优势的体现。

（二）壮族多声部民歌具有朗朗上口传唱性极强的特点。说完了集体行为那就不得不提这种易于传唱行为带来的“缺陷”那就是音乐形象的单一性。其实也说不上是缺点，但是正是民族文化特性才会让民歌出现这种单一性。虽然，不论什么南壮地区或者是北壮地区的多声部民歌和声里面出现的几个声部，其结果都是由演唱者丰富的情绪表达和简单的律动上呈现，这也从侧面说明了一个流传许久的文化传承自有其过人之处。

四、壮族多声部民歌的和声特征

（一）北壮地区壮族二声部民歌和声的特征。因为壮族多声部民歌和声大多数都是二声部和声，所以也就从最具特色的二声部和声来阐述壮族民歌的和声特征以及原则。北壮地区大多数以低声部为主，作为基础。从实践角度出发，如果一个人唱多声部和声时没人跟着唱那一般是低音声部为主，反之有人跟着唱那就肯定是高音声部为主。如初学者在学习时也是从低到高的学习，先会唱低音声部，然后跟着唱才能唱出高音声部来。当然也跟个人条件有关系。低音声部作为基础和主要部分高音声部作为派生部分都是依附着低音部的节奏的。如下面谱例所示：

通过仔细分析上例这首流传在河池市的壮族二声部民歌《它俩成对象我俩》可以看出，旋律由低音声部开始经过四小节会后，高音声部旋律由第五小节进入经过六小节的发展，再次休止三小节后继续发展至乐曲结束。整首民歌节奏上两个声部相同，旋律上发展较为平缓，以级进手法发展为主。这首民歌在当地普遍流传，无论接亲、出嫁、祝寿、接生、谈情说爱，无一不唱，歌词也都是七言。在各种因素的影响下，形成了自身独具的和声与唱腔风格。

1.调式体系——广西壮族的多声部民歌中，调式音阶大多数是五声音阶以及五声音阶的变体（即四音列）组成。河池市二声部民歌《它俩成对象我俩》，高音声部为D宫系统A徵-羽-宫-商四音列结构，低音声部为D宫系统A徵加偏音清角为徵-羽-宫-商-清角五音音列结构。

2.和声音程——通过对河池市《它俩成对象我俩》记谱分析研究及音程统计，此北壮地区壮族民歌两个声部构成的音程主要是由同度、大二度、大三度、纯四度、纯五度构成，而小二度、小三度、大小六度、大小七度和纯八度都未出现。通过具体分析，该民歌除1-4小节和11-13小节为单声部旋律，其余都为二声部旋律，纵向音程出现34次。其中同度音程13次、大二度6次、大三度2次、纯四度7次、纯五度6次。

（二）南壮地区壮族二声部民歌和声的特征。与北壮地区民歌相比较，这一情况在南壮地区就是截然不同了。他们的主要声部停留在高音声部。这与地区的民风有着极大的关系，因为高音声部一般音域较宽律动性强，跳跃性大等特点。如下面谱例所示：

通过对上例这首天等县壮族二声部民歌《我俩离别泪淋淋》细致分析可以看出，在旋律发展上高音声部与低音声部为级进的方法发展进行，节奏上仅2-4小节及最后两小节不同，其它的都相同。旋律位置一直处于高声部，平稳流畅，多次出现倚音增加了歌曲的特色。高音声部是主要声部，歌腔高昂，明朗，突出，歌唱时唱得清晰动听；低音声部歌腔平稳，声音浑厚，起着补充和润色主要声部的作用。民歌手演唱时普遍喜爱用真假声结合来引吭高歌，尤其在歌腔最高音自然地应用假声很富有特色。由此可见，南壮地区的壮族民歌更加适合刚健、豪放的演唱风格。所以这种风格更适合对唱，低音声部要求相对较低，唱的清楚就行，高音声部必须出头。对于年轻男女传情达意表达自己则更有优势。

1.调式体系——此壮族二声部民歌《我俩离别泪淋淋》，高音声部为C宫系统宫-商-角-羽四音音列结构，低音声部调式结构与高音声部相同。

2.和声音程——通过对这首天等县壮族二声部民歌《我俩离别泪淋淋》的记谱分析研究及音程统计，此壮族民歌两个声部构成的音程主要由同度、大二度、小三度、大三度、纯四度、纯五度构成，而小二度、大小六度、大小七度和纯八都未出现。具体分析后得知，该民歌开始至结束都为二声部旋律声部，纵向音程出现了46次。其中同度音程9次、大二度10次、小三度9次、大三度11次、纯四度4次、纯五度3次。

由此可见，这两首壮族多声部民歌的和声共同点在于同度音程、大二度音程、大三度音程、纯四度、纯五度音程都在民歌中占据了一定的比例，但小二度音程只在天等县壮族二声部民歌《我俩离别泪淋淋》民歌中有出现，而北壮民歌《它俩成对象我俩》中并未出现。其中大三度音程在北壮民歌仅出现2次，南壮民歌中出现11次之多。而大二度音程在北壮民歌出现6次，南壮民歌中出现10次，可见壮族这个特性音程在两首民歌中都占据了很重的比例。广西壮族地区二声部民歌的和声色彩各有特点，调式调性的使用也与传统的大小调式不同，均使用民族五声调式体系。民族调式和声色彩特征浓烈，结构化功能较之大小调体系较为弱化，但这恰好凸显出民族调式和声的多样性与特征性。因此，通过对以上两首广西地区二声部民歌的研究学习与分析发现，旋律声部在发展中会以级进的方式进行，并且纵向的和声音程分析同度音程、大二度音程为主导，未出现六度以上的和声音程，正是这种和声的发展恰好形成了独具特色的和声色彩效果。

五、结语

近年来，伴随着国家对非物质文化遗产事业重视程度的不断提升，包含广西壮族多声部民歌在内的多种民族传统艺术，都迎来了新的发展春天，其艺术魅力得到了更加全面的展示，也让人们对这门艺术有了更加深刻的认识。广西壮族多声部民歌在漫长的历史发展过程中，由于我国南方各少数民族历史条件、地理环境、语言文字、生活风俗习惯等的不同，造成了各民族的政治、经济和文化艺术发展的不平衡。因此，形成了少数民族自己的独特的民间支声复调音乐。勤劳智慧的壮族人民，在长期的社会实践中创造了本民族光辉灿烂的文化艺术。壮族多声部民歌无论在音乐艺术形象的创造上，在自己表达情意的方式上，或在其形式及其各种表现当中更有着朗朗上口，严谨整齐颇有古风的特点。取其精华去其糟粕对于当代民族音乐的创作与发展会起到更好、更积极推动作用和现实意义。