西周到春秋战国时期萌芽状态的陕西戏曲

摘要：戏曲是代言体表演艺术。周朝陕西地区庙堂中的代言体表演，符合礼制规范，已经具有大型化史诗化 的规模。周代的表演艺术制度趋于完备，民间的表演艺术以傩戏为代表，周穆王时从西域引入了傀儡戏。从陕 西发端、从西周到春秋时期的俳优艺术，是中国戏曲喜剧表演的源头。而这一时期这一地区的多样化的音乐，也 为后世戏曲音乐奠定了基础。

关键词：西周；春秋战国；陕西；戏曲；礼制化；俳优；音乐

中图分类号：J820.9 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2018）10-0071-04

西周到春秋战国时期，我国古代戏曲正处于萌芽状 态。这一时期陕西地区的代言性表演艺术，在中华民族 的戏曲史中，有着极为特殊的地位和极其重要的作用。

一、代言性的表演确定了戏曲艺术的基本特征

周朝的代言性表演艺术有了大发展，无论歌舞的大 型化和戏剧化、表演艺术的庙堂化，以及表演艺术的多样 化，都与夏朝以前较为原始的民间风貌大不相同。如果 说夏人尚忠的意义是对于信念的执着和对于理想的不懈 热情追求，在其歌舞中表现出的是熱烈和浪漫不羁，那么 周人尚礼，礼制化成为周代歌舞表演的价值体现，在其表 演艺术中表现出的就是礼制化的精神和规范化的程序。

尽管孔子和后世的儒家出于对周代“郁郁乎文哉” 的倾慕和“吾从周”一厢情愿式的礼赞，对周代的文化 做了礼制化的解读，但是从周代伊始，其表演艺术中就已 有了这种秩序，似乎也是不争的事实。

《诗经》里有两部长篇叙事诗，是周部族关于自己的 史诗。两者都是在祭祀或部族重大活动时用歌舞的形式 表演的。前者是《生民》，包括《诗经·周颂》中的《生 民》《公刘》《绵》《皇矣》和《大明》，写周人祖先率领 部族人民艰苦创业的历程①；后者则是叙写周部族的首领 周武王推翻殷代的故事②，这是一部大型代言性的乐舞作 品《大武》，《礼记·乐记》对其演出过程有详细的记载。 作品是反映军事行动的，演出时分为“六成”，即有六个 单元。孔子曾看过完整的演出，《乐记》里详细地记载 了孔子观舞的过程：

宾牟贾侍于孔子。孔子与之言及乐。曰‘：夫《武》 之备戒之已久，何也？曰‘：病不得其众也。‘咏叹之， 淫液之，何也。对曰‘：恐不逮事也。‘发扬蹈厉之已蚤， 何也？曰‘：及时事也。‘《武》坐，致右宪左，何也？ 对曰‘：非《武》坐也。‘声淫及商，何也？对曰‘：非武音也。子曰‘：若非武音，则何音也？对曰‘：有司失 其传也。若非有司失其传，则武王之志荒矣。子曰‘：唯， 丘之闻诸苌弘，亦若君之言，是也。宾牟贾起，免席而请 曰‘：夫《武》之备戒之已久，则既闻周命矣。敢问，迟之 迟，而又何也？子曰‘：居者，语汝。夫乐者，象成者也。 总干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，大公之志也。《武》 乱皆坐，周召之治也。且夫武始而北出，再成而灭商，三 成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左，召公右，六成 复缀以崇。天子夹振之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进， 事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。

这是孔子与晚辈艺人宾牟贾在观赏《大武》时的对 话，类似于一场教学活动。先是孔子向宾牟贾提问有关

《大武》表演的内容。作为艺人，宾牟贾已略知其然，但 又不甚了了，所以据实回答，有知有不知，知道的也不尽 准确翔实。针对这种情况，孔子不但对“其然”做了详 细的解说，而且对“所以然”也做了说明，并且对整个表 演的内容做了概括和总结。从他们的问话中我们可知， 这段乐舞表演中的第一成是舞者列队，伴随着长长的咏 叹歌乐，手持盾牌做着各种好似拖延时间的动作，象征着 武王正等待着各路诸侯援兵的到来。接着是第二成，这 是反映武王伐纣的故事。有一人饰王，另有一人饰将，两 人手里都摇着铎，舞队表演着各种与战斗有关的动作。 战争的主要指挥者吕尚发扬蹈厉，表达出必胜的信念。 然后舞队分成两列前进，表示灭商。第三成表示在灭商 之后，又乘胜向南方用兵，攻打淮夷。第四成演的是南方 已经平定，疆域巩固。第五成舞者分成左右，这是两位贵 族周召二公进行辅佐。表演者抬起左足，右膝着地，以示天 下太平。第六成是舞队又集合起来，以示对王的尊崇。③ 从《乐记》的描绘可知：一是在这个作品中已经出现了 角色的雏形，这是一切代言性艺术必不可少的；二是它表现出了一定的情节，可以看出表演艺术中戏剧因素的增 加，已经利用表演艺术来表现故事。这已经有些舞剧的 成分，当然，距离戏剧还很远。从宾牟贾的叙述可见，即 便是如同他这样的专业艺人，对剧情和人物也都是不太 了解的。这还远不是依靠角色表演和剧情来吸引观众的 那种雅俗共赏的场上戏。

这种宏大而合乎礼制规范的叙事风格，在镐京王畿 地区中各种官方和民间的乐舞表演中都有表现。《左 传·襄二十九年》记载：

吴公子札来聘……请观于周乐。使工为之歌《周 南》《召南》，曰“：美哉，始基之矣，犹未也然，勤而不怨 矣！”……为之歌《豳》。曰“：美哉荡乎！乐而不淫，其 周公之东乎！”为之歌《秦》，曰“：此之谓夏声。夫能夏 则大，大之至也，其周之旧乎！”为之歌《小雅》，曰“：美 哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎！犹有先王之遗 民焉。”为之歌《大雅》，曰“：广哉，熙熙乎！曲而有直体， 其文王之德乎！”为之歌《颂》，曰“：至矣哉！直而不倨， 曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀 而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而 不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守 有序，盛德之所同也。”见舞《大武》者，曰“：美哉！周 之盛也，其若此乎！”见舞《韶濩》者，曰“：圣人之弘也， 而犹有惭德，圣人之难也。”见舞《大夏》者，曰“：美哉！ 勤而不德，非禹，其谁能修之？”

所提及的这些表演节目，有的在《诗经》中留下蛛 丝马迹，有的已荡然无存。吴公子札的点评，虽然主要着 眼于诗教，但是他在观舞中能准确地看出表演的地域特 征，显然与这些表演中的代言性即扮演性有着重要关系。 可见当时的代言性艺术已有相当发展。

在周代，有关表演艺术的制度也趋于完备。从《周 礼》《礼记》等典籍中可以看出，首先是教育相当发达。 当时国学里的学生主要是王和贵族的子弟，也有一些平 民的子弟，学习课程之一是表演艺术“乐”。《周礼·地 官·大司徒》：“十曰学艺。”贾公彦疏“：六艺：礼、乐、射、 御、书、数。”入学者学习这些知识技能已成制度。《礼 记·王制》：“顺先王诗、书、礼、乐以造士。”春秋教以礼乐， 冬夏教以诗书。乐已成为子弟强制性教育内容。学生 十三岁入学，二十岁毕业。其次是对各级贵族表演所用 的人数和排列方式，也都有严格明确的规定。歌舞的程 式已与等级挂钩。“佾”是专用于歌舞行列的名词。周制， 天子八佾、诸侯六、大夫四、士二。孔子自称“吾从周”， 对于周代森严的礼制由衷赞服，所以他对季氏说“：八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍？”④对于季氏的僭越，表示出 了极大的义愤。

民间的表演艺术也很盛行。《大傩》即傩戏，是一种 古老的驱鬼仪式，通常在岁末除夕举行。《周礼·夏官·方 相氏》：“方相氏。掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈 扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。”“难”此处通“傩”。 傩是一种逐鬼驱邪的仪式，在每年除夕时最为隆重。周 人的这种傩戏是从更为久远的年代传下来的，舞蹈者要 戴上鬼形面具，所以表演中代言性的意味很足。这种仪 式在现在南方江西、安徽、湖南、贵州的一些地方还保留 着。《论语·乡党》中说到孔子观看乡人傩时的恭敬情形， 可见其有着强烈的宗教气氛。

值得注意的是，周代也有了与境外表演艺术的交流 活动。周穆王是个嗜好旅行的天子，他的足迹曾远至里 海一带，并且在几个地方举行过歌舞演出。他曾带回来 一个傀儡艺人偃师。

周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。反还，未及中国， 道有献工人名偃师。穆王荐之，问曰“：若有何能？”偃 师曰“：臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王 曰“：日以俱来，吾与若俱观之。”翌日偃师谒见王。王荐 之，曰“：若与偕来者何人邪？”对曰“：臣之所造能倡者。” 穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫！领其颅，则歌合 律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实 人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之 左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者 以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。王谛 料之，内则肝胆、心肺、脾肾、肠胃，外则筋骨、支节、皮毛、 齿发，皆假物也，而无不毕具者。合会复如初见。王试废 其心，则口不能言；废其肝，则目不能视；废其肾，则足不 能步。穆王始悦而叹曰“：人之巧乃可与造化者同功乎？” 诏贰车载之以归。⑤

这位异域艺人造出的傀儡，足能乱真，其载歌载舞将 终时，还会对周穆王的侍妾眉目传情，使周穆王大怒。可 见偃师制造和表演傀儡技艺之高超。凡是不由人扮演， 而操纵非生命体进行的各种拟人拟动物的表演，统称为 傀儡戏。原始的傀儡戏也是代言性表演中的一种。在后 世中国戏曲中，傀儡戏一直有着一席之地。

二、俳优艺术的出现奠定了中国古代戏曲艺术中的 喜剧传统

对于一个时代来说，这个时期出现的新的戏剧因素 是俳优艺术。俳优是一种由王室和诸侯豢养的专供娱乐 调笑的艺人。俳优到底什么时候出现，现在很难确考。据刘向《古列女传·孽嬖传·夏桀末喜》中记载：桀收倡 优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。这虽 未必可信，但起码可以说明俳优的起源很早。但是，西周 末年的国都镐京，确然已有了俳优。《国语·郑语》中记 载了史伯对郑桓公说，周幽王时“侏儒、戚施，实御在侧。” 韦昭注謂“：侏儒、戚施，皆优笑之人。”优笑之人就是俳 优。郑桓公与周幽王是同时代人，因此这样的记载是可 信的。

从周王畿地区，这种表演传布到各地。关于其表演 的一些情况，有些史籍记载得相当具体。大约一百年之 后，晋献公身边有个优施能歌善舞。献公的骊姬想杀死 太子申生，改立她所生的奚齐当太子。她怕大臣里克阻 挠，于是向优施求教。优施说，我是优人，即便说错话也 无罪。于是摆酒宴请里克，优施在宴会中唱歌跳舞。“暇 豫之吾吾，不如鸟乌。人皆集于苑，己独集于枯。”这当 然是讽刺里克不识时务。而这类人物在戏曲的发展中， 也起到了重要的作用。优孟衣冠的故事广为人知。

优孟，故 楚之乐人也。 长八尺，多 辩，常 以谈笑讽 谏……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子 曰“：我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。” 居数年，其子穷困负薪。逢优孟，与言曰“：我孙叔敖之子 也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰“：若无远有 所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚 王左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以 为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰“：请归与妇计之，三 日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来，王曰“：妇言 谓何？”孟曰“：妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖 之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无 立锥之地，贫困负薪，以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。” 因歌曰“：山居耕田苦难以得食。起而为吏身贪鄙者余财 不顾耻辱。身死家室富又恐受贿枉法为奸触大罪身死而 家灭。贪吏安可为也！念为廉吏奉法守职竟死不敢为非， 廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负 薪而食，不足为也！”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子， 封之寝丘。⑥

楚庄王在位是公元前 613—前 591 年，正当春秋时 代。优孟经过一年多的排练，已经使自己的语言行动与 孙叔敖非常相似，以至于楚庄王都无法辨别。

从以上两条记载可以看出，优是高级贵族身边的弄 臣，他们幽默机智，能歌善舞，即便说话出格出错也不治 罪。

俳优对中国戏曲的发展所起的作用是至关重要的。

一是中国古代戏曲中，喜剧性的表演是通例，不仅在喜剧 中是如此，而且悲剧中也几乎都有专门插科打诨的角色。 可以说，几乎所有的大型剧目中都是如此。这种突出的 风格毫无疑义，其直接的源头是西周春秋的俳优艺术。 二是角色扮演的的发展。在以往的有代言因素的表演中， 虽也有人模仿他人，但是象征性远大于逼真性。无论对 表演者或观赏者来说，都不会认为扮演者是实在的对象。 而在这里，扮演者与对象已经是维妙维肖，不再是以往的 象征性，而是追求酷似。三是不再是歌舞性的表演，而是 力求与生活一致，不唱不舞。这对以后戏曲中的做和白 的影响，是以往的歌舞所无法取代的。尽管优孟衣冠并 非戏剧，但是它对中国戏曲史的意义无论怎样估计都不 算过分。

三、音乐的发展为后世戏曲音乐打开了广阔的空间

音乐在这一时期也有了大的发展。中国戏曲是音乐 剧，音乐是戏曲的灵魂。除了唱腔之外，一吟一咏，一招 一式，无不渗透着音乐，因此有必要对这一时期的音乐做 一梳理。

陕西地区也是中国原始音乐的发祥地之一。在大约 六千多年前的仰韶文化西安半坡村遗址，曾出土了两件 仰韶文化早期的乐器二孔陶埙。陶埙为橄榄形，一端有 一个较大的吹孔，尖缘上有一个凸钮，可以使气流进入埙 中发出较大响声，另一端也有一个小孔，可以发出两个不 同的音，这是最原始的一音孔陶埙。类似的陶埙也出土 于同属仰韶文化的西安临潼姜寨遗址，有一件呈圆锥形， 尖端有一个吹孔，中腹有两个小音孔。这种二音孔陶埙 的出现是陶埙制作上的一个飞跃，它所吹出的三个音，可 以构成包含一个小三度音在内的某种形态的音阶。音乐 史家认为“：在母系氏族社会后期，我们的祖先已经有了 某种形态的音阶，这种音阶包含了一个小三度。可推论 五声音阶在母系氏族后期已经形成。”⑦

《诗经》中的作品，都是配乐而唱的歌词，其中相当 一部分诗作，产生于陕西地区。这标志着这一地区西周 到春秋战国时的音乐艺术，已达到极高的成就。

首先，当时这一带的音乐，有简单的声诗，即短章复 沓。如《秦风·无衣》：

岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈予，与子同 仇。

岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我予戟，与子偕 作。

岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕 行。

显然，这种作品有个简单的曲调，对歌词稍加更动， 用相同或基本相同旋律和节奏来重复演唱。

也有比较复杂的长篇。如《大雅·文王》：

文王在上，於昭於天。周虽旧邦，其命维新。有周不 显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。

亹亹文王，令闻不已。陈锡哉周，侯文王孙子。文王 孙子，本支百世，凡周之士，不显亦世。

世之不显，厥犹翼翼。思皇多士，生此王国。王国克 生，维周之桢；济济多士，文王以宁。

穆穆文王，于缉熙敬止。假哉天命，有商孙子。商之 孙子，其丽不亿。上帝既命，侯于周服。

侯服于周，天命靡常。殷士肤敏，裸将于京。厥作裸 将，常服黼冔。王之荩臣，无念尔祖。

无念尔祖，聿修厥德。永言配命，自求多福。殷之未 丧师，克配上帝。宜鉴于殷，骏命不易！

命之不易，无遏尔躬。宣昭义问，有虞殷自天。上天 之载，无声无臭。仪刑文王，万邦作孚。

这里所用的曲谱结构，远较前边的声诗复杂得多。 到了春秋战国时代，一些大型的乐曲，已经具备了类

現代大型曲式的结构。《论语·八佾》：“子语鲁太师乐曰： ‘乐其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如 也，以成。”大体上可以看出，是说乐曲是有共同规则的， 一开始是各声部要融为一体，接下来是和谐、明亮以及有 条有理的部分，然后结束。杨荫浏先生在《中国古代音 乐史稿》称这实际上似乎已经包含了曲调的宣叙、发展、 高峰和结束等结构因素。杨荫浏总结了春秋战国时代 音乐的构成，大体上是一段短的曲调重复，或先有引子， 接下来是一个曲调的几次重复，然后是尾声等十种结构。 尾声通常用“乱”来表示。这些结构既可用来抒情，也可用来叙事。这说明音乐在春秋战国时代已经高度发达。 在宋元时期出现的诸宫调和南戏杂剧中的宫调联曲体式 的音乐结构，与春秋战国时复杂的乐曲结构有间接的联 系。

大约在公元前十一世纪中期，中国音乐中的十二律 音律体系就已形成，七声音节已经开始应用。在春秋战 国时代，这些在音乐中已经用得非常广泛。

值得注意的是，陕西地区的音乐与东方和南方的音 乐有着不同的风格。李斯《谏逐客书》中说：“夫击瓮 叩伍，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”⑧ 这说明了早在春秋战国时期，陕西音乐已经有了自己慷 慨豪放、雄浑悲壮的风格。

注 释：

① 参见《史记·乐书》。

② 参见李庆《关于〈诗经·周颂〉中〈大武〉诸诗的探讨—王 国维〈周大武乐章考〉的商榷》，《复旦学报》（社会科学版） 2005 年第 5 期。

③ 参见前引杨荫浏《中国音乐史稿》上册，第 31-33 页。

④《论语·八佾》。

⑤《列子·汤问》。

⑥《史记》卷一百二十六《滑稽列传》。

⑦ 吕骥《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音 阶的形成时代》，《文物》1978 年第 10 期。

⑧《史记》卷八七《李斯列传》。

作者简介：贾三强（1954—），西北大学文学院教授、博士 生导师，中华文学史料学会理事兼古代文学史 料学分会副会长、（日本）东亚汉学研究学会 理事。

（责任编辑：朱希良）