《 奇遇》，一种注视影像札记之五

康 赫

这两个电影的叙事姿态是文学姿态，而非影像姿态，因为影像靠空间距离的制造与克服及其相应的速度与密度来展示自身的热与冷

即使是了解了《奇遇》各个细部的影像逻辑关系，观众仍有可能忍不住要问一个问题：安东尼奥尼究竟是在干吗？ 《奇遇》存在一些看不到的东西，一些漫游在普通影像逻辑之外的暗物质。因而，我的工作便是去看到这些“看不到的”，包括寻找可以帮助我们看到这些“暗物质”的观测仪。为了让问题便于讨论，我们需要假定在每个安东尼奥尼导演的电影背后存在一个泛安东尼奥尼意志，而忽略电影作为黑暗事业难以在此额外展开的黑暗部分，况且，相比好莱坞，欧洲电影工业一向有导演中心制的传统，而导演们也都积极利用这份来自欧洲电影工业的特殊福利，无论罗西里尼，伯格曼，布列松，还是安东尼奥尼，都在成名之后，快速将“某某导演”换成“某某的电影”。大师电影剧组的其他创作成员，不论被迫还是心甘情愿，都需要默默吞下这枚非恺撒的也归于凯撒的苦果。在本文中，我也要让安东尼奥尼的剧组同伴们保持沉默，来假定：安东尼奥尼就是电影《奇遇》的作者。那么，安东尼奥尼究竟是在干吗？

看他的前一部电影《呐喊》无法找到这个问题的答案，反而让人徒增不快。《呐喊》的镜头自始至终跟着Aldo游走，这是一种热能，但影像却显得冰冷，因为它关注的Aldo绝大部分时间里处在摄影机的远端。Aldo由远而近，只到半身，又很快由近而远，没有特写，更没有贴近特写的运动。《呐喊》带给观众不适是由于它的反意大利电影的气质，反罗西里尼的，也可以说是反但丁的。在罗西里尼或但丁的目光中，注视是一种运动，在节制时，是观察，冷漠优雅，在进取时，是凝视，伴随着文字或影像运动，生产情感涌动。《呐喊》给出的却既不是观察也不是凝视，只是不明的注视，就像不断给予Aldo的冷清的琴声。可怜的Aldo还来不及走近我们，镜头的热度已在空旷的田野上消散殆尽。

看《呐喊》之前的《女朋友》同样无法找到问题的答案，但同样让人不快。还是没有特写，不过摄影机没有不可思议地停在远端，而是贴着姑娘们的身体，在裙裾间来回穿梭，捕捉她们的喋喋不休，她们蝴蝶般闪动不止的无魅之影。尽管借助摄影机做如此近距离的触摸，观众却完全感受不到这年轻美好的肢体的温度。魅惑是影子的本性，如果影像无魅，那么影像何为？

这两个电影的叙事姿态是文学姿态，而非影像姿态，因为影像靠空间距离的制造与克服及其相应的速度与密度来展示自身的热与冷。无论是前辈德西卡还是罗西里尼，或是同辈的费里尼，无一不以自己的创作阐明一点：意大利电影的力量在于对于真实的凝视，和由凝视一次次掀起的情感涌动。这一点决定了意大利电影从生活窃取真实的手段不可能是遥远的呆板的记录，或是无动于衷的近距离徜徉。确实，意大利电影的影像运动是非表现主义式的，更多时候更接近于巴赞说的为了呈现一个更加完整的现实，但摄影机对于被拍摄物却不是观察记录关系，而是陪伴关系，因而，摄影机具备了人格。安东尼奥尼这两部电影走在它的反面，但并没有提供其反人格的任何审视基础或批判目标，而只是展示了生活或日常局部。

《女朋友》之前的《不戴茶花的茶花女》，是一部几乎不用任何正反打，只用有限的人物调度做连续跟拍的电影。拍这个电影的安东尼奥尼显然没有摆脱观察家的流俗人性，在纪录式的拍法中表露了对女主角的同情，有节制的同情。这部电影虽然不是反叛的，却是成立的，尤其克雷拉最后那张笑着哭的脸，是安东尼奥尼与流俗文学风尚的一次调情。面部运动和精神运动之间的文学性关系！一部电影一旦躲进这样的文学庇护，影像自身的得失便变得次要，甚至影像的失败也很容易被转译为一种特殊风格，但，一种文学性的风格。这样的电影让观众人人有所收获，他们给予理解，喝彩，还满怀信心地做出自己的阐释。

就语法生成而言，有了《女朋友》和《呐喊》，《奇遇》的出现似乎是件水到渠成的事，它是两者的综合：《女朋友》的近加《呐喊》的远，《女朋友》的摄影机携带着肢体对局部空间的扭合，与《呐喊》对大空间的冷静维护。除此之外，表面的新的进展是，在《奇遇》中，除了像《女朋友》那样，通过人物调度来展示正反空间关系，安东尼奥尼开始局部使用正反打。这意味着，到了《奇遇》，安东尼奥尼放弃了之前一贯的纪录式的单一视角，愿意偶尔将摄影眼架到被拍摄物的另一端来重新展示它们的面目。但与好莱坞正反打的基本用法大相径庭，安东尼奥尼的正反打基本不代入人物双方的主观视野，不仅如此，他还在实施正反打时大量使用跳轴。不过主要地，他仍然像《女朋友》中那样，通过人物移动来展示正反关系，以替代摄影机主动正反移动来实施正反打。而在一些重要的也是安东尼奥尼刻意强调的段落，摄影机听任了人物在取景框里移动，进出，没有显示出罗西里尼或德西卡式或维斯康蒂的影像温度。《奇遇》延续了安东尼奥尼此前的电影的疏离感。跳轴的频繁使用，又在这种疏离感上平添了生硬、闪跳与错乱。安东尼奥尼影像的“神秘”便由此而生，不过从《奇遇》开始，这一“神秘”主要地依赖摄影机态度和影像语法，而不是像《不戴茶花的茶花女》结尾处那些伫立不动的人群或《呐喊》中那群呆立田野边的老年人那样，依靠无先兆的群偶景象的安置来营造神秘氛围。

那么，还是像以往那样，是安东尼奥尼之眼在淡漠地看着《奇遇》的人与事吗？还是他本人在淡漠地说着《奇遇》的人与事？不然，那又是谁？无论如何，我们必须确定下来，《奇遇》是一次电影革命，它逼迫观众要不将其归为无聊之举，要不承认：在此前任何电影向来无视自然也从未光顾的“空无之所”，存在着所有导演都忽略的庞大影像事实。而就影像世界而言，它甚至比另一半更为结实，因为它既不依赖于文学故事，也不依赖于演员表演也，而是完全依托于影像自身：影像运动与影像关系。也因为这一点，在被安东尼奥尼用《奇遇》提取出来的这一天起，这些影像事实便已于“神秘”为伴。这是最纯粹的“魅影”，是影像独立日最重大的标志。作为导演的安东尼奥尼不是突然成长了，而是猛地一跃而起，成为了一个巨人，一个我们能确切感受到其完整又暂时无从寻找其完整性依据的巨人。

这是最纯粹的“魅影”，是影像独立日最重大的标志

《奇遇》的第一个镜头，用了霍华德·霍克斯在1948年导演的《红河》复仇那场戏中发明的拍法：安娜从家里出来，看得出是富人之家，远远地走向镜头。在安娜走到近景时，摄影机开始跟着她向左摇同时往后退，退出铁门后安娜在接近特写处停，摄影机也停，画外传来她父亲与一位工人的交谈声。

在《红河》复仇那场戏中，霍华德·霍克斯让约翰·韦恩以同样的方式走了三遍，掀起三排巨浪，将复仇意志展现得回肠荡气。而安东尼奥尼却用同样的句法传递了迷失气氛。撇开音乐与演员表达在里面起的作用，单纯从影像语法言，安东尼奥尼没有去拍连绵的波涛，而是只拍了一道缓慢绵长的波浪，摄影机机位在一开始不是平视，而是稍俯的冷观，摄影机在左摇并后撤时并不是对着一片空旷的原野，而是紧贴着一道有迷宫气质的弧形树篱，在安娜转弯时镜头跟着大幅左晃，让人感觉她有可能会被甩出轨道。

“这里以前有大片树林，以后会建更多的房子。”建筑工人说，他和安娜的外交官父亲站在罗马乡村一大片正在开发的荒地前。意大利战后城市扩张运动造成的环境状况很像这几十年的中国。安娜入画，摄影机一动不动留在全景处，直到工人走远。安娜边跟父亲说话边从他身前走过，摄影机这时才迎上前去。事实上，大致是从《呐喊》式的大空间拍法进入了《女朋友》式的近身拍法，衔接两者的是略带不安的人物和摄影机的双重运动。但影像的热度并没有因为它们被放大而增强，而仍像《女朋友》那样，带着贴身近观的冷漠：演员在镜头前面来回走动。镜头则多少有些被动地跟着这个，跟着那个。因而准确地说，并不是摄影机揉合扭曲着人物空间，而是人物带着摄影机揉合扭曲着她们的空间。这才是影像的冷淡气息的根源。在《奇遇》开头这场父女对话戏中，摄影机比《女朋友》更贴靠人物，影像却比《女朋友》更加冷漠。父女在同一画框里近距离说话的时候，一个人的脸对着另一个人的背部，而在他俩面对面说话的时候，却给出了各自有独立画框的正反切，这是《女朋友》中很少见的，也让人物之间的影像空间关系显得更为遥远、隔绝。显然，安东尼奥尼推进了自《女朋友》开始探索的运动影像与精神隔离之间的反向辩证法。那么，是谁把我们从远带到了近，从《呐喊》空间带进了《女朋友》空间？（回想一下可怜的Aldo，从未有机会像给安娜的第一个镜头那样，从远景一口气走到特写）这是谁的眼睛在看？是摄影机还是安东尼奥尼本人？或是还有另外一双眼睛？更多的时候，它既不在远处，也不在静处，而是在最容易被影像灼伤的运动中，在近景和特写中，不紧不慢地观看世界与人的基本状况。如果我们无法解开这一谜题，就无法解开《奇遇》随之而来的一连串影像之谜，自然也就无法解开与《奇遇》构成三部曲的之后两部电影《夜》与《蚀》里面的谜题。

安娜和克劳迪娅驱车去城里见桑德罗。刚才安娜顶撞了她父亲，因为他并不看好她与桑德罗的关系。到了桑德罗楼下，安娜却忽然不想见对方。她的说法是：恋人一旦分开久了，感情就会淡漠；如果一直相伴左右，就会感觉幸福。很难说这是在表达对相伴左右的幸福的渴求还是在否定相伴左右才会有的幸福本身，但显然并非特殊地指向她的男友桑德罗。从最初露面到现在，安娜一直是一副焦躁面容，显得倍受困扰，但缺乏明确指向。这时，桑德罗从楼上探出头来叫了她。

一道乔伊斯般的视线在人物间随意穿行，但它有乔伊斯视线的自由尺度，没有一点乔伊斯视线的好奇

两人隔墙相遇。亲吻后，安娜漠然看着男友，退开，手提包滑落，粗暴地打在盘子上。桑德罗摆了一个舞姿想逗她笑，很快又感觉不对劲。我们看不见安娜的欲望，但她脱了衣服，并走向卧床。两人相拥的时候，克劳迪娅出现在楼下的远景中。桑德罗上去拉窗帘，但只拉了一半。我们看到了一个出人意料的，从楼下克劳迪娅方位给出的反打。这个短暂的反打镜头显得毫无必要，造成了过度的拖沓：没有哪个导演会在好不容易切进局部空间中的双人关系之后，在内部有充足的空间关系（无论物理空间还是精神空间）需要处理的情况下，会为了一个短短几秒的反打镜头突然中途跳出整个双人空间，除非他不想再跳回去，但安东尼奥尼却又跳了回去。这个反打并不代表克劳迪娅的视角，因为它给在克劳迪娅身后，同时将三人空间关系纳入其中。按此逻辑，正打也非人物视角，因为它是从安娜与桑德罗相拥的身后给出的，将下面的克劳迪娅纳入其中。这时，我们感觉到摄影机的存在，但促使它做如此大幅度跳跃又出于谁的意志？安东尼奥尼，当然是安东尼奥尼，只有他有此特权。但一位以语法见长的导演为什么要迎着如此明确的语法缺陷去胡来呢？疏离，似乎可以这样解释。但这般大跳已不是疏离，而是间离。但间离也只是就结果状况而非导演意图而言，因为安东尼奥尼从不热衷玩间离游戏，不然《奇遇》不是会现在这个模样。

一道乔伊斯般的视线在人物间随意穿行，但它有乔伊斯视线的自由尺度，没有一点乔伊斯视线的好奇。它既非人物的，也非单纯地出于摄影眼，甚至也不完全从属于安东尼奥尼意志。它从安娜出现的第一个镜头起就已经在那里。没有这道视线，一切都将无将。那它究竟是谁的？

镜头切回桑德罗与安娜的两人戏。桑德罗没有将窗帘拉严实，以阻断楼下克劳迪娅的视线，这让两人接下去的性行为显得随意，淫荡。从头到尾，我们看不到两人的欲望，但他们的性行为却一直持续着。无欲之性。一段平行剪辑，克劳迪娅在附近小画廊（对艺术趣味的嘲讽，如果我们把画廊看成一个城市的小肿块的话，它将蔓延、扩散，变成肿瘤，变成城市的病理），克劳迪娅在台伯河前一楼阳台向二楼桑德罗房间张望；特写，安娜睁着眼睛从性爱中缓慢地抬起一张无神脸，缓慢地落下去，再次缓慢地抬起头来。克劳迪娅从阳台走入楼内，仰拍的特写面部；安娜艰难接吻，缓慢地抬起头来。安东尼奥尼用安娜超常的迟缓之举，将这段性爱舞台化，凝固并强化“无欲之性”的表层面容。

在同一年上映的费里尼的《甜蜜的生活》中，我们也看到了舞台，那是一场接一场狂欢的舞会，而不是安东尼奥尼这种通过人物行为与意图的延缓不易觉察地呈现的戏剧。两人的电影都动用了意大利电影此前从不采用的泛表现主义影像技法，也都指向了欧洲城市重建后出现的物理异常与精神与不适。世界正在人的对面奇异地耸立起来。在对面的世界尚且面容模糊之际，“异常”暂时展现为这面的人的种种怪相。因而，就从1960年看1960年，而不是从现在看1960年意大利电影的影像苗头，无论是《奇遇》还是《甜蜜的生活》，我们都不能下断语，安东尼奥尼和费里尼已经不约而同地开始讨论新的城市异化问题。无论如何，因为表现主义的介入，这两部电影划出了意大利电影的分水岭。世界已不再是那个世界，因而注视世界的视线也不应该再是以前的视线。

观众处于奇异的感受中：明明感到安东尼奥尼精妙地安排着一切，却看不见是哪儿被他安排了。这是对自由的最高虚拟

三位好友与一对夫妇一对情人一起出海。安娜睡得不错，神色轻松，似乎又开始享受情侣相伴的甜美。桑德罗向大海扔去一大叠报纸，提议游泳。海岛被风蚀的锋利侧面层层展开，如巨兽一般撼人心魄。安娜忽然变得不耐烦，从急驰的游艇扎入海中。桑德罗怕她出事，也跟着入水。众人停了游艇，以各自方式入水。很快，安娜大叫有鲨鱼，又匆忙回船。在更衣室，安娜将自己的一件衬衣送给克劳迪娅，并告诉她，其实没有鲨鱼。什么原因？克劳迪娅猜是因为桑德罗。

安东尼奥尼总有太多的“闲余”，将镜头对准其角色，他们的言他们的行，他们的面容。在《奇遇》中，主要地，展示了欲望的不当，它的发动与断裂。这是辐射，是弥散，是从故事集中营的解脱，根本的，是基于一种我们暂且不能清晰辨认的视野。我无法用自己的文字来一一呈现安东尼奥尼的闲余，因为我需要将它相对控制于对这一视野的挖掘，而不是被它拖入无限，拖入困倦，睡眠，就像它对待安东尼奥尼的观众那样。

众人上岛这段戏的拍法让我们想不起导演和摄影机的存在。大致做法是：先拍小岛上运动中的A，带着在后景运动中的B（桑德罗）、C（安娜），通过跟随A的运动，带出后景运动中的D；然后利用整体空间中小岛与船的正反关系，反打拍E（克劳迪娅），通过对话关系，进入新的正反打，拍B，再通过跟随B的运动，拍后景运动中的C。利用伙计的水果，再打回船上拍E，通过E的呼喊，打到岛上拍运动中的A，在山岩遥远的后景，C行走中入画，E也在前景入画……如此一层一层切入B桑德罗与C安娜的双人对话空间。

人物、摄影机、前后景、不间断的对话，一切都处于持续的运动之中，正反关系也在不停地变换（B作为A的反打，但很快又成为C的正打，C作为B的反打，马上又成为D的正打，实际变化远比这随意）。即使在抽象空间做一次沙盘演示，都会让人感觉眼花缭乱，而在一个崎岖的随处蕴藏凶险的小岛上，展开如此复杂的调度，还要配合演员的对话和走位，那就是疯狂。

有趣之处就在这里，看上去安东尼奥尼必须如此疯狂，才能让影像运动成为自由视线的随意掠物，才能让人与物成为合乎其普通情状的普通模样，最终让观众既看不到随意，也看不到刻意，更看不到疯狂。一旦观众“看”出导演疯狂，或演员疯狂，那就是“人”的疯狂，而安东尼奥尼要避免的正是“人”的痕迹。似乎，他对影像做了如此精心的设置，就是为了让观众有机会完全忽略它们。观众处于奇异的感受中：明明感到安东尼奥尼精妙地安排着一切，却看不见是哪儿被他安排了。这是对自由的最高虚拟！

因为不明所以，观众再次限入困倦。这样，我不得不再问一遍：安东尼奥尼究竟在干吗？他意欲何为？为什么不直接拍安娜与桑德罗，或是至少经过一两个过渡后就拍安娜与桑德罗吧。这自由徜徉的目光究竟是谁的目光？暂还没有答案。除了本文作者，没有人为此感到焦躁。人物一个个都看着怡然自得，但他们处于并不剧烈的（多么不规范的用词）迷失中。摄影机虚拟的自由视线涉猎了这处于自由幻象中的迷失，又从其表面轻轻滑过。

在如此自由气息中，安娜的焦躁显得不合时宜，也令人不安。她并不讨观众喜欢，因为她看见了自己和他人的迷失，试图寻找真实。她与桑德罗的两人戏，仍是人物运动调度加正反打的拍法。安娜表达了对两人恋情关系的不适，桑德罗感到费解。安东尼奥尼在这里做了几次小跳轴。我们不要指望语法大师会不时犯下语法错误，我们只需要问，他为什么要在这里跳轴。除了对画面美感和前后景人物关系的需求，两人空间关系中一次次小小的跳轴给观众造成的轻度跳感与错乱，正好可以反射这对恋人，尤其安娜的精神处镜：不适，迷失。对于影像大师来说，永远都是：物理空间即精神空间。“用了广角就不要去拍人物特写。”这是很多导演的清规戒律，但安东尼奥尼在《奇遇》中用得最多的就是用广角拍人物特写。特写的人脸与后景的人物，以及远处的海平面构成丰富多变的影像层次，让被大面积人脸阻断的大景深画面充满了奇特的魅力：它同时是满的又是空的，同时是近的又是远的，甚至，同时是静的又是动的。随后，安娜这张反复占据了特写的面孔消失了，不仅从前景也从后景，不仅从她朋友的视野，也从观众的视野中消失了。此后，她只作为克劳迪娅和桑德罗的阴影存在。

在一两声喊叫之后，人们开始在各处漫游。小岛变成了一个梦游场。在管乐轻柔的嘟哝中，这些人，有时候也包括痛苦的克劳迪娅，展示了他们迷失的目光，在小岛各处，在海面，海浪，激流， 巉岩，天空之间。隔绝让小岛成为舞台，类似电影开头安娜性爱那场戏：日常生活的塌陷处，成为一个人的剧场，对时间和空间加以重新分配。在这里是一个梦的岛屿。陆地上的意义在岛上失去了根系，但他们来到岛上本来就是想要享受这有意而为的断裂，通过表演陆地生活来重温并肯定陆地生活之甜，一种作为日常调料的虚假戏剧，一种可验证自身存在的“孤独”表演：一块地毡，一瓶酒，一篮水果，一次漫步，一个太阳浴，一次日落或日出观赏。他们可以随时将这使日常高度纯化的“隔绝”打碎，并安全返回日常。但是，由于一个主要人物失踪，如同一个激浪将他们预设的舞台彻底打散，他们不再是假装将自己从日常中连根拔起，而是真的被从日常中连根拔起；而且因为暂不得离去，他们不得不重新开始表演，只是这次，他们的表演不再受他们表演意志控制。这时候，自然意志开始入侵。叙事将变得更加连续，影像运动将变得更加连续，人为选择的痕迹将越来越少，观众却感觉到越来越多的断裂：逻辑缺失（确切地说，正好是人的惯常逻辑在此缺失）。

科拉多专注地看着一块地上捡的旧陶罐残片。他看了许久。他看到妻子茱莉娅远远迎面走来，便冷酷但优雅地背过身去。茱莉娅困惑失落的脸。暴雨将至，科拉多看着海面的龙卷风陷入沉思。风吹着他谢顶的脑袋上稀疏的头发，后面是广阔的大海。这是荒芜的戏剧。一个近乎觉醒的虚无时刻，但他永远都不会觉醒。

在人的恍惚中，自然的面孔变得清晰。人之为主体的意向性消退，而自然仿佛拥有了足可辨认的意向性。大海，礁石和天空的空镜，涛声，自足的景象。桑德罗近景入画，神情怪异。他往纵深处走，镜头跟着他右移，两堆夫妻四个人入画，她们挤在一起，眼神空洞互不理睬。这冷冰冰的一群人占居了大面积的前景，阻断了观众对他们身后自然意志的持续感受，显得多余，令人不适。眼看要下雨，克劳迪娅、桑德罗和科拉多留在小岛，其余人坐船去报警。

这是电影史上从未出现过的拍法：“空”并不由时间线上的低密度景象或无人的空镜展示，而是借由充满银幕的人的远离来提示

在渔民的小屋，克劳迪娅说，她认为安娜活着，因为早上的鲨鱼事件她说了谎。清晨，克劳迪娅在小屋门口看过日出，穿上了安娜送她的衣服。镜头只给了她和桑德罗，科拉罗没有出现。

人的目光变得稀疏，影像径直从突起的岛礁伸向大海和天空，不再被他人的视线承接或阻断。而且由于意向性消失（两人已停止寻找，只是在等待），“看”只剩下“看”的行为本身，不再涉及为了看见什么。安东尼奥尼抓住了这纯粹的“看”的时刻，使“看”不再具有明确的影像生产机能，即所谓的主观镜头（即使在普通场境下，安东尼奥尼也经常半路拦截好莱坞式的“主观镜头”，使其显得似是而非）。现在，我们迎来了纯粹安东尼奥尼时刻，彻底的反好莱坞时刻。我们看到了全新的空的人的目光与饱满的自然之躯的贴合方式。镜头从汹涌海面，顺着海浪的节律和海风中弯曲的草茎缓缓左摇，直至桑德罗出现在画面里。他面向大海裹胸而立。他退向岩石，坐了下来，贴入后方大片的云层。

人的目光不再是用以摄入自然面孔的身体延伸物，而是具有清晰意向性的自然将人浸入其中的长长触须，也就是说，自然接管了人的目光，成为施动者，是运动影像的启动点，而人成为被动物，处于漫无目的等待中，并因其被动与迷失，成为与岩石或海浪一样的无好无坏之物。正是人的空化与弥散，让人形能够重新贴合于自然之形。他的衣服、身体的抖动，就像草茎在风里抖动。

桑德罗向后看，站起来，后方出现了克劳迪娅。两人在岛顶远远说话，嗓音混合着风声。接着，一个不可思议的大跳轴，给桑德罗侧面近景，让观众一时辨不清克劳迪娅此刻的方位。“你很爱安娜。”桑德罗说。“是的，非常喜欢。”克劳迪娅在画外说。镜头跟着桑德罗前行，克劳迪娅入画。两人左右关系特写，一个侧面，一个正面。桑德罗边说边向后方走，然后转身。克劳迪娅扭过头去。两人变成前后景关系，前景克劳迪娅特写侧面，后景桑德罗正面。桑德罗边说边前行，颠倒前后景关系：两个人的正面特写。在克劳迪娅说话的时候，桑德罗再次侧过脸来，回到两人最初的左右关系：特写，一个侧面加一个正面。这一连串的运动、跳轴与颠倒放置于如流体一般光滑顺畅的影像句法群里，如果不细加观看就会从我们眼前不留痕迹地溜走。这是即将到来的两人的恋情关系在影像语法中的投射与预演。在宽阔的自然意志的背景前，这一投射与预演不再具有人的负面气息，人物的怨恨或导演的批判，而仅仅只是对命定之事的呈现。

海面上传来船只的马达声，两人同时扭过头去。镜头顺着他们脸部的运动缓缓摇向大海和群岛，没有船只入画。借助人的目光的触须，自然返回自然。桑德罗和克劳迪娅在困惑中面面相觑。在摄影机对自然之眼的虚拟中，意义弥散成为意蕴。顺着人类困惑的触须，镜头再次从海面摇向小岛。克劳迪娅出人意料地从左入画，走向岛顶的远端。她刚才占据的前景重新清空。随后，桑德罗更加出人意料地从左入画，侧脸特写占据了前景，那块克劳迪娅刚刚清空的空间。他若有所思，停留片刻，与远处虚焦的克劳迪娅构成前后景关系。

这是电影史上从未出现过的拍法：“空”并不由时间线上的低密度景象或无人的空镜展示，而是借由充满银幕的人的远离来提示，然而这样做仍不够透彻，因为观众的视线一直跟着由此远去的那个人，而一时无法感受眼前已空。这眼前的“空”需要再一次由他人填充才能为观众充分感知到。因而在这里，空不是一个静物，一个实体，而是一个运动，一个消逝，一个回忆，一个过去式。它是“刹那前”对我们昏暗双眼的一次猛击，逼迫我们进入回忆：只有当满将“空”驱逐出去的时候，我们才会真正觉察到“空”刹那前曾在此驻留。我们即刻感受着满，即刻感受着下一个满，我们回忆着它们之间的空。当我们这样表述的时候，我们便已进入现代科学或宇宙学的文学式呓语，而安东尼奥尼是一位热爱现代科学的文学呓语者。

同伴们带着搜救队回来了。搜救行为始终处于远景。大伙站在山顶，远远观望底下搜救者细小的人形，对是否能真的找到安娜并不关心。没有，什么也没有。克劳迪娅再度陷入悲伤，其余的人开始各找各的乐子，重新在岛上游荡。有人捡回来一只破陶罐。众人兴致勃勃互相传递，然后失手打碎。在他们迷惘的时候，他们融入自然，在他们清醒的时候，他们迷失。

安娜父亲坐着汽艇来了。克劳迪娅拿给他安娜留在行李箱里的两本书，一本菲茨杰拉德的《夜色温柔》，一本《圣经》，显然它们是安娜曾经迷恋的，现在丢弃了。安娜父亲收下《圣经》，把《夜色温柔》给了克劳迪娅：“读过这本《圣经》的人一定是坚信上帝的，是不会自杀的。”看得出，他并不真的确定这一点。

帕特西娅提议大伙回蒙塔德斯，因为她丈夫也是桑德罗的合伙人艾托应该已经在那儿了。克劳迪娅要去米拉佐，那里的海警抓到了一些走私犯，安娜有可能是跟着某条走私船走的。桑德罗跟着克劳迪娅进船舱。他突然吻了克劳迪娅。克劳迪娅没有拒绝，但很快就惊慌地逃走了。

本打算回蒙塔德斯的桑德罗也跟着来到米拉佐。他在走私犯审讯室里一无所获，但打听到克劳迪娅正要坐火车赶往蒙塔德斯，便追到了火车站。克劳迪娅坚持一个人走。桑德罗在最后一刻反悔，追上了火车。克劳迪娅说：“桑德罗，我不想你这条跟尾狗。”而桑德罗其实是一条赖皮狗。他点出了克劳迪娅的心病：如果安娜还活着。随即他又扭转事实：“但是安娜不在。”克劳迪娅说出了自己真正的病痛：她在三天前目睹的桑德罗和安娜亲热的那一幕。“让我一个人呆着吧。”克劳迪娅喊叫。紧贴着铁轨线，大海急速吐出厚厚的白沫。这一刻，安东尼奥尼回到了意大利电影传统，回到了维斯康蒂式的情感涌动，但是，没有维斯康蒂在这一刻爱用的弦乐，只有急促的铁轨声。“涌动”很快让位给一对陌生男女。男孩想尽招数要讨陌生姑娘近乎。克劳迪娅大笑，又立刻陷入惊慌。她将桑德罗赶下了火车。警笛长鸣，人群拔足狂奔，小城马西拿一派混乱。这场戏是一个无由来的突起物，一个影像的肿瘤。小城陷入疯狂的原因是一位自称格罗里亚·佩金斯的十九岁女孩的裙子开了个口子。女孩用矫揉造作的声音谈论了自己，过去是作家，也喜欢拍电影，在恍惚中写作、经常触及死亡，就像托尔斯泰或者莎士比亚。安东尼奥尼给了美女作家的裙子裂口一个特写：那是一个女人阴部的形状。显然，这是一个有意的设计。

不仅是《奇遇》，三部曲中的另外两部《夜》和《蚀》也都描绘了类似的城市欲望肿瘤。事实上，《奇遇》从开始到现在一直都在讨论欲望问题，不一定是批判，但是病理展示：欲望之不恰当。这样的展示散布于《奇遇》的各个角落。观众通常会把它们理解为安东尼奥尼式跑题，因为他们无法确定这些非人类视野下的影像在告诉他们什么。包括此刻，一个阴部状的裙子裂口让整个小城的男人变得疯狂，观众通常都会感到费解：为什么安东尼奥尼费这么大劲突然来说这件与桑德罗找安娜并不太相干的事情？唯有在小岛上，在自然意志舒展开来的地方，错置的欲望才会显得无所依托，因而自行消退（科拉多妻子，雷蒙多和桑德罗，都是如此）；作为欲望主体的人在欲望消退之际陷入空洞、无所适从，但这正是他们最接近自身真实的时刻，也是他们有机会向自然意志敞开自己的时刻。

桑德罗来马西拿寻找报道安娜失踪事件的记者F.Z，他有一些安娜行踪的新线索。年轻的美女作家在警车护送下冲出人海。F.Z告诉桑德罗，女作家这么搞是有预谋的，为了把自己卖出去，五万块钱。桑德罗将信将疑，他要求F.Z再写一篇自己正在寻找安娜的报道，明天就见报。这样，他可以对公众和朋友有一个交待，最重要的是，这样就可以把他的位置信号传递给克劳迪娅。F.Z趁机向桑德罗要钱。两个男人在彼此称意的笑声中远去。

克劳迪娅回到了朋友们中间。茱莉娅受丈夫科拉罗的冷落，找到了自己的新猎物，格菲多，一位十七岁的王子，画家。她请克劳迪娅一起去王子的画室看画。在画架之间，这位淫妇当着克劳迪娅接受了格菲多求欢。场面很荒唐，克劳迪娅收起了笑容。她急急穿行在别墅迷宫般的走廊和楼梯间。她走下楼来，目视前方，有所期待。远处，雷蒙多在跟艾托和科拉多说没找到桑德罗。克劳迪娅失落地走开，不想跟大伙一起走。帕特西娅感到困惑不解：为了和大伙一起离开蒙塔德斯，克劳迪娅刚刚换了衣服。

桑德罗按照F.Z的提示来到特罗那一家药房打探安娜的下落，她来这儿买过药。很快，克劳迪娅也赶到了。除了两人眼神简短的交换和药店老板读的一段当天报纸关于安娜的报道，关于他俩这次约会并没有更多的交待。药店老板追出来说，安娜坐上了一辆去诺托的车。

桑德罗从克劳迪娅车里取来行李包，让司机自己回去，他要和克劳迪娅继续找安娜。镜头跟着桑德罗，他将克劳迪娅的包放进自己的车里，随后占据了画面前景，一个侧面特写，朝着画外的克劳迪娅。安东尼奥尼在这里重复了小岛上两人戏的拍法，只是这时“空”由于少了由近而远的绵延变化，显得更短暂也更多悬念，而“满”也来得更加突兀：在桑德罗向左出画时，画面后景中虚焦的汽车还没有完全下山出画，两秒左右的“空”，克劳迪娅从左入画，与刚才桑德罗同景别的侧脸特写，填充了桑德罗留下的那个“空”。他看着画外桑德罗的方向。这是一个纯平面的局部拍法：镜头呆在原位不动，等着两个人在其中进出，重复走同一条线路。仿佛镜头不仅对此具有预见性，也只愿意捕获它所预见的，不及其余。那么其余呢？在观众的想象或懒惰中，任其发生，任其不发生，任其有，任其无，就像捉迷藏，你永远不知道对方如何选择某条路穿过来，你只看到对方突然出现在你面前。一个压平了的绝对视野，展示了局限中的绝对。这绝非人的视野！

两人来到诺托，一个空无一人的小镇，打探安娜下落。小镇有一个小教堂，也是空的。我们看到了类似小岛的拍法，同样的速度，从一些静悄悄的房屋移向静悄悄的教堂，稍俯。两人分头叫了几声，一无所获，决定离开。

镜头静候在一条通向教堂的弯道上，车在路的尽头，教堂只露出一角。两人在远景处走向汽车的时候，镜头以极其缓慢的速度向前推进。小镇空无一人，那么这是谁的视线？镜头持续稳定地向前推，汽车发动，离开，教堂渐渐露出了它完整的面容。镜头这时远远地，正对着教堂和它顶部的十字架，停了下来。这一带有强烈意图又不知所终的摄影机运动，始于对人的凝视止于教堂十字。再次，一个空的，非人意志的呈示。它存在。

桑德罗低头越过一些放射状排列的绳子，忽然远远向克劳迪娅抛出一句话：我们结婚吧。这是对绳子极好的利用，它是形式，它是隔断

两个人脑袋构成一条垂直线特写入画。笑声。克劳迪娅终于在桑德罗的怀抱中笑出声来。两人踉跄前行，相拥着从镜头里跌落，只留下前方空旷的原野。接下去一段漫长的两人头部纠缠的特写，与之前安娜与桑德罗的床戏景别一致，但不再是那种无欲的戏剧表达，至少我们能感受到克劳迪娅此刻的情与欲（镜头一直给到她的正面，桑德罗几乎一直只露出后脑或是被克劳迪娅遮挡）。这是虚幻的爱情，只需头部，不及身体，不过太长了，太多了。如果不是从导演与演员之间的爱情进行解释，我们找不到什么理由非要将这段野合戏以大特写到大特写的方式拍得如此之长。远处，一列火车在旷野与大海之间走出一条长长的弧线。似乎这场戏要在此收尾。但在安东尼奥尼又剪回到两人躺在地上的近景俯拍，火车声已消失。突然它又呼啸而至，紧贴着两人冲了出来。这是一次非凡的剪辑：从特写直接跳到远景，消失的物体突然又从近景处杀了回来。如果按部就班从特写到近景再到远景，自然也很合理，但不会具有跳剪对于观众的警醒能量。

两人在附近小城的一家特里娜克里亚酒店住下。在克劳迪娅等桑德罗的间隙，一群群男人上下左右围观了克劳迪娅。再次，一个古怪的欲望的小肿瘤，以沉默、缓慢、逐步膨胀的戏剧时空配置呈现欲望主体的梦游状态。克劳迪娅说她感到耻辱，卑贱，想要躲起来，因为她在做丑事，因为桑德罗对她说“我爱你”，而她也相信了他的表达。

两人来到一个塔楼顶部。俯瞰下面的老建筑。桑德罗看到它们自由的布局，说自己想要中止与艾托的合作，干回建筑设计师的老本行。克劳迪娅说她知道他能创造很美的东西。桑德罗说：“今天谁会在乎美的东西？它们能维持多久……这个‘今天’至少有一二十年了。”那么这个“今天”显然是从二战结束时的废墟堆开始算起的。

桑德罗低头越过一些放射状排列的绳子，忽然远远向克劳迪娅抛出一句话：我们结婚吧。这是对绳子极好的利用，它是形式，它是隔断。克劳迪娅疑虑重重，走进绳子阵。绳子的进一步利用，在美妙的形式之外，还有缠绕、牢笼，或许还有婚姻的隐喻。桑德罗也走进了绳子阵，两人纠缠其中。克劳迪娅将绳子像绞索那样卡在脖子上，隐喻地推进。“我就要搞个明白。”她在苦恼中拉动了绳子，同时，出人意料地响起了钟声，一个振奋人心的声响。至此，安东尼奥尼才将绳子这一道具的所有可能性一一挖掘并完美利用，而且没有做作不当之处，因为在两人上楼时，已经出现了绳子与大钟相连的画面。只是由于那是一个以克劳迪娅为主导的画面，不仅大部分观众忘了，连克劳迪娅自己也忘了。这无意敲响的钟声引起了远处的塔楼的钟声的回应，为忧伤的克劳迪娅带来了欢愉。两人一根根拉动绳索，与别处的钟声彼此唱和，在小城上空响成一片。绳子和声音的线条作为引导物，指向空旷的形式世界。

钟声解放了克劳迪娅。她和桑德罗住到了一起。紧接着是一段甜蜜的室内歌舞（我们可以将它当作戈达尔的《狂人比埃罗》歌舞的前奏）：克劳迪娅穿着睡衣，借着录音机音乐在房间里任性起舞，向桑德罗撒娇。桑德罗没耐心等克劳迪娅梳妆，要顾自先下楼去逛街。“你要告诉我……”克劳迪娅妩媚地说，看到桑德罗在走神，一时变得不安。她半跪下来，看着桑德罗，忧伤地请求：“你要告诉我，你爱我。”影像句法随之跌落，安东尼奥尼用他极少用的正反打，将克劳迪亚打回她需要看清的事实。桑德罗应付着说，呆会儿见，撇下克劳迪娅走了。

桑德罗看到一位年轻人在描摹附近的老建筑。一个漂亮的建筑纹样刚描出一个像样的形状。安东尼奥尼给了桑德罗的面孔两次特写，他甩动手里的钥匙串，打翻了压在纸上的墨水瓶，将画好的纹样彻底破坏。年轻人看出桑德罗是故意的，走上前来要打架，被年长的同伴劝阻。“你多大？”桑德罗问对方。“二十三。”年轻人回答。“二十三岁，嘿，我在二十三岁时打过无数的架。”三人的目光忽然转向画外：几位年轻的黑衣牧师，护着一大群黑衣小孩从教堂出来，在灰白的空地上拉成一条长长的黑线。桑德罗拍拍年轻人的脸快速离开。他白色的身影斜向插进了人群。这条宗教的黑线自身似乎充满了意义，但在具体的人物行动的配比中又显得毫无意义。桑德罗靠近这沉默的人群并不意味着他开始觉醒。他走向了启示的反面，就像刚才的钟声让克劳迪娅感到解放，事实上她只是步入了新的沉沦。宗教的启示只是启示，导演也只是将它最表面的面目原样呈现给观众，非煽动的，非人性的。

克劳迪娅刚要下楼，桑德罗回来了。他神色怪异，将克劳迪娅拉进屋里。他喷着烟雾，若有所思。他走到阳台，看了下街面，一言不发扔了烟头，又退进屋里，关上了百叶窗。他向克劳迪娅求欢。克劳迪娅拒绝了。安娜的阴影仍然笼罩在她心头。

两人离开小城，驱车与正参加上流社会派对的朋友们汇合。克劳迪娅无颜见好友帕特丽娅。但帕特丽亚全然不在意，热心地为两人安排了房间。

克劳迪娅倦了，不想下楼。桑德罗边换衣服边说：没想到自己会变得富有，在米兰和罗马各有一个房子，而且没有坏习惯。在下楼前，克劳迪娅再次拉住桑德罗的手臂：告诉我，你爱我。桑德罗说我爱你。克劳迪娅要求再说一遍，桑德罗说我不爱你。他关上门，又慢慢推开门：那不是真的，我爱你。

桑德罗显得无所事事，在一个个涌动着欲望的角落入画，出画。一个女孩从身边经过，是那个引发小镇疯狂的女作家。两人互相看了一眼，桑德罗走开了。他的合伙人艾托对他表达了不满。隔着上层椅栏，他再次看到了对面高高站立的那个女作家。这次他没有回避。安东尼奥尼给了一对很均衡的带两人关系的远距离正反打。桑德罗一个人在电视室里坐了一会儿，突然一击掌站立起来。

克劳迪娅醒了，起身去桑德罗房间，他还没回来。她看到镜子里的自己，向自己做了一会儿鬼脸。她写数字打发时间。她穿上毛衣，从一个阳台走到另一个阳台，铁轨声，海风带来凉意。她在长廊奔跑。摄影机低机位，静静等着她从长长的走廊尽头跑近，咚咚的脚步声和回声，直到她进了帕特丽兹娅房间。桑德罗没有跟她丈夫艾托在一起。克劳迪娅告诉帕特丽兹娅，她感到害怕。她感觉安娜回来了，和桑德罗在一起：“几天前我以为安娜死了，觉得自己也要死了。现在，她不会哭，她怕安娜还活着。每件事都令她害怕，甚至痛苦的消除。”她离开帕特丽兹娅，再次在长廊里奔跑，摄影机在同一机位再次耐心等她跑完整个长廊。她在一个个狼藉的房间寻找桑德罗。她正要离开一个房间，发现房间尽头的沙发里躺着一对男女，是桑德罗和那个女作家。桑德罗看到站在面前的克劳迪娅，羞愧地将脑袋埋到了女作家身后。克劳迪娅跑了出去。桑德罗起身，女作家用充满肉欲的缓慢声调向他要纪念品。桑德罗向她扔下几张纸币。她伸展着大腿，拿脚掌隔着丝袜慢慢勾着那些钱。

由于他们无法看清这神秘之源，仍难以避免在安东尼奥尼神秘影像的丛林里睡着

克劳迪娅跑到酒店外面，山路转弯处的一块平地，对面立着一个高高的破损严重的钟楼，一棵树在风里发出声响。在安东尼奥尼的黑白三部曲中，风和树一直都具有说话的能力。克劳迪娅对着这棵树，哭起来，声音干涩。她听到边上的脚步声。桑德罗也爬了上来。他没有走近她，而是在她身后的长椅上坐下。他也开始哭。克劳迪娅走近他，犹豫不决抬起手，终于还是放到他脑袋上，安慰他。

结尾是大全景，一幅纯粹图画：人与建筑与雪山。站立的人与坐着的人相倚的背景，右边耸立的旧建筑，与远处低平舒展的雪山。

和我一样，太多人谈论了安东尼奥尼影像的神秘。是的，神秘，但大都是把观感当作结论在谈论。由于他们无法看清这神秘之源，仍难以避免在安东尼奥尼神秘影像的丛林里睡着。

就电影史而方，《奇遇》的一切都是新的。确乎，它们关乎“神秘”，有时候展示为人的状态，有时候展示为人与周边事物的关系，有时候展示为镜头运动的线路、节律与速度，有时候展示为出人意料的影像语法，但主要的，不是它们基于中的任何一种，而是基于电影史从未有过的捕捉影像的视线。它显然是非人类的（情绪化的或人道主义倾向的），但也不是宗教的（宗教通常是导演们营造神秘的最有效的手段），也不是理性主义的充满反思精神的间离，也不是冷冰冰的客观或旁观态度。当我们说到客观或旁观态度的时候，我们似乎接近了《奇遇》的视线，但仍然不是。这一视线不断带着观众在人与物之间进出，带着某种非人的热度，但似乎又有足够的容量来包含上面我们否定了的全部影像特性：人类的，自然的，宗教的，反思性的，旁观的。

从《奇遇》开始接连四部电影，安东尼奥尼的话题逐步集中在战后欧洲快速发展引发的异化问题。《奇遇》相当于这一主题的引子：问题已经显露，但一切尚不明朗。从电影一开始展示的罗马近郊地表状况，还是富人阶级展现出来的精神面目，都在指向一个信号：欲望和欲望运动改变了世界也改变了人自己，人正在成为人的异己，他们在重塑城市时抽空自己并长出肿瘤，然后又反过来毒害自己的城市。不过与别的讨论异化的左派知识分子不同，安东尼奥尼对科学和技术进步持格外积极的态度，而把问题结症归于旧道德的不适。

在一个关于《奇遇》的访谈中，记者问到他是否在这部电影里涉及一些哲学问题。安东尼奥尼肯定了这一点，并说：“我现在更多地读一些关于科学的书，对天文、宇宙等涉及的东西有些着迷。一讲到宇宙便把一切都包容进来。” 可见，安东尼奥尼对于科学和宇宙学的嗜好，正好是在拍摄《奇遇》之前刚刚培育起来。

《奇遇》变成了《尤利西斯》，人穿过欲望废墟的汪洋大海去寻找爱与爱人以及他自己

事情变得明朗，《奇遇》的视线的与众不同在于安东尼奥尼并不以人的视野来审视战后的欧洲状况，因为人和人的欲望正是产生这一状况的根源，恰好是需要被审视的。他也不可能借宗教来给深陷苦痛的人以慰籍，因为宗教根本上不过是人类精神的一个反射。这样的视野：人道的，民族的，英雄的，宗教的，一直被用于影像生产，是基于它们在影像生产史上展现出现的效力、说服力与同情力。总之，人类的效率和对于人类有效的效率，而安东尼奥尼打算迎面走向非效率：在人物的困倦处，在影像自身引发观众的困倦处，呈示共同作用于它们的肿瘤。

在《奇遇》各个角落伸展的视野正是安东尼奥尼新近着迷的宇宙学视野，它可以把“一切都包容进来”（《奇遇》是安东尼奥尼第一次用了宽银幕胶片，并大量地使用广角拍人物特写，以便在特写前景之外包含更广阔的世界后景）。这一视野引导了全新的影像内在生产方式，制造出电影史从未有过的影像形态：疏离，均匀，平坦，神秘；它是非批判的，没有嘲疯，鄙视，同情，颂扬之类的人类习气，但也决非冷漠，而是像宇宙背景那样向我们持续传递着微波；它主要的不是一种固定的审视方式，而是一种随机的还原方式，就像桑德罗家内外那场三人戏，不安不再是表演不安，而是由不安的语言带动。而语言状况则是这样的：对人来说，这样的语言是不安，对于宇宙，它是安定的。岛上的戏也是如此，同伴的搜寻还原成为梦游，他人的搜救还原成为落在远处的可观看的表演。因而就整个电影而言，不是寻找安娜的主线被转移了，而是与其他众多事件一并还原为人类对自身的寻找（三部曲中的另外两部《夜》和《蚀》也都有同样的还原）。因而，《奇遇》变成了《尤利西斯》，人穿过欲望废墟的汪洋大海去寻找爱与爱人以及他自己，只是，在安东尼奥尼的宇宙视线下，人不再有尤利西斯一般的英雄意图，他们懵懂无知，因而胜败各半；它既没有固定的进入状态（即使在克劳迪娅最激动不宁的时刻，大海在车窗外猛烈地吐着泡沫，音乐也不会响起，即便在她无聊的等待情人回家的时刻，它也不会进入她的“无聊”内部。安东尼奥尼是多么讨厌那个叫“内心”的东西，决不希望它抛头露面，尤其不能发出它自己的声音来），也没有固定的出离状态（在帕特丽兹亚问克劳迪娅是否见过她丈夫艾托之前，我们会误以为雷蒙多是她丈夫），而是毫无阻力地在人与物自身携带的空间中不停回旋，有时候展示为缓慢持续的推进，有时候展示为空间的突然跳转与扭曲，但并不是靠强表现主义式的反射叙事和对影像表面形态的干扰，而是基于对影像内部运动（非爱森斯坦式的影像与影像之间的矛盾运动）路径的重新透析与选择。唯有这一宇宙视线可以帮助我们看清在岛上发生的一切，不是指故事进展，而是指人的无依据状态，以及人在清除欲望谬误之后退回这种无依据状态的积极面：自然意志开始通过接管人类目光的触须，将其拉入宇宙内部，而不是作为一个虚假的欲望主体信心百倍地站在世界的对立面。《奇遇》的宇宙视线是一次虚拟，但一旦进入此虚拟，人的视野也成为此虚拟的虚拟物之一，它审视，同时包容。

本文基于康赫影像写作工作坊备课笔记，为《上海文化》重新整理撰写