明末天主教圣母图像所见的圣母神化与观音信仰

CHEN Hui-hung Taiwan University

图1： Katerina Vilionis的墓碑上方类似的圣母抱子像，纪年1342年，拓片，原件扬州出土，©图片及版权：美国旧金山大学利玛窦中西文化历史研究所（Ricci Institute for Chinese-Western Cultural History, University of San Francisco,U.S.）。

图2：AntonioVilionis的墓碑上方类似的耶稣像，纪年1344年，拓片，原件扬州出土，©图片及版权：美国旧金山大学利玛窦中西文化历史研究所（Ricci Institute for Chinese-Western Cultural History,University of San Francisco, U.S.）。

天主教圣母图像首次进入中国，现在多数认为扬州出土的拉丁文墓碑上方女性抱子像，为一种在地仿制的圣母子像，而下方的拉丁文纪名纪年的碑铭，正显示天主教社群在该地的可能遗存，与方济会传教士（Franciscans）在元朝进入中国活动有关。方济会士在14世纪中叶左右已来中国，而该墓碑纪年为1342年。另一同时被发现的拉丁文墓碑，纪年1344，有同样花草边纹及上图下文形式，两者应来自同一脉络，唯独明显相异的特色，是上方中央的图像，前者主像是圣母抱子像，后者则为耶稣，两个图像认定皆来自学界的揣测（图1, 2）。实际上，这两件拉丁文墓碑与扬州可能的天主教社群之关系，已无法追遡，而图像解读更欠缺进一步的证据。当然，有趣的是，两个主像下方的叙事线描，分别可以圣凯瑟琳（St. Catherine of Alexandria）和圣安东尼（St. Anthony Abbot）的部分生平场景来解读，让这两组图像，因此却也更添天主教图像特色。这两件墓碑近数十年最仔细的图像研究，为美国学者萝伦·阿诺德（Lauren Arnold），她推论女性抱子像的母本，来自方济会有关的“智慧座圣母圣子像”（Virgin as Sedes Sapientiae），或称为“谦卑圣母”（Madonna of Humility），因为这个形态的圣母圣子像，照阿诺德的推论，确实因方济会传教士而带入中国。阿诺德在她的专著结论中说，方济会传教与蒙元互动的历史，或因持续时间短促，向来研究关注也少，她的研究多少希望弥补这段中古欧洲与中国文化交流的历史片段。虽然阿诺德图像的对比很精细，但她的母本说及方济会圣母像之入华，还是基于猜测其关系性而发。不幸地，短促而片面的方济会士在元代的传教，的确没有留下更多的实物证据让阿诺德的推论获得证实。这两幅所谓的圣母抱子和耶稣像，还是留下了诸多疑点，而其相当简素的在地风格，若可以如此称之，从中国视觉表达一方来解读，或也非常接近佛教类的叙事画。

阿诺德的研究，在以上方济会传教背景的建构下，进一步提出以下两个论点，都是中国天主教圣母像最具争议的问题。第一、欧洲中古圣母像因为方济会士传入中国，约在13世纪晚期，而观音转为女像约早于一世纪，但女像抱子，或送子观音的信仰，在14世纪后陆续开展。因此方济会圣母抱子像作为而后观音抱子像的形似对象，就有了历史上的因果序列，也可以更证实最早提出这两者关系的于君方之论点—猜测观音抱子的图像来源可能受西方圣母图像之影响。第二，20世纪初叶西安所发现的卷轴式女性抱子立像，左下角唐寅（1470—1524）的签名，即表示是早于耶稣会入华前的中国作品，极有可能也与方济会传教遗存的拉丁天主教社群有关。这个确立唐寅之作，并因此提出新的订年，是有别于最早发现此作的人类学家伯索·罗孚（Berthold Laufer）的田野报告，和基于此其后的研究。阿诺德的书籍出版后，2000年后的西方学界，就存在于此像跟方济会有关，或与耶稣会有关的两种说法。这两种说法或许外人观之，视为两种传教成就解读之差异，或各有荣耀自身之举，但重点是，这两种说法，也是完全相异的订年解释，以及对图像认定角度之不同： 阿诺德方济会士有关之说，是称其为中国的白衣送子观音像，而图像来源来自方济会士带入之圣母像；与耶稣会士有关之说，源自罗孚的最初解释，称其为罗马大圣母堂圣母抱子像的中国复制，而此罗马圣像的复制在耶稣会士的推动下，带往海外传教。两个说法，不只是两种订年，也是两种图像认定。当然，在图像的文化交流脉络下，它本来就可以或可能既作为观音，也作为天主教圣母。

阿诺德以上论点所开展的学术问题，不仅代表图像认定在跨文化交流下的复杂性，也透露了天主教圣母抱子像可能与中国的视觉互动，远超出了传教士所能掌控的基督宗教图像学。就如上述，没有更多的方济会传教遗存得以让我们重建其历史，现存文字纪录也多来自北京传教区，既非有关扬州也非西安。天主教圣母图像的引入中国，还是从晚明以降的耶稣会士谈起，所建构的历史脉络更见具体。当然，耶稣会士也带入其他类的基督宗教圣像，但圣母抱子像是最重要之一种，毋庸置疑，因为耶稣会士确实也如方济会士，有其圣母信仰传统，而且，从利玛窦时代以来的中国在地反应，不论是在图像上或文字上，对圣母抱子像的讨论几乎是最多的。再者，于君方和阿诺德的研究所提出的观音问题，实则有其创见，而观音/圣母之图像交融或互用，或许是中西文化交流上最迷人也最难解的图像问题之一，它所牵涉的民间在地化之多元资料，都说明不论观音或圣母形象及信仰，有相当重要的社会及宗教功能。

图3：罗 马 大 圣 母 堂（Santa Maria Maggiore,Rome）圣路加式（St. Luke）圣母圣像，木板上彩。

从天主教圣母像的历史脉络观之，观音/圣母之双重性所能提供的社会史或宗教史线索，有其世界史上的意义。这个角度，过去的研究着墨较少。观音/圣母融合成单一信仰的具体例证，就是日本禁教后蓬勃发展的“玛利亚观音”（Maria Kannon）。印度的耶稣会传教区，也早见圣母与婆罗门教女神在信仰及图像两方的结合。拉丁美洲之“瓜达路佩圣母”（Virgin of Guadalupe）和“安地斯圣母”（Virgin of the Andes），更说明圣母信仰如何成为其天主教最重要的在地化特色。中国的天主教圣母，就在以上观音/圣母之图像交流问题中，可以与其他各地的圣母信仰和图像作比较性研究，也因此应该获得一个世界史的定位。不过观音/圣母双重图像问题的解释，对中国天主教的历史样貌或相应的信仰问题，有何意义上的呈现，其实很少被提及。相比之下，也不如以上诸地区在这个在地化问题上已经获致的丰富讨论。天主教圣母，图像和信仰两者是分不开的，换言之，从欧洲天主教的角度观之即是如此，谈天主教圣母，无法只谈其图像或信仰面向其一。于君方和阿诺德的研究，在图像传承的关系性解释上，有所创发，但进一步结合信仰面向而来的问题，则有赖更多研究努力，或更从中国天主教历史脉络来思考。本文希望从这个思考提出一些初步的解读。

西安圣母像，从耶稣会脉络中，有更多资讯进行解释。首先，它与罗马大圣母堂（Santa Maria Maggiore）圣路加式（St. Luke）圣母抱子像的人物身体姿势及整体构图，相比之下，很难不相信罗马本不曾作为西安圣母之母本（图3）。罗马大圣母堂圣路加式圣母抱子像的仿制及流传，跟耶稣会在16世纪晚期的提倡及致力有关。利玛窦纪录圣路加氏圣母像的带入中国，以及他送给万历皇帝的圣母古图，都是此圣路加式古像的再制。虽然我们无法再确定西安之仿本到底根据哪一件欧洲的复制品，传教士带来的，木版油画及版画形式都有，不过两者在视觉表达上的形似，我们不得不猜测，天主教圣母抱子转为在地化形象的一种表达，这件西安本是非常难得的历史遗存。最早谈及此作与明末和天主教的关系，就是罗孚的田野报告，而他是根据口述历史证据的。据罗孚说，收藏该作的西安家族告知，他们已拥有此作五至六个世代，而白摩擦痕中的唐寅签名，很早就被认为是个伪签。这件裱装在丝轴上的墨彩纸本之作，其原始丝质更早有裱装师已鉴定为明代，而当地也有人认为此人物画表达的就是“天主圣母”。五六个世代之前，罗孚推算差不多是18世纪中叶。他在田野报告中的结论是，唐寅是一个伪造的签名，而此画目前样貌推估可能来自雍正时期（1723—1735），原作在明末的传言虽有，但无法证实。雍正开始对天主教执行官方禁令，唐寅之名若能将此画假冒为明中叶之作，则正是为了避开被视为天主教相关图像之危险。总之，不论如何的神秘过往，这幅作品，的确看起来像是一幅中国立轴的白衣观音像，阿诺德之定名并不言过其实。这个护身符，发挥了类似日本玛利亚观音图像和信仰的双重功能。最后，还有一个在图像特征上让它的人物更接近观音的，即罗马大圣母堂圣母抱子像的仿制，至今流传在欧洲和世界各地的，从未见过全身还露趾的女像。罗马原作也只是半身像。图像特征的世界史比较视野，使其原始脉络呈现的文化层面调适，更具独特。

因此，若西安圣母像无论如何也有其明末耶稣会背景的根源，而与观音像的混融问题也可以溯及明末。最知名的指出圣母与观音信仰互通的中文记录，是来自明末信教士人杨廷筠（1562—1627），在1621年的《代疑篇》中说：“至视圣母与俗所谓观世音者比伦，尤万不相侔也。”杨氏之后在另一著作《天释明辨》中，有一节名为《观世音》，再详论两者之不同：

西国奉事天主者，无不虔奉圣母，藉之转求，故所绘圣像…而竺国摹仿其事，遂以慈悲救难，归之观世音……今世之女流，便于奉事，其迹虽近似，而来历大相悬矣。

这段引文还指出，似是印度佛教还模仿了天主教的圣母，因此以观世音比附之。两者都有“慈悲救难”和“藉之转求”的功能。我们可从杨氏的辩解推测圣母观音概念混融情况的发生，甚至到普及的程度，因此杨氏要特意强调为之区别。再者，根据明末耶稣会士中文文本所做的最精细两者关系的分析，就是李奭学从耶稣会士高一志（Alfonso Vagnone, 1566—1640）译的《圣母行实》（1629）所做的研究。李奭学从文本所分析的三种玛利亚形象： 人神中保、悍妇妒女、和赐子女神，可以视为是从高一志所翻译的圣母形象得见的中国圣母信仰的特质。第三种形象“赐子女神”即是在文本及图像中都可见的与观音之混融。在《圣母行实》的奇迹故事中，圣母有赐子之宗教功能，反倒是受观音影响才有。天主教圣母自身是母亲，然教义中无原罪受胎，这个母生子有超出俗世的神圣意涵，而在欧洲其信仰特征亦不是在赐子。然观音是菩萨，本是以朝向佛陀涅槃境界为最终依归，在中国观音图像从约12世纪左右转为女像观音，再发展出送子和白衣观音，此信仰对信徒有赐子之人间意义，观音却从不是个人母亲。还有，就如于君方所论，观音因为有变异之能，因此性别问题不应在其角色上为重点，圣母却永远是女性。这两者的差异，让其混融接合却更显问题兴味。有趣的是，从以上资料来看，杨廷筠和高一志还不一定同步调。前者杭州人，活动区域多在江南，其实离观音信仰朝圣地浙江普陀山颇有地缘；后者在南京教难后，于1624年后多在山西，《圣母行实》的初出版地是在山西绛州。

从李奭学精彩的文本分析及玛利亚形象解读，我们看到《圣母行实》呈现结合两者特性的一种中国天主教圣母，则这个圣母与欧洲“原版”，质变不可谓为不大。我们若多从图像形似解读来看，形象之似又似乎有力地冲淡了背后的质变。过去西方学界多从形似，甚至认为耶稣会士有意地使用了观音。Craig Clunas对这个问题的解释，与于君方类似，认为因观音信仰之普及，而中国东南沿海亦接近观音圣地普陀山，大量的女神抱子象牙雕刻确实特别产出于此，而西方圣母像与此同地缘性，或可能特别影响了观音的图像。而且，反之亦有互动性，亦即Clunas也认为耶稣会士因此易于强调圣母抱子图。Gauvin Bailey则从耶稣会传教艺术的角度，也直指利氏有意运用圣母/观音合一或混淆的现象，也因此圣母像特别在中国相当普遍。不过，这些因果解读易于沦入鸡蛋相生的无解中。值得我们进一步思考的，应是这样的形似加上质变，不论对当时的天主教圣母或观音信仰，究竟衍生了如何的历史意义；换言之，我们的研究，超越影响之说，或不管如何程度的影响之下，能够对中国天主教发展有不同面向的了解吗？或这个与观音混融的外在和内在，可以说明观音信仰因此产生了不同的发展吗？

天主圣母与观音结合，因此在《圣母行实》，圣母的三面形象，无疑已经支持其作为一位有能有得的女神，但在天主教神学中，她从不该是位独立女神。观音转变为一位中国救苦救难的女神，是几个世纪演变的在地化成果，或已经发展成亚洲佛教的一个独特却又深受喜爱的民间信仰。圣母在欧洲和美洲天主教世界，也达到一个类似的地位。不过由于天主教上帝到耶稣一神的宗教系统，圣母信仰的意义一直，或至少在理论上，附属于这个唯一至高的神圣中心。在理论上这个信仰角色对其神学的僭越，确实在欧洲及美洲都有过讨论，可见女神信仰与普世上帝的理想冲突是存在的。John O’Malley曾经提出，耶稣会的创办者罗耀拉（Ignatius de Loyola, 1491—1556）虽有数次的圣母祷告传名后世，但他最重要留给耶稣会士的精神指导暨灵修手册《神操》（Spiritual Exercises），圣母玛利亚的重要性却出奇的少。O’Malley引用了早期重要的一位耶稣会士Jerome Nadal（1507—1580）的话，他曾对会士们提出警语：“应小心避免让圣徒们的崇拜及祈求削弱了对上帝的崇拜及祈求，后者应该增加，也绝对地不同并全然超越前者。”圣徒们的指涉通常包括圣母，因为圣徒和圣母在宗教功能的代祈角色上是一致的。因此，O’Malley推论，许多耶稣会的教义问答书，其实对圣母祈祷采相当保守的语调或适可而止的方式教导。美洲出现有相当地方特色的圣母信仰后，这样类似的警语也曾被提出。如Linda Hall指出，圣母是人，不该是神，她是耶稣基督的中介者或中保（Mediator）。圣母可以被尊敬，但不是被崇拜为神祇（deity）。但若在中国的耶稣会士，对圣母角色采地方调适的手法介绍，亦即混合了观音的文化理解，那圣母实际上是被转移以神圣化的女神定位来获得解读，这与欧洲耶稣会士应该谨记在心的警语实是有所抵触。若采取观音混融方式有传教士的调适想法，则传教士在海外如何调适，但又要如何谨记中央指导，可能真是一个两难。正如Ines G. Županov在耶稣会的亚洲地理政治学（geopolitics）研究中曾指出，任何中央或罗马与在地联系沟通的讯息，都有可能经过多层次或跨文化的重新解读或扭曲。换言之，这个地理政治学中，我们能看到的已不是一个“全然的欧洲”，却会是一个普世性宗教之中央宣称的弱化，而非强化。Županov的研究提醒我们对海外传教士活动之历史解释上，应该注意的视角。耶稣会组织概念下的中央及边陲，会让我们只用此单线思维来解读意义。

图4:圣母像，及其下方题记，《程氏墨苑》，约1610年，明万历滋兰堂原刊本，木刻，书尺寸23.6＊14.9公分，“国家”图书馆（台北），索书号307.4 06841，©图片及版权：“国家”图书馆（台北）。

我们再从图像之研究来思考明末以来天主教圣母之引介。在《圣母行实》完成问世以前，圣母抱子的图像，作为大部分明末士人了解圣母意义的开始，从目前存世的图像意义分析来看，圣母作为最重要的代祈者，并拥有耶稣最大的恩宠，她的意义因此在于“天后”（Queen of Heaven）的角色，也因此她的人性又获得了最神圣程度下的超越：死后升天而能完备其天后的独特地位。某种意义上，从这个天主教图像学的立场观之，圣母确实可以为“神”，因为她既有神性又可以升天。西安圣母像的母本，就如上述，我们确知利玛窦时代已经进入中国，而且这个圣路加圣母抱子像，也是耶稣会士在海外传教相当喜爱的圣像。这个圣母古像，原来自拜占庭传统，本来就是一尊被视为接近圣母遗骸的神圣古像。在16世纪后半宗教改革后续的时代，基督宗教古像的复兴，有名为圣像复古运动。当时罗马大圣母堂的圣母抱子像，在天主教复兴的氛围下，被更着意地强调其圣母的尊崇，因此以其“天后”之身，成为“天主教”相当重要的指标。

明末有另一件圣像形态（icon）的中国式圣母图，即是徽州程君房（1541—1610半后）之墨谱《程氏墨苑》中的圣母木刻画，出现于《墨苑》之1610年版（图4）。这件圣母抱子像，图像源于西班牙塞维尔大主教座堂（Cathedral of Seville or Sevilla）的古像。程氏圣母像作为中国有纪年最早的基督宗教圣像之一，作为母本的日本铜版画也还留存。根据画面下方的题记，母本是一幅制作于日本耶稣会学院的版画，纪年1597。唯独不见于日本版画的程氏圣母像特征，是罗马拼音的标题“Tiēn Chù”二字。因为利玛窦写了送给《墨苑》其他三幅圣经故事画的题记文，还有另一篇送给程君房的文章，皆为罗马拼音与中文并行的书写方式，因此推论这个罗马拼音的标题，意义为“天主”，极有可能也是利氏所加。在中古欧洲基督教图像学中，塞维尔古像有圣母护教之象征意涵，其圣母抱子的立像，既指涉圣母为“天后”，也象征其“升天”（Assumption）。画面上方有三位天使持冠加冕，就是这两种图像意义的明证。罗马古像亦在耶稣会使用它的时代，如上所言，特别尊崇其“天后”之特质。在神学意义上，玛利亚因是天后，才能被尊为上帝之母（Mother of God），或反之亦然。再者，在16世纪晚期的西班牙，相当知名尊崇的塞维尔古像被视为融合了圣母升天及无原罪圣母（Immaculate Conception）的双重意义。无原罪圣母是主张圣母玛利亚以无原罪之身怀有耶稣，玛利亚虽然为人，但贵为耶稣之母，免除原罪之恩宠亦特别来自耶稣。圣母为耶稣之母的神性使其具有天后之尊，因此是神的母亲，而耶稣也因降生而能真正展现其救世之意。无原罪及圣母升天也是互补结合的神学教义，在16世纪晚期逐渐成形，圣母升天就意指她能免于原罪。而《墨苑》的标题“天主”二字，原因不明，因为把圣母抱子像视为天主，在中国当时语境下也就是指耶稣，在欧洲图像中是从未发生的。利玛窦为三幅画写了解图说明文，但就这幅置于《墨苑》最后的欧洲母题图像，利氏没有为之说明，也没有其他程氏的纪录。名为天主因此视为有朝向升天之意的话，倒是与上言此圣母像的图像学可以接合。

圣母为天后，因此不但无原罪受胎，也在死后升天，这样的圣母意涵，或在图像表达上称为“天后图像学”（iconography of Regina Coeli），是天主教在特伦托公会（Council of Trent, 1545—1563）后复兴力量的重要代表特征，也明显展现在那时的天主教图像中。在耶稣会引入明末中国的图像中，亦表露无遗。不只罗耀拉有数次的圣母祷告传世，圣母与耶稣会士在世界各地的不同神迹，也常在会士的书信中得见。后特伦托公会天主教中（post-Tridentine Catholicism），圣母信仰既然如此彰显，面对新教攻击的氛围，耶稣会重要神学家Peter Canisius（1521—1597）之《论无与伦比的圣母玛利亚》（De Maria Virgine incomparabili; 1577），就被视为是最重要的圣母信仰卫教之作。这也是第一本耶稣会论圣母的专书。Bridget Heal的研究曾提出，Canisius把玛利亚建构成一个天主教忠诚的象征图示（emblem of Catholic allegiance）。在这本大部头巨作的十个圣母图像主题中，就有两种类型的无原罪圣母像。若举其中一例，我们可以清楚看到，戴冠圣母抱子立于弦月之上，为太阳光环围绕，这是无原罪圣母像的一种基本型（图5）。无原罪圣母天后像16世纪开始广为出现，西班牙正是这个图像兴盛推行的重要地，其发展图式也就是最有代表性的后特伦托天主教的无原罪圣母图像。Canisius书中此件，正是这类代表图式。缘起于中古的圣母信仰，在祈祷文中有赞颂圣母美如月并亮如太阳，因此在这幅典型的无原罪圣母图中，不只是紧密围绕圣母的月亮及太阳，在画面上方，天父及圣灵出现的云朵下方两侧，左右又各有太阳及月之图示。另外，在画面两边的空间，以顺时针方向往下，我们还可以分别看到： 海星、棕榈树、玫瑰、上帝之城、花园喷泉、戴维之塔、紧闭花园、镜子、天之门、和流水之泉。这些都是与赞颂圣母神性有关的特质或象征。当西班牙17世纪特别关注无原罪圣母教义及图像时，更把根据《圣经启示录》十二章的“启示女性”（Woman of the Apocalypse）与圣母等同的中古教义引入，因此，圣母头冠有十二星星、脚踏弦月、并为太阳光环围绕的圣母立像，也成了无原罪圣母最为熟知并普及的视觉形象之一。在上面所说的几种图像元素中，紧闭花园、镜子、弦月，以及圣母手持的百合，都是圣母“贞洁”因此“无原罪受胎”的象征意义。

图5：无原罪圣母像，收在Peter Canisius’ De Maria Virgine incomparabili (1577)。图片来源：Bayerische Staatsbibliothek, Munchener DigitalisierungsZentrum, Digitale Bibliothek(MDZ)。

图6：圣母主像龛，澳门大三巴教堂门坊，图片来源：Gonҫalo Couceiro, A Igreja de S. Paulo de Macau(Macau: Livros Horizonte, 1997), 122.

图7：澳门大三巴教堂门坊，图片来源：Gonҫalo Couceiro, A Igreja de S. Paulo de Macau (Macau:Livros Horizonte, 1997), 117.

图8：澳门大三巴教堂门坊，第三层主龛右边（“知识之树”），图 片 来 源：Ruins of St. Paul’s (brochure), Instituto Cultural de Macau.

图9：澳门大三巴教堂门坊，第三层主龛左边（“花园喷泉”），图片来源：图片来源：Ruins of St. Paul’s(brochure), Instituto Cultural de Macau.

在中国，澳门大三巴教堂门坊的整体图像主题，就是上帝之母，而双手合十祈祷的圣母主像，亦显示无原罪圣母像的一般特色，或是整合了圣母升天主题的表现形式（图6）。门坊第三层的圣母主像龛，位于中间，主像为铜像，而六位天使或吹乐或祈祷，分别以石壁深浅浮雕表现在圣龛两侧。这些天使，就如程氏圣母像上方天使一样，都作为圣母升天或天后之意的表示。大三巴教堂主祭坛的圣像主题，根据纪录，在十六七世纪之交，也是圣母升天，只是此祭坛画目前已失。大三巴教堂本就是一个奉献给圣母的耶稣会教堂，门坊第一层中间门口上方，就是拉丁文“上帝之母”（Mater Dei）的标题，两旁门上方则分别以浅浮雕的耶稣会会徽表示。上帝之母的天后，对耶稣会的意义显而易见。而这个中间标题，也就对应到第三层的圣母升天之主像（图7）。再者，圣母主像与无原罪圣母形象的关系，还在于以下几个图像元素：面对门坊圣母龛的左右两边，有两层图像。第一层左右分别为花园喷泉和“知识之树”（Tree of Knowledge），两者皆为无原罪圣母图像元素，花园喷泉上面已经提及（图8, 9）。位在这层同样方位并直接在下方的对应，亦即在门坊的第二层，则见两株棕榈树，亦为上已论及无原罪圣母图像的元素（图10）。圣母龛左右的第二层，右方为中文题记“圣母踏龙头”的图示，左方则是同样对称的圣母与一艘海船。圣母踏龙头可以正是“启示女性”的图像，因为据《圣经启示录》，圣母与代表恶魔之龙间的对抗，正是“启示女性”的故事主线和图像特征。另外，还有早期研究提及，圣母主铜像下方原来也有半弦月形。大三巴教堂的建构最初约始于1590年代，历经几次火灾，目前的门坊雕建，约成于1630—1640年间。1650年，有耶稣会士António Cardim（1596—1659）记录，这个有弦月的圣母铜像的置入圣龛是1640，而因此更确立整体教堂就是献给无原罪圣母。

图10：澳门大三巴教堂门坊，第二、三和四层，图片来源：Ruins of St. Paul’s (brochure), Instituto Cultural de Macau.

图11：圣母升天，艾儒略，《天主降生出像经解》，1637年，木刻，福建晋江景教堂出版，©图片及版权：罗马耶稣会历史档案馆(Archivum Romanum Societatis Iesu, Rome,Italy)，编号JapSin. I. 187，folio 29v。

图12：圣母加冕，艾儒略，《天主降生出像经解》，1637年，木刻，福建晋江景教堂出版，©图片及版权：罗马耶稣会历史档案馆(Archivum Romanum Societatis Iesu, Rome,Italy)，编号JapSin. I. 187，folio 30。

另外有两件资料，一图一文，也支持明末从利氏时代以来的圣母天后之意。图像资料，就是耶稣会士艾儒略（Giulio Aleni, 1582—1649）在福建晋江出版的版画集《天主降生出像经解》（1637）。该书是采撷自耶稣会士Jerome Nadal编纂的版画巨册《福音史图册》（Evangelicae historiae imagines, 1593），从原书的153幅选取重新木刻而作，目前可见《天主降生出像经解》版本的版画数，在52至55间为多。两本书整体言之，是一个起于圣母受孕，到耶稣复活并升天，再到圣母升天的耶稣生平故事画集。以艾儒略本来说，故事系列的最后两个主题，分别为“圣母卒葬三日复活升天”和“圣母端冕居诸神圣之上”，换言之，就是圣母升天及加冕的两个图像主题（图11, 12）。最后加冕的这幅，尤其对母本有更明显的更动： 将下方共同见证圣母在上方云端，与天父及耶稣一起并接受其加冕的神圣事迹，广阔地包括欧洲及中国人，从其服饰可以很清楚地说明这个文化差异之共存。这两个文化的人物共同出现，也是下方文字说明的理想化表达：“诸国帝王士民祈望圣母为万世主保恩母”。圣母的升天及加冕，在这两幅结尾图像具体地传递这位天后的神性。特别是最后一幅，如果说是中国风格在表里都融入的做法下，圣母无疑变成一位值得爱戴的天上女神了，而且还是以中国人的参与状况及视觉语汇来传达。

再者，上引杨廷筠《代疑篇》关于圣母及观音不同之澄清，在同一段文字中，他也说明了圣母之意，这是目前唯一最早对圣母抱子像及圣母童贞生子提供天主教教义“正确”解释的中文史料。文中还加上对童贞之比喻，显示无原罪受胎之教义，曾留下这个详尽的中文解读：

独圣母暨有孕育，犹为童身，人苦不解，长取玻璃瓶为喻，太阳正照光射瓶中，玻璃不损，太阳既去，光出瓶外，玻璃不伤，圣体清虚出入无碍，何以异此？

杨氏把圣母之身比为玻璃瓶，太阳及光，是天父及耶稣之喻，而这确实符合教义的象征比拟，而太阳照射圣母，很接近无原罪圣母像为太阳光圈围绕之说，因此，这个比喻也很恰当，并凑巧地符合天主教的无原罪圣母图像学。最后一点附加推论是，在这段文字前后，杨氏表明他是看过圣母抱子像的，因为他说：“或曰绘像者，以一女相抱一婴儿，似少庄严，何以起人肃净？曰西国圣像自有多种…圣母手抱，则取降生时最初圣迹，有深意焉。”因此太阳之喻，有否可能取材自他可能看过的无原罪圣母图的图像特征？

以上的讨论，从几件明末现存天主教圣母图像的分析开始，我们可以结论，呼应后特伦托天主教的主要立场，圣母的天后图像学是被复制移身到中国。不论是传教士有意借用观音的信仰或图像，或是中国一方无意地让两者混融，这个复杂的文化接触，如宋刚所言，是在一种“持续性挪用和竞争”的解不开的网络关系中（tangled network through continuous appropriation and competition），并非单线的因果关系可以说得清的。宋刚的研究，从传教士的著作和图像等入手，认为中国风的调适或词汇概念的借用，可以说明是传教策略的展现，亦即耶稣会士运用观音的民间普及性来推介天主教圣母。然而，这种推论若将之名为有意识之方法策略，又其实与耶稣会士在其书信报告或中文著作公开驳斥民间信仰及佛教，背道而驰。上言杨廷筠的驳斥，作为信徒，即是一种耶稣会立场的“中文翻译”。当然，宋刚细腻深入的分析，指出圣母观音两者，可称是在一种“不可见但实际状况下的竞争关系”（invisible yet realistic competitions），这个说法或许相当贴切地显示了圣母/观音两者牵扯关系的实况，已经走出了单一线路或相互因果的说法。然而，本人这篇从图像学入手的分析，是希冀提出一个新的思考： 从明末圣母天后的图像学，圣母势必变成神，因为升天的神化特征，已经让圣母走出了“人母”的角色，因此也更易于使中国观者和读者在理解中，将之神祇化。若此，这个图像学的面向，是否能将此复杂宗教接触的结果，给予一个更合理的解释，也是本文试图提出的。重要的是，将圣母的天后之尊，透过图像或文字介绍给中国，在耶稣会当时的天主教氛围中，是一件合情合理的事。但是若因此促成了在地非基督教文化将圣母单独地神祇化，并变成单一女神，这应是违背整体天主教神学的中心意旨，也非耶稣会士的耶稣中心学（Christology）可以理解的。最后，若以杨廷筠的天主教中文解释，我们也可以推论，天后图像学的中文解读是可能获致的，那圣母要单独变成地方女神的做法，甚至被观音信仰吸收而转化，更可能仅是来自在地化的力量，而此力量应该是大过于传教士的策略。

*本文主要研究，部分完成于本人担任美国哈佛燕京学社访问学者期间（2013—2014年），并受到台湾大学文学院105年迈向顶尖大学学术领域全面提升计划（代码105R3101）之经费补助。对于以上两项补助，以及中研院中国文哲研究所李奭学教授长期的鼓励，本人致上最高谢意。

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