音乐教育实践哲学笔谈录（三）——音乐教育实践哲学与“作品中心论”的审美哲学

舒飞群

在前两篇有关音乐教育实践哲学的笔谈录中，我们分别探讨了音乐教育实践哲学的社会性和伦理追求，以及音乐教育实践哲学的音乐文化观和社会实践观。

本系列笔谈录之三的主题是音乐教育实践哲学与“作品中心论”的审美哲学，主要内容是关于“作品中心论”及审美哲学的评论，还有审美哲学的往事今生，现整理如下（下文提问者舒飞群简称“舒”；戴维·埃里奥特博士简称“戴”）。

舒：谈论音乐教育的哲学问题，不能不联系实际，尤其是中国音乐教育的实际。多年来，音乐教师面临这样一个困惑，即音乐教育实践哲学的历史文化观、社会伦理观，与看重作品本身结构和要素的审美哲学之间的差异是巨大的。如果我们站在音乐教育实践哲学的立场看这个问题，那么音乐教育审美哲学是否具有合理之处？如果有，音乐教育实践哲学能否承认并包容审美哲学立于音乐作品本身的某些自律论美学的主张？

戴：对于这两个问题而言，答案是肯定的。本系列文章所讨论的《关注音乐实践—音乐教育哲学（第二版）》这本著作中也提到了相似的问题，它并未全盘否定“作品中心论”的观点，而是想与读者一起来思考，“作品中心论”中的哪些观点是具备一定道理的？就音乐的构成要素和音乐结构而言，“作品中心论”抓住了这样一个事实：除了极少数的情况之外，说到音乐，人们难以回避的就是作品。此外，凡是音乐定然表现为某种结构样式，具备人类音乐实践的某些相通或相似的要素。我们的音乐教育实践哲学，诚如我们在之前的两次探讨一样，看重的是人类音乐活动的社会、伦理、文化、历史等内涵。我们的主张是要把人类的音乐活动及其教育活动放在更为广阔的环境之中，但是我们并不否认“作品中心论”的合理之处，因而我们提出要运用包容的思维方式。这种方式包含“作品中心论”中的合理思想，包含“作品中心论”看重的音乐本身的构成形态，包括音乐的结构和要素，当然也包括具体的音乐作品。但是仅仅如此是不够的，我们还要广泛吸取各个音乐学术领域的合理成果，更重要的是要尊重各个时代和全球各地的音乐实践的事实。

舒：从音乐教学的实际来说，以作品为中心，看重音乐本体，把作品的结构和要素作为核心，这在音乐教育实践哲学看来存在不足和偏颇。请您联系实际谈谈，在这样的哲学思想指导下的音乐教学有些什么缺点？

戴：“作品中心论”对音乐教学的导向作用，势必使学生的学习陷入被动的处境。采用西方传统的审美方式来聆听音乐，听者的心态难免会变得冷漠，因为审美哲学提倡审美的主体与客体要有必要的距离。在音乐学院的音乐作品分析教学中，这种情形表现得十分典型，其焦点就是对作品结构的抽象提炼，以及对作品构成的各个音乐要素进行解剖式的分析。在音乐作品分析课堂上，这种专门的分析或许是必要的，但是它绝不是我们对音乐作品的全面认识。时至今日，这些守旧的分析套路统领了大学的音乐作品分析课程，统领着中小学的音乐赏析教学。音乐教育中的这种“风俗”，表现在演唱和演奏课堂中就是对音乐技能的磨炼。我们批评这些方法的片面性，因为它们把特定的音乐与其形成的丰富背景割裂开来。

舒：您的批评，就像我们中国人所谓的“见木不见林”，以及“捡了芝麻，丢了西瓜”。您提出的音乐哲学观点，诸如音乐的历史观、社会观、文化观、伦理观等，在中国哲学中具有深厚的文化与历史基础。我想在这里联系音乐教学的实际，说说学习过的一些认识论和方法论。例如，您批判的被动的审美感知，使我想到对事物的认识，不是镜映式的机械的认识，而更多的是能动的反映。人的能动性才符合艺术认识的本来面貌，否则就不会有中国人说的“情人眼里出西施”，也不会有英国人总结的“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”。如此看来，过分强调被动的和冷漠的审美感知显然有其局限性，既不符合人的认识规律和事实，也不会使认识变得深刻。进一步而言，如果我们的音乐教师强行要求学生对同一首音乐作品产生相同的认识，或者要求学生在音乐表演中把乐谱的规定视为圣旨，不可越雷池一步，那就只会压抑学生的主动性和创造性，艺术则不再是艺术，而是千篇一律的复制品。我们学过的哲学鲜明地反对僵化的形而上学，倡导人们在诸多事物之间寻求普遍的联系，尤其要联系特定的历史条件和社会状况，这有利于我们广泛地认识一切事物真实而深层的意义，包括文化的、艺术的及民间的。

说到西欧古典音乐的欣赏，我觉得也不能遵从西方自律论美学的狭义教条，仅仅从孤立的曲式结构、节奏节拍、旋律特点、和声进行等要素来认识音乐作品。音乐作品的本体特征，比如和声的动与静、旋律的张与弛、奏鸣曲式呈示部的主题冲突和再现部的冲突解决等矛盾及其带来的运动，恰好反映了当时西欧古典哲学的对立、统一，也就是辩证运动，而西欧古典音乐的独特与伟大就在于此。就音乐的情绪表达和体验而言，当时欧洲音乐在和声、旋法、曲式等方面的对立与统一构思，与人的情绪之间也存在“异质同构”的联系。比如，旋律的升与降、和声的动与静，这些运动形态与人的情绪的涨落之间存在相似之处，使得我们可以把音乐的思维与音乐的情绪联系在一起。音乐打动人心，音乐表达心声，毕竟它以情感为要。但令人遗憾的是，在当今的高等音乐学府里，许多学生并不愿意静下心来，深入思考西欧古典音乐与古典哲学之间、思维与情绪之间存在的这些深层联系。这样一来，音乐作品的思想性和情感性的育人价值就损失了许多，学生对西欧古典音乐的理解就只能流于声音要素方面的表层技法，缺乏音乐思想方面的社会的和哲学的深度，以及情绪体验的厚度。您在书中提出了“以乐育人”的理念，如果我们把音乐与社会背景割裂开来，那么音乐作品中单纯的声音要素怎么能够实现广义的育人目的呢？

我在您的书中还看到这样的描写，即以作品为中心及音乐要素论的审美哲学，这其实与当时的社会背景有着更深一层的关系。您能否简要地解释一下，当时的社会背景如何影响着这种自律论美学的形成？

戴：你在谈论一个有水平的社会学、哲学、心理学和教育学的课题。我在这本书的第三章专门写道：审美哲学的纯艺术的自律观点，恰恰是当时历史条件的产物。从理论家的思想来看，秉持纯艺术观点的审美思想，属于对何为艺术这个问题上的哲学思考。这些思考“跳”不出历史的局限，受制于启蒙运动时期的经济、法律、社会、政治、权力。我曾经借用伊格尔顿（Eagleton）的一段诠释：艺术的审美哲学思想实际上反映了当时的主流意识形态，也就是新兴资产阶级标榜的自由、和平等，张扬的是个体的自律和自强。英雄不问出处，封建社会的家族名望和物质遗产不值得张扬，社会的主流意识看重和推崇的是个人本身的价值。我在这本书里说得很清楚，在新时代到来之前，欧洲社会是在权贵阶级的专制之下；进入新的时代后，整个社会倾向并崇尚个人的独立性—个人的情感、品味、自律、自强得到了空前的尊重。我们可以想象，既然社会尊重的是自律的个体，自律的音乐作品也会得以格外的珍惜，其价值也就体现在作品本身的内在属性，具体讲就是音乐作品的结构与要素成为人们关注的焦点。伊格尔顿的话一语中的，资产阶级的主体是自律的和自主的。与之相应，当时的美学看重的必然是音乐的自律的方面。我们不必把话讲得过于直白，哲学的、社会的语言和思考要求我们深入体会和领悟，思想深邃的读者自然能够读懂这里的意思。

我再次提醒一下音乐的含义，千万不能仅限于西欧那个时代的短暂成就，而应囊括整个人类自古到今的所有音乐成就和千姿百态的社会音乐实践活动。如果我们把音乐仅限于西方那个短暂时代的某些作品，我们谈论的音乐就不符合历史和现实，就会忽视不同民族的不同实践。认识到这一点，最为要紧。

舒:这些故事真有意思。认识到这一点，我们在西欧古典音乐的内在要素和内在情趣中便可找到更丰富的内涵，难怪有的西方音乐史教师要求学生透过音乐看历史、看社会，透过特定时代的社会思潮来阐释音乐和理解音乐。接下来，请您再从历史的角度，讲讲看重音乐作品本身的西方审美哲学的往事今生。

戴：西方审美哲学是有局限性的，它是囿于彼时彼地的社会文化体制的思想产物，我们不能将它作为永恒的真理来认识、解释世间各种音乐及其性质和价值。即便是对于西方古典音乐的解释，审美哲学也难以囊括其所有活动和聆听的方式。

从历史渊源来看，启蒙运动之前的音乐家思考问题的方式并非仅以音乐作品的创作为己任。他们的乐思并不仅仅停留在结构形态和音乐元素，而且后来的审美哲学的被动聆听、冷漠观赏的方式也不存在。当时的音乐人也没有机会把音乐作为艺术、产品，动辄审美的高调在那个时候的欧洲是不存在的。如今，人们在音乐厅内遵守音乐欣赏的拘谨成规，已是被熟知的常识。然而，正如希金斯在《我们生活中的音乐》 （The Music of Our Lives）所说：“专心致志、别无旁顾，音乐厅聆听环境的这个规矩，即使在西方也是近期的一种理想。”我们还要想到这样一个事实，巴洛克时期的音乐厅的建设形成了人们在室内进行音乐欣赏的习惯，彼此之间规规矩矩、避免干扰，这种风俗在巴洛克时期之前根本就是不可想象的事情。放眼世界，我们更多的是看到人类音乐活动发生在民间的生活和生产之中，对于这些音乐活动西方审美哲学如何解释？

舒：您问得好！比如，面对中国的山歌、小调、劳动歌曲，还有载歌载舞、锣鼓喧天的节庆场面，西方审美哲学就难以“指手画脚”。

戴：这本书的第三章提到“作品中心论”的一个肇端，是与乐谱作为商品流通及经济利益牵连在一起的。这件史实我希望读者留意，它能够帮助我们认识到，审美哲学的作品中心观念并不完全取决于音乐本身，而是有着当时社会的经济、商业、法律等方面的原因的。以作品为中心的音乐观念，必定要求作品能以乐谱为载体进入商业化的市场流通，使乐谱成为音乐作品客体化的标志。我认为，虽然19世纪初“作品中心论”尚未成熟，但记谱法的发展和应用，使乐谱能像书籍那样作为商品进行交易。我们也可以想见，音乐思想诉诸乐谱并得以印刷和流通，音乐家才可能在乐谱上审视构成音乐作品的要素。而理性的分析和解释，必须依据乐谱这样一件客观的实物，这就为后来“作品中心论”的形成奠定了物态的基础。

18世纪后期，乐谱进入印刷行业并作为商品进行流通。此间，英国曾发生音乐家与出版商的利益斗争，出版商刊印乐谱，获得“大头”利益，作曲家开始维权。1777年，约翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach）把出版商告上法庭，最终胜诉。之后，英国法律做出规定，作曲家的乐谱等同于作家的图书，其权益归音乐家所有。这件史实说明，乐谱的法律地位和商业利益在很大程度上决定了“作品中心论”的地位，因为在当时人们的心目中，乐谱几乎能与音乐作品划等号，继而等同于音乐。时至今日，很多教师仍然把乐谱奉为神明，教导学生如何根据乐谱复现作曲家本来的想法。问题是，这种观念无法解释世界上绝大多数民族和民间的音乐活动，无法解释世界各地口传心授的音乐活动。据此，“作品中心论”的审美哲学对许多音乐和教育活动是无效的。

我们再来简要叙述审美哲学的理论形成。“作品中心论”的理论基础主要来自鲍姆加通（Baumgarten）、康德（Kant）、汉斯立克（Hanslick）等人。1735年，鲍姆加通提出的“美学”（aesthetics）这一概念，旨在分析诗的形象，其方法是科学的逻辑推理。始于诗学研究，美学在18世纪到19世纪拓展到绘画和音乐作品中，甚至包罗自然现象。在当时的美学看来，诗歌、绘画、音乐与大自然之间有着美的共同规律，美学继而成为研究美的学术领域。假如大自然的美不包含在内，研究诗歌、绘画、音乐的美的学问就是艺术理论。到了康德的《判断力批判》，美学得以被深究，成为艺术趣味的规范理论。汉斯立克则提出，“乐音的运动形式”就是音乐的本质。流传至今的那些审美方式，是把绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌作品作为审美的客体（对象），音乐中的旋律、和声、节奏、音色、力度、织体等是审美主体的抽象的沉思对象……

舒：审美对象一旦成为孤立的客体，就会脱离鲜活的社会实际，纯粹的艺术作品根本是不存在的。到了今天，音乐教材和教法中仍然留有这些痕迹。

戴：音乐的审美哲学总是牵扯不通情理的普世性霸权，认为欧洲古典器乐作品是高雅的、严肃的、艺术的音乐。言下之意，其他的则是流行的、民族的、低俗的、娱乐的、大众的音乐。此类认识是偏颇的。音乐人类学和许多学科的研究认为，世界各民族音乐文化的价值是平等的。

审美哲学的影响力不可低估。从19世纪中期到20世纪末，这股思潮在西方居于主流地位，在美国及其他一些国家，不少音乐教育哲学家、教师在理论和实际教学中也在追随音乐的审美哲学观念。我们纠正这种思想，是因为人类在不同的社会实践中的音乐活动根本无法套用这种普世和霸权的审美观念。不过，当代音乐学术界在音乐及其价值的观念上，倾向于人们的真实音乐需求和活动，审美哲学的地位开始下降。