尹秀珍：旧物的力量

薛芃

在当代艺术家尹秀珍的眼中，旧物既承载着无数的经历与故事，又是有温度的。她将这些旧物用在自己的作品中，充满独特的力量。

行与思

这是尹秀珍第一次来到银川。她受银川当代美术馆的邀请，参与“中国制造007”的艺术项目，在一个长宽二三十米、空高近10米的空间内完成一件全新的装置作品。她必须要充分地利用这个体量不算小的空间，并给这件作品烙上宁夏的印记。

在展览正式开幕前的几天，我收到了布展现场的照片。很多长条状物从空间的顶部垂下来，密密麻麻，肉粉色的，每一个长条状物的底端都被套上了一只鞋子。每一只鞋子都不一样，男人的、女人的、孩子的、高跟的、平底的，在照片中错落地疏散开去，好像延长了空间的纵深感，但又实实在在地挤在一起，叽叽喳喳地在说着各自的故事。

见到尹秀珍之后，她向我讲起这件作品的源起。

尹秀珍最新装置作品《行思》（2018年）

鞋是作品的核心元素。2018年6月，第二届银川双年展开幕后不久，尹秀珍的这个项目就被美术馆推进了实操阶段，一直忙碌到9月29日开展。通过美术馆的微信公众平台，尹秀珍发布了一个面向所有人的征集公告，希望有兴趣的人提供自己的一双鞋，来参与作品的创作。后来，馆方和艺术家又通过其他各个渠道，共征集来了600多双不同的鞋。尹秀珍告诉我：“其实收集来这些鞋很不容易，他们不知道我作为艺术家要用这些鞋来做什么，每一双鞋都是有故事的，对于他们的主人来说都是独一无二的，很珍视的，但大家依然选择信任你，他们期待最终自己的鞋将以什么样的面貌出现在美术馆。”

受场地所限，最终，她在这件作品中用了收集来了500多双鞋。

“鞋是肉身的承载物，也是经历的承载物。穿过的鞋都带着不同人的经历、记忆、印痕和审美观。既是‘生活物又是‘认识物。收集穿过的鞋就是收集经历。”尹秀珍在作品自述中这样写道。

尹秀珍用颜色鲜艳的旧布料转化为帐篷形状的装置作品《内省腔》（2008年） 

经历，是尹秀珍多年艺术创作中绕不开的话题，但凡提到这个话题，她都会说自己是“搜尽经历打草稿”。这句话本来自清初画家石涛的“搜尽奇峰打草稿”，是石涛对绘画的一个态度，看尽天下奇峰怪石，才能画出好的山水画。到了尹秀珍这里，她希望自己的作品看似是物品的堆叠，但每件物都是有叙事属性的，都是有经历、有故事的。“我对人的经历特别感兴趣。我可以对着老照片看上几个小时，老物件也一样。”

这些鞋的主人大多来自银川，尹秀珍向我讲述了其中几双的故事。有一双玫红色的儿童塑料凉鞋，用现在的眼光来看，并不好看，有点土气，但却是崭新的，尹秀珍说在这个鞋的主人的记忆中，这个样子的小凉鞋伴随着她长大，记录了整个童年，也记录了80年代的单纯与轻松，但如今儿时的鞋早已丢了，市面上也很难再买到这么“复古”的鞋了，她花了300块钱的高价在淘宝上淘到了一双。“还是同样的凉鞋，价格却翻了几十倍，好在看到这鞋子，记忆都涌出来了。”

还有一双一个女人人生中的第一双高跟鞋，在旁边展柜中，高跟鞋主人写了一张纸条，她说：“第一次穿高跟鞋很容易，但也一定要选择合适自己的，让脚穿着舒服，不能有压迫感，不然长期的话，脚会被磨出厚厚的老茧，特别疼。”尹秀珍将这些特别朴素的描述一一收集起来，和作品一起放在展示出来，结婚时母亲送的婚鞋、网购失败的又退不掉的靴子、奶奶为自己亲手缝制的布鞋……物件、故事和情感都在这件作品中一一对应。尹秀珍说：“这些鞋囊括了人从出生到死去不同阶段的人生经历，这是我希望透过作品让观众感受到的。”

尹秀珍一边向我讲着这些故事，一边一个劲地让我走进去，走到这些“腿”和鞋的中间去，会有不同感受。置身作品中间时，像是身在人群中，众多延伸的“腿”会聚成林，“身上的鞋与脱身的鞋共同构筑一个‘行思的场，使静成为动”。因此，艺术家将作品命名为《行思》，让那些经历和故事一个一个地蹦出来。

在《行思》之前，尹秀珍以鞋为元素的创作已有不少。她回忆起来，最早的作品大概要追溯到20多年前。1996年，尹秀珍创作了作品《水泥鞋》，在首都师范大学美术馆展出。90年代正是北京大拆迁大建设的时候，她记得那时北京的空气中总是弥漫着水泥、混凝土的味道，也是从这几年开始，水泥成了她作品中的一个重要元素。在这件作品中，尹秀珍将水泥砂浆注入鞋中，用麻绳吊起，上面还放了一个弹簧秤，每双鞋的重量都不一样，在尹秀珍看来，这象征着每个人灵魂的重量。后来，她又用类似的形式在西藏做了装置作品《酥油鞋》。

当代艺术家尹秀珍

90年代的后幾年，尹秀珍经常用鞋、路、行走、旅行这样的意象和概念来做艺术，《路》也是其中重要的作品。她把曾经穿过的旧鞋鞋底朝上，用水泥镶嵌在砖头路面上，这样就能把日常生活的行走痕迹固定下来。她希望固定下来的，不只是行走的痕迹，更是那些生存经历中种种痛切的、无法追回的、无可奈何的或者曾经欢乐而不再的情感体验。

2013年，在佩斯北京的个展“无处着陆”上，因为体量不大，《孤独》这件作品被放置在一个不太起眼的角落，形态就是《行思》中每一只单独的“腿”和鞋是一样的，不过那一次，尹秀珍用的是自己女儿的小白布鞋，只有孤零零的一只织物悬挂在空中，当时她想表达的是独生子女孤独的生活状态。而在这一次的《行思》中，尹秀珍虽然沿用了这种形式，但营造的氛围和传达出的观念完全不同了。

“衣服是人的第二张皮”

尹秀珍出生于1963年，土生土长的北京人，是中国当代重要的女性艺术家之一。由于母亲曾经在服装厂工作，尹秀珍从小就耳濡目染，对缝纫和编织产生了兴趣。在她的童年记忆中，小时候物质条件匮乏，一件衣服能穿上好多年，而每年也只有在过年的时候才能有一套自己的新衣服。虽然那个年代的生活大抵都是如此，但尹秀珍却对衣服产生了一种格外细腻而独特的情感，她觉得衣服是一个人很珍贵的东西。直到她真正走上艺术家的道路，她便把幼时深藏在心底的想法翻了出来，将衣服作为自己作品中最重要的元素之一。

1985年，尹秀珍进入首都师范大学油画系读书，当时的首师大只招北京本地的学生，宋冬也在同年考入，与尹秀珍成了同学，两人很快相爱，并成为日后彼此在艺术道路上的搭档和伴侣。

尹秀珍的作品以装置艺术为主，虽然在大学期间也是油画专业，但她一早就意识到了绘画对自己的局限，“从1994年起，我停止了绘画，从事装置为媒介的创作。一种新的解放的表达方式成为了我更为贴切的表达方式”。而为尹秀珍埋下这颗种子的是美国20世纪最重要的前卫艺术家之一罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）。

1985年11月，在尹秀珍刚刚考入大学的两个月后，就碰到了“美国当代艺术家劳申伯格的国际巡回展”在北京中国美术馆举行。那时，在校外的“85新潮”美术运动正如火如荼，但在大学里，传统写实的学院派艺术仍是教学的主流。劳申伯格的展览则为当时的年轻艺术学生打开了一扇新的大门。他用绘画、拼贴、雕塑、影像等各种媒介为自己的艺术作品服务，都是对艺术进行更实验性的探索。进入90年代，在中国的当代艺术家中，装置艺术成了一种流行的艺术形式，它突破了绘画的束缚和评判标准，代表着更自由、更具实验性的艺术。在这样的风潮下，尹秀珍和宋冬都离开了传统架上绘画，投入到做装置的艺术家行列中。

放弃架上绘画之后，尹秀珍逐渐开始以一个先锋的前卫女性艺术家的面貌出现在艺术界。她很高产，从1994年开始，几乎每年都有几件大型作品诞生，而且一直在变，从私密化的情感表达转向关注社会现实，自我与社会、个体与集体、记忆与现实、历史与变迁之间的关系始终是她关注的。

“衣箱”系列是尹秀珍最为人熟知的作品之一，她将自己穿过的旧衣服、自己用过的行李箱和水泥混凝土、行李箱设计为主要元素，这三样东西也成了她日后作品的标志性符号。从这时开始，她就想在作品中传达出记忆和时代的印痕，她把衣服“看作人的第二张皮”，旧衣服和旧箱子都承载着她自己的经历。后来，她不只用自己的旧物，更多的是搜集他人的旧物和经历，放在作品中，原本对自身的表达也就转化为了对社会的表达，就像此次在银川展出的《行思》一样。尹秀珍说她本就喜欢旧物，做了装置艺术之后，更是基本上不会再扔东西了，工作室里被她堆得满满当当的，“没准哪件作品就会用到其中什么旧物，所以什么都舍不得扔”。

虽然是女性艺术家，也有评论用女性主义的理论去阐释尹秀珍的作品，但她并不以为然，她不会刻意强调自己女性艺术家的身份，但也从不避讳作品中流露出的女性独特的敏感与细腻。作品《内省腔》是用很多旧衣服缝制而成的一个空心的“器”，粉色的色调，有点暧昧，又非常女性化，像是某种器官，又或是一个母体，观众可以走进去，坐在里面聊天，很是惬意。她说她希望用衣服作为材料，给人一种温暖和安全感，“参观者走进空间中有一种受保护的感觉，如同在母体当中，感受到被一股力量包裹着、呵护着”。在尹秀珍的眼中，旧物是有力量的，既承载着无数的经历与故事，又是有温度的，区别于冰冷的工业社会产物的，她希望用这件作品来安抚如今都市人躁动的内心。

不断递进的亲密关系

采访尹秀珍时，宋冬也在。尹秀珍是一个言语柔和但性格不拘小节的人，谈到自己的作品时，她几乎很难记得清具体的时间、名称、展览地点，大多只是有个模糊的印象，而宋冬在一旁，对爱人的作品如数家珍，什么时候参加了什么展览、什么作品在布展时出了什么问题，都记得清楚。宋冬就像尹秀珍的备忘录一样，随时翻开，都像是昨天发生的那样清晰。尹秀珍打趣道：“大概是因为他每天都写《水写日记》，记性好吧。”《水写日记》是宋冬从1995年就开始持续的一个行为艺术作品，他每天晚上临睡前都要用毛笔蘸着水，在一块扁石头上书写当天所见所感，如果出差在外地就在住處洗漱台上用手指蘸水来写，感触多的时候要覆盖好多遍，也有很多情况是“今日无事可记”。这个系列持续久了，也成了他内省的一个途径。

进入“千禧年”之前，两人的艺术创作都是相互独立、彼此不受影响的。2002年，两人第一次有了合作，他们在纽约前波画廊合展了作品《筷道》，从此之后，“筷道”成了他们共同创作的一个系列，也是独属于两人在艺术上的一个密码。

他们选择用筷子这个意象，是因为使用时缺一不可，就像夫妻的亲密关系一样。除了尺寸等一些共享的参数外，他们在创作的过程中完全不交流彼此的想法。“我们各自把自己关在房间里做作品，一定不会让对方看到的。说这是一种合作，其实也是我们俩暗暗地在较劲，谁也不会觉得自己做出来的作品比对方差。”尹秀珍说。

后来，他们又做过好几次“筷道”，除了尺寸相同，能凑成一双筷子，设计和材料都完全不同。2006年他们创作的《筷道3》，在草场地画廊的前院上方凌空架上了一双巨型的筷子，宋冬的那根筷子喷出雾气和雨水，尹秀珍的那根则含有一个由红色霓虹灯制成的心电图图形。他们希望在这种共性的规则中最大限度地呈现彼此个性的差异，而这也是他们建立在彼此平等和相互信任的基础上对婚姻关系的一种探讨。

有意思的是，2013年女儿宋儿睿已经10岁了，对父母从事的工作感到无比好奇。在这一年的“筷道”创作中，尹秀珍让女儿也做了一只，两个人在艺术上的较劲变成了三个人的较劲，在家中各做各的作品，直到最终要送展的那一天，才能看到其他两人的作品。尹秀珍说：“这大概是唯一一副三只的筷子了。”那支筷子毛茸茸的，是女儿将家里狗换季时脱的毛作为材料做成的。现在女儿已经读高中了，几乎不再跟父母一起做作品了，尹秀珍有点无奈，但又欣慰，女儿的独立或许是家庭亲密关系最好的延续。