南宋陆游诗歌与书法的法度观探析

路薇

摘要：法度与自然的关系在文学史、书法史乃至其他艺术门类中都是无法回避的问题。南宋诗人、书法家陆游认为诗歌创作无论从内容还是形式都需另辟新径，不可始终拘泥于死法，应该讲究“活法”。书法的法度问题也长期存在于陆游的书法理论及创作实践中。陆游诗歌与书法的法度观都建立在他几十年勤学苦练的基础之上，是由“技”入“道”的必然结果。

关键词：陆游；诗歌与书法；法度观

法度与自然的关系在文学史、书法史乃至其他艺术门类中都是无法回避的问题。南宋诗人、书法家陆游在进行诗歌与书法的创作品鉴时，难免会围绕法度这一问题探讨正统、中和等相关诗歌理论问题。“诗法”之“法”一般指规矩、法则，南宋严羽《沧浪诗话》专有《诗法》一章，论述诗歌创作时的具体写作方法及优劣标准。书法亦有法，唐代书法“尚法”之说已成定论，书法之法度、规矩成为创作主体必须遵循的艺术准则。以中国古代诗歌而论，唐代律诗的形式与格律定型，是法度与自然高度一致的美学思想的实现。律诗创作讲究非常严格的平仄、对仗，在音律、用典、兴会等方面都有比较严格的法度，对于这些法度唐人并未受到太多束缚和限制，运用到诗作创作中得心应手。唐代诗歌的法度为后世树立了楷模，唐诗之“法”也就成为后世诗家共同遵循的法则。

及至宋代，有诗人对唐诗过于严格的法度有其他看法，提出诗歌创作无论从内容还是形式都需另辟新径，不可始终拘泥于死法，应该讲究“活法”，从而使“法”的问题在诗歌创作中辩论不休。“活法”理论最初由吕本中在《夏均父集序》中提出：“學诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”[1]吕本中（1084-1145年），字居仁，世称东莱先生，属江西派诗人。作诗讲究“活法”的创作实践早已有之，然吕本中提出“活法”这一诗歌理论的背景则是江西诗派发展至南宋时，由于多种因素的影响，江西诗派的诗歌生硬模仿、晦涩难懂、死守规矩、未有创新等弊端逐渐显露出来。针对这种现象，吕本中在综合前人相关理论的基础上，提出了以上“活法”说。“活法”的前提是“规矩”，无论题材、内容、风格怎样变化，诗歌创作的艺术规律是不可以违背的。陆游的老师曾几与吕本中同年并且师从吕氏，他将“活法”论传至陆游。陆游于此也甚有心得，他在《追怀曾文清公呈赵老师，赵近尝示诗》中写道：

忆在茶山听说诗，亲从半夜得玄机。常忧老死无人付，不料穷荒见此奇。律令合时方贴妥，工夫深处却平夷。人间可恨知多少，不及同君叩老师。[2]

此诗是陆游师从曾几后的诗歌创作心得，“活法”理论就是陆游从曾几处传承的江西诗法重要“玄机”。其中“律令合时方贴妥，工夫深处却平夷”句指出诗歌必须讲求符合声律要求，讲究既有的规矩，这是作诗符合妥帖要求的基本标准，只有首先在规矩的基础上才能不断精进，作诗的法则都具备了，却还要能够跳出法则之外自创新意，新意变化多端又不能背离原有规矩，促进作诗功夫日益深邃，进而达到羚羊挂角、无迹可寻的游刃有余境地，这是陆游对“活法”理论始终围绕于规矩左右的实践性阐释。

书法的法度问题与诗歌中一样，也是长期存在于书法理论及创作实践中。“东晋王羲之及‘二王书风的出现，标志着中国书法作为‘法的全面成熟，标志着‘隶化与‘美化、笔法与视觉完美的统一，标志着书法史上一个无与伦比的高峰。”[3]唐代将“法”推到了引起世人关注的高度，使魏晋形成的书法之“法”最高点持续了五六百年，这便是“尚法”的过程。比诗歌创作中提出“活法”观念略为提前，两宋文人、书法家在书法创作中一反前代“尚法”成规，转而追求尚意。顾名思义，“意”带有主观的、情感的成分，而“法”则具有指令性、规矩性，不以人的情感意志为转移。苏轼在诗词中注重自成一家，在书法中亦如是，一反宋初书法延续唐人的工整法度，将笔法、结构等外在要求全部抛开，完全以个人意趣取胜，开拓了宋代尚意书风的新境界。黄庭坚作为“苏门四学士”之一，极力赞同苏轼这种凛然一家“自出新意”的精神，不仅书学创作中发扬这种“新意”，在题跋中也表明书法不必合于“古法”的态度：

士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔。杜周云：“三尺安出哉？前王所是以为律，后王所是以为令。”予尝以此论书，而东坡绝倒也。[4]（《跋东坡水陆赞》）

因而，尚意书风难以避免地对法度有所冲击或挑战。“其实，率意书风的兴起并非始于有宋一代，‘大笑羲之用《阵图》的张颠醉素自不待言，就是以法度森严著称的颜真卿，其‘新书风又何尝不是一种对原有传统的破坏？任何一项新语言规则的建立都是对既定传统——原有的“法”的破坏，因而也就要引起那些汲汲于古人规矩绳墨者的反感。”[5]苏、黄书学创作实践中的得意之论如“无法”、反“古法”等书法创新之论到了朱熹这里，恰好成了苏、黄等人的缺点。

与陆游同列南宋淳熙四家的朱熹认为进到了黄庭坚、米芾等人，由于距离汉魏古法更遥远，又不坚守唐法，所以书法呈“欹倾侧媚，狂怪怒张之势”的流风，字都被其以“尚意”之名给写坏了，直到朱、喻二人重新师法千载之上魏晋时期的锺繇（元常），重拾法度，才能够实现“超然远览”。淳熙八年（1181），朱熹至浙东任职，他将自己书法的取法对象从北宋硕儒转向晋唐名家。朱熹看到苏、黄、米等人并未完全摆脱法度，而是同江西诗派的“活法”论一样，是一种规矩具备而能出于规矩之外、变化不测而又不背于规矩的“无法之法”。认同了尚意书家诸人是一种建立在继承前人之法基础上对书法进行的推陈出新，在一点一画的法度之外彰显文人个性风采及精神意趣。而同时期的范成大旗帜鲜明地提出自己对于书法一代有一代之“法”的认识，他认为古人作书也是随时而变，未有一成不变的书法，只有“字中有笔，笔中无锋”可认为是极致之作，但能做到毕竟很少。若以前代法则苛求当代，那么米芾等人的作品就会受到不公正的评价。范成大对“法”的认识较为理性客观。

与朱、范等人对“法”的观念稍有不同，陆游在综合前人及当时书法观念的基础上，进一步提出了稍有别于尚法与尚意理论的“无法”观。他在《晨起颇寒饮少酒作草书数篇》篇中写道：

衣食无多悉自营，今年真个是归耕。屏居大泽群嚣息，乍得清寒百体轻。桥北潦收波浅碧，埭西霜近叶微赬。一杯弄笔元无法，自爱龙蛇入卷声。[6]（《晨起颇寒饮少酒作草数幅》）

书法作品的主要构成部分就是形态各异的线条，陆游将线条比喻为“龙蛇”自然是形象不过，“龙蛇入卷声”这一描述使人感到写字过程中的动感和声音，尤其是“晨起颇寒饮少酒”之后“作草书数幅”，略带醉意使书写更加放任自如，陆游从中获得了“弄笔元无法”的创作体验。此处的“无法”是确实不必遵循法则还是另有其意呢？再看陆游的《睡起作帖数行》诗句：

古来翰墨事，著意更可鄙。跌宕三十年，一日造此理。不知笔在手，而况字落纸。[7]

陆游明言并不赞成书法创作中的“著意”之举。所谓著意，屈原《楚辞·九辩》中有言：“罔流涕以聊虑兮，惟著意而得之。”[8]朱熹释为：“著意，犹言著乎心，言存於心而不释也。”[9]即集中注意力，留心在意。陆游认为书法是创作主体情感、意绪的真实流露，顺其自然方能抒情达意，若加入刻意的成分，则会降低艺术的价值，故应从真实、纯粹的艺术高度来审视书法艺术。这与苏轼所谓“我书意造本无法，点画信手烦推求”的尚意书法观如出一辙。而且创作体验告诉他，书法熟悉到一定程度时，几乎忘记了手中握有毛笔，也不知字是如何写到纸上的，当然就不会“著意”了。表面看来，他似乎已进入一种不需要法度的书写境界，而结合“跌宕三十年，一日造此理”句则可看出，陆游所谓的不“著意”、“无法”都建立在他几十年勤学苦练的基础之上，是由“技”入“道”的必然结果。

陆游是诗人，感性思维居多，一度认可写意达情的尚意书法审美情趣，因而更推崇以笔写心、不加矫饰的随性创作。他将原本不拘小节的豪迈个性等因素融入书法创作实践中，形成迥异成法、别具一格的独特风格，因而这种“无法”并不是完全目无书法既成法度，而是打破一切成法之后，形成了他自己的“法”。陆游书法的“无法”論与他所遵循的吕氏“活法”诗论异曲同工，都是在对诗歌、书法的技法和章法熟练掌握的基础上胸有成竹，心手相应感觉的提炼和升华，超越了固有的法度、规则，达到心、眼、手三者合一炉火纯青的艺术境界。

参考文献：

[1]（宋）刘克庄《后村先生大全集》卷九五，影印文渊阁四库全书本。

[2]（宋）陆游《剑南诗稿》卷二，《陆游集》第一册[M].中华书局，1976：63.

[3]孙晓云《书法有法》[M].江苏美术出版社，2010：103.

[4]（宋）黄庭坚《山谷题跋》卷五，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册[M].上海书画出版社，1992：687.

[5]萧元《书法美学史》[M].南美术出版社，2009：281.

[6]（宋）陆游《剑南诗稿》卷四十，《陆游集》第三册[M].中华书局，1976：1037.

[7]（宋）陆游《剑南诗稿》卷二十一，《陆游集》第二册[M].中华书局，1976：615.

[8]董楚平《楚辞译注·九辩》[M].上海古籍出版社，1986：239.

[9]（宋）朱熹著，朱杰人等主编《楚辞集注》，《朱子全书》第十九册[M].上海古籍出版社，2002：141.