浅议呈现于戈特弗里德·森佩尔《风格》中的“中国建筑”

焦洋

一、引言：森佩尔为何会在《风格》中专述“中国建筑”

在19世纪的欧洲建筑学理论著作中，有关“中国建筑”的叙述虽然并非个别现象，但是能对“中国建筑”做出细致分析与评价，并进而纳入到自身理论体系构建之中的案例，则当以戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper）的Der Stil in den Technischen und Tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik.Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde一书较为突出。[按：该书的英译本出版于2004年，由哈里·弗朗西斯·马尔格雷夫（Harry Francis Mallgrave）和迈克尔·罗宾逊（Michael Robinson）翻译，英译名为：Style in Technical and Tectonic Arts; or Practical Aesthetics: A Handbook for Technicians, Artists, and Friends of the Arts，以下简称Style, 中文译为《技术艺术与建筑艺术中的风格；或者实用美学——技术人员、艺术家和艺术爱好者手册》，以下简称《风格》]（图1）。

在这部著作第一卷：“织物艺术及其与建筑的关系”中，森佩尔将新西兰及波利尼西亚、中国、印度、美索不达米亚、巴比伦、亚述、腓尼基、埃及等国家和地区各自辟为一节，讨论其所关注的议题，即他本人所创立的“穿衣服原理”（the principle of dressing）在这些国家和地区的建筑中的种种表征。值得注意的是，森佩尔在行文时并不是以这些地区建筑及技术艺术现象的实际年代为序，而是用他自己的话来说“是以这些现象的原始程度为序的”[1]，因此将“中国建筑”置于第二位靠前的位置，实则关乎在森佩尔心目中“中国建筑”的价值定位及其与“穿衣服原理”的关联性等的问题。

图1：Der Stil 2004年英文版封面

森佩尔为何会关注“中国建筑”？这至少取决于两个方面的因素，一是他本人的主观认识，另一方面则是客观存在着的关于“中国建筑”的文献资料。首先，关于他对“中国建筑”或者更为宽泛地对“中国艺术”的主观认识，有一个重要的契机，即1851年在伦敦举办的世界博览会（Great Exhibition）上所展出的世界各地的产品，特别是来自非工业化国家的产品给他关于艺术形式的思考带来了更多的启发（按：《风格》第一卷第64节开始部分即提到了1851年博览会对于他本人当时的研究所带来的启示），并促使他萌生了新的认识：“所有地区的建筑学都是从这一地区建筑学形成之前的人类居住生活中汲取各种式样。”[2]因此，对于森佩尔来说，从关注“中国艺术”到关注“中国建筑”正是遵循其本身发展规律的。再者，就客观资料而言，在19世纪的欧洲，已经产生了若干对“中国建筑”的研究基础。正如森佩尔本人在书中提到的，他对“中国建筑”的研究至少有两个素材来源，一是存于法国帝国图书馆中的Essai sur l’architecture des Chinois（按：中文译名《中国建筑彩绘笔记》，以下简称《笔记》）,该书出自路易十四时期到访中国的传教士以及18世纪到访过中国的其他传教士们的记载，森佩尔对这些资料给予了高度的评价[3]。此外，森佩尔还参考了英国学者威廉·钱伯斯（William Chambers）所著的《中国建筑、家具、服装、机械及器具的设计》（Design of Chinese Building, Furniture, Dresses,Machines and Utensils）一书。

二、关于“中国建筑“的总体特征(general character)与个别特征（individual features）

1.总体特征

《风格》对“中国建筑”的专述集中出现于该书的第一卷：“织物艺术及其与建筑的关系”（Volume 1.Textile art: Considered in Itself and Its Relation to Architecture）之65节“中国（China）”之中。在森佩尔提出“穿衣服原理”后将对这一主题的讨论进一步延伸到对世界各地区各个具体文化现象之中，按照森佩尔所设定的顺序，中国排在新西兰及波利尼西亚之后，位列第二。之所以这样排列，据森佩尔本人的叙述，并不是依据其实际的建造时期，而是依据该地生成其建造艺术的各种条件的远始程度的。将“中国建筑”视为原始程度第二早的案例，并非首现于《风格》，因为在此前发表的《建筑四要素》中，森佩尔已经形成了对“中国建筑”的明确定位：“尽管中国建筑至今仍保持着生命力，但除了蛮族人棚屋之外，它是我们所知道的具有最原始动因的建筑形式。”[4]

在展开具体阐说之前，森佩尔简要地叙述了中国的历史进程。他写到，中国有文字记载的历史可以追溯到公元前2698年，而且在当时已经取得了一系列的成就，之后又提到了最杰出的统治者尧、舜、禹以及后世历代统治者对他们的追摹，并且指出了这一绵延了数千年的趋势剥夺了人民精神成长能力及表达能力[按：这一观点与18世纪末英国出使中国的马戛尔尼的观点一致，是否受到马氏影响则值得探究。至于森佩尔有关中国历史知识的获取来源，据其在《建筑四要素》与《风格》中常引据的著作分析，应该主要是出自1853年出版的由M.G.Pauthier与M.Bazin所著的《近代中国，或依中国文献编写的有关该帝国的历史、地理与学术概论》（Chine moderne; ou, discription historique,géographique et littéraire）一书 ]。

随后，他话锋一转，指出上述内容应该在另一部分中出现（按：据已经发表的简介，该内容似乎将被安排在第三卷有关四个地域古代艺术中的中国部分出现），并直截了当地对“中国建筑”进行了总体评价——“精炼与原始质朴的混合体”（mixture of refinement and primitive naïveté）并就此做出了阐释，对于“中国建筑”来说，尽管曾被后世建筑有所污损和篡改，然其在古代的建造原则（Building Principle）至今仍然活跃于本国，而这些原则可以为后来者某些建造特征（即使是古希腊建筑）的材料起源提供信息和解释。举例来说，在中国，古代的墙体的建造技术仍然广为使用，然而这一技术在其他国家和地区（诸如西亚、埃及、希腊-意大利）的纪念性遗迹中早已消失，或者由于经由演化并与新的技术结合在一起而不再显得那么原始（按：墙体似乎是森佩尔认识“中国建筑”的起始点，因为它体现出了远古的建造原则）。不过，在积极评价的同时，此刻森佩尔似乎也并未忘记强调将中国置于建筑发展进程最为原始阶段的理由，他的断言是：

“中国建筑的各个要素之间是机械的而不是有机的联系在一起的，缺乏指导性的观念。或者对于整体具有指导性的观念是在各个片段中及各个独立行为中被精确地表达出来。”[5]

在此，所谓的机械与有机的区别，一直贯穿于森佩尔之后对于其他地区建筑的评价之中（按：《风格》中所阐述的“有机性”，主要体现于希腊建筑对于石材连接处的隐藏以及柱头植物图案的“艺术-形式”中。）。

接下来，森佩尔在构造（Construction）和技术操作(Technical Execution)的范畴内概述了“中国建筑”的总体特征：

第一个特征，“穿衣服原理”在“中国建筑”中有两种表征：第一，墙体的外表面是完全和墙体分离的，并且通常是可以移动的（The outer surface of the wall is here wholly separate materially from the wall itself;in fact, it is usually movable.）。 第 二， 对 于结构部分，在木核心外包裹着条板（The principle of dressing is evident in the structural parts of the building in still another way, namely,in the panels covering the wooden core.）。

对于表征之一，所谓墙体的可移动的表面，根据后文所示指的是墙纸，即墙体是一种用瓦制造的西班牙式的墙，被用作墙纸（Wallpaper）的支撑。森佩尔此处再次强调，这种墙体很少作为承托荷载的构件。表征之二，结构部分用“条板覆盖木内核”，在后续有关木构架（Tectonic Framework）的内容中有所提到，似乎指的是梁表面的贴板技术。

此后，森佩尔暂时将视线离开了“穿衣服原理”，特别地关注到了“中国建筑”的墙体，并对墙体类型做了划分：一种是出现在台基和基础中的石墙——这种石砌筑物作为承重、竖向支撑的静力学功能构件，是中国建筑中体量巨大的和重要的组成部分。阶梯和栏杆被视为是属于这类墙体的，它们成为石质台基和上部结构中由木质和织物衍生出组成部分的过渡。另一种则是在台基之上的墙体，在结构上只起到支撑自身重量的作用，并且充当着木支撑物之间的填充分隔。而木构支撑物则具有承托屋面和天花的技术上的功能。对于这种木构支撑物，森佩尔的看法是“房间内支撑竖向和水平向末端的构架（Framework）在形式上是一种与木构造（Wooden Construction）和编织行为（Plaiting）或者说木工术（Tectonics）以及编织艺术（Textile Arts）均有联系的混合物。”如果结合下文中的叙述推断，此处所谓的“Framework”可能是将柱、枋与联系于其间的栅格作为一个整体而言的，这一认识显示出“中国建筑”在“四要素”划分方式下的特殊之处。

第二个特征，室内的陈设是可移动的。例如墙上的挂毯以及用折页连接起来的栅格或木条板，它们被按照意愿去安置，有时还被结合在一起成为屏仿佛是西班牙式的墙体和挂毯。

第三个特征，非常显著的是，绘画和雕刻同样的产生于结构构件之中，并且成为一个整体，例如，对于织物的模仿物，漆饰的镶嵌板材，编织的竹条，有节状物的柱子（Gnarled Post）（按：节状物推测指的是柱头的栌斗）和形态奇妙的枝杈（按：应是指斗栱）（The painted and sculptured elements derived throughout from the same structural elements so clearly distinct on the buildings as a whole: imitations of fabrics, lacquered paneling, plaited bamboo,gnarled posts and branches shaped in fantastic forms.）。森佩尔总结的“中国建筑”的第三个特征非常值得关注，而且在后文的针对性论述中，他还不止一次的强调了这一特征。这一表述与20世纪中国建筑史学的代表性学者梁思成、刘敦桢先生对“中国建筑”的认识 ——“装饰与结构的高度统一”[6]高度的吻合，而且未有证据表明，相隔近一个世纪的这两者之间有任何关联性。对一位仅凭借图册和文字研究“中国建筑”的欧洲学者来说，这近一个世纪前的论断，不仅来自于他长期采纳的研究视角与方法，更是基于他对欧洲文明之外的世界各地包括“中国建筑”较之于他人更为平等且开放的认知态度。

森佩尔概括就“中国建筑”的总体特征所做的讨论，其对于研究对象所做的区分比较值得关注：文中先点明了“穿衣服的原理”在“中国建筑”中的两种表现，而这两点分别是关于空间围合物（Wall）和结构部分的（Structural Parts）。明显地，两者都包括“内核”与“覆层”两部分：墙体及其表面的墙纸，木内核与表面的条板。在对总体特征的概述中，也大致涉及“四要素”中的两类——空间围合物和木构架，需要注意的是其中的分类方式以及叙述先后顺序的问题。例如此处将墙体划分为承它重和仅承自重的两种类型，就和后文中的墙体的类型划分不同。在顺序上，以墙体为先，着重阐述，其后仅简要提到木构架。至于为何将其他两点作为总体特征，就第一点关于室内陈设的可移动性，这是森佩尔认为“中国建筑”优于西方的一个杰出之处，因为它们可以被依照意愿来设置。而第二点则是对“中国建筑”的总体观感，具有非同寻常意义的是，这一观感与20世纪中国建筑史学的研究者们不谋而合。

2.个别特征

在概述了“中国建筑”的大致特征后，森佩尔认为由于“中国建筑”对于阐释“穿衣服原理”具有重要意义，因此有必要深入到细节中去讨论若干个别特征。在此，森佩尔选择了他所注目的“建筑四要素”中的两项，即空间围合物（Spatial Enclosure）和木构架（Tectonic Framework）。此外，森佩尔还关注了与此主题相去甚远的另一对象——附属结构物（Substucture）。

1）空间围合物（Spatial Enclosure）

这一部分的开始，森佩尔就对“中国建筑”的空间围合物做出了评价：“作为空间围合物的初始动机，树篱和枝条的编织物在中国发展演变到最为精致和完美的程度。”而该部分所涉及的空间围合物包括栅格、织物、实心墙体等：

首先，置于空间围合物各类别第一位的，栅格（latticework）被森佩尔视为是中国装饰艺术的基础[7]。（按：关于森佩尔对于栅格（lattice）的定义，见于《风格》第二卷“木工术”（tectonics）一章的第136节，他将像各个平板组合形成的网格这样的平面刚性体系视为“lattice”[8]。）。虽然这样认定的理由却并未明示，不过作者鲜明的指出，虽然在其他地区也能够看到这样的装饰形式，但是大多不能体现出其原初的状态，而在中国，却是今日的栅格仿佛就是五千年前的栅格。以竹子栅格为例，其在建筑中的形式多样，分布疏密不一。其被用于围合空间，作为台基边缘起围合作用的护墙（Parapet Wall），作为扶手，作为亭子里柱子之间或者围绕墙体的护板（Wainscoting）。

在森佩尔看来，栅格具有很高的地位，其理由一部分地在于结构和材料方面，另一部分在于式样上（或可被视为原始的Art-Form）。栅格之于“中国建筑”的意义在本书第二卷的“木工术”一章中有过叙述，归纳起来大致有两点：其一，中国建筑中的栅格具有典型的现实主义观念的动机，而希腊和罗马的栅格则具有艺术性和装饰性动机。其二，中国的木结构体现出了以层叠支撑的编织围栏为其起源的迹象[9]。

对于“中国建筑”中的栅格，森佩尔认为，虽然其特征变化多样，但均可分为三种等级：

（1）竹编栅格（fine bamboo lattice）

（2）较厚的木板条（barriers skillfully constructed from thicker laths）

（3）在园林亭子和开敞建筑物中的中等厚度的栅格（latticework of medium thickness for garden pavilion and airy buildings）

森佩尔对栅格（Latticework）的分类原则是什么？表面看来是依据与形式相关的厚度，实质上则看重的是制作栅格的技术与编织术或者木工术关系的密切程度。例如，第一种栅格更接近编织术，第二种栅格被视为编织术与木工术的过渡。对于第二种栅格还特别指出，这类栅格的制作体现出将结构融入到装饰之中的考量。最厚的一种栅格，全部用木材制作而成，通过栏杆扶手（Railings）结合到台基之上（台基上的勾栏）。至于栅格的应用，大致有几种情况：其一，竹编的栅格被用作室内墙体下部的覆盖物，其表面保持原有的色彩或者上漆并贴金箔。其二，栅格还被作为门或窗框架的替代物，这种情况下，通常门窗栅格被装上透明的贝壳、彩色的玻璃或者是纸。其三，室内墙体与天花之间类似檐壁雕饰带的空间同样被用栅格围合起来，这种栅格成为了装饰物的重要组成部分。在高等级的庄重的建筑物中，这一类似围屏的栅格通常是以几种昂贵的材料制造的。作为第三种栅格，厚度中等，是专为被用于亭子和通透的房屋。它被装在一列柱子之间或者女儿墙上，其优美多样的形式体现出了由基本几何形的任意结合方式，从而缓解了单一与呆板的感觉（图2）。此外，森佩尔还描述了栅格的色彩与其他相临近构件之间共同形成的多彩的整体视觉意向：栅格的哑光金色，柱子的粉色，闪耀的绿色瓦屋面，微微泛光的大理石基础和透过其间的蓝色天空，使得看起来轻盈的亭子似乎漂浮起来了。此处，森佩尔也并未忘记讨论形式的技术成因，他指出：这种类型栅格的各块板之间是通过榫卯结合在一起的，因此也不再属于编织术的范畴。在栅格部分的末尾，森佩尔还提到了与之相关的作为与织物间过渡物的席子，式样精美的席子用来覆盖地板，或者用于门窗的幕帘，以隔断房屋的室内使其保持凉爽。

图2：位于柱间和女墙上的“栅格”

第二类，作为空间围合物的真正意义上的织 物（Drapery，Fabrics，Flat Embroidery），森佩尔的观点主要包括：第一，织物作为房间的分隔物（room divider）或者门窗的幕帘，是从古至今中国和全亚洲的重要空间陈设物之一；第二，中国的蚕丝和金线织物，以其丰富的式样和色彩，自古就闻名于世，蚕丝织造的发明是中国古代的高度成就之一。关于作为空间陈设物的织物，森佩尔多是述及材料本身的特征与其类别，而对其与建筑物的关系，并未过多论述而仅提到刺绣织物被用在富丽堂皇的房间内作为整面墙或一部分墙体的覆盖物。

第三类，森佩尔将实心的墙体或者称其为作为墙的实心分隔物视为空间围合物的另一种类别，这一类别又以四种方式呈现：

(1)庭院的围墙（peripheral walls for courtyards）

(2)建筑物入口处的屏墙（a freestanding screen wall standing before the entrance to a building）

(3)作为基础的墙体（as a substructure）

(4)居室空间内的围合与分隔墙体（as a wall enclosing and dividing a covered residential space）

首先，森佩尔简述了这几种墙体类型的材料：砖通过风干、烧制或者上釉制造而成。前两种砖是灰色并饰以灰泥。釉面砖仅用于宗教庙宇和皇家建筑中。其次，分析了中国使用砖的气候原因，并且指出礼仪制度在墙体材料的选用时也发挥着重要作用，例如白色大理石仅仅用于皇家宫殿和纪念性建筑的一些附属结构物或围墙上，而非起居空间中。

森佩尔在对这几类墙体进行阐说时，不仅关注到形式特征还注意分析其材料与建造方法。对第一种院落围墙的材料、尺寸、装饰等依据主人的地位有明确的制度规定。最低等级的围墙用黏土和石灰混合建造，并不持久坚固，而用风干砖块建造的围墙，表面涂刷灰色石灰砂浆，一绺绺稻草被填充于接缝处以保持灰饰面的稳固。而皇家庭院则用烧制的砖和薄方石头建造，墙体的下端是不规则的石块，顶端是具有军事防卫功能的砖砌雉堞。此外，文中还提到了另一种皇家建筑围墙的形式，墙体的中部涂刷以红色抹灰饰面，顶部是黄色或绿色的釉面瓦组成的屋顶。在这里，森佩尔比较了此处的瓦与希腊建筑中瓦的关系，形式接近然而构成方式却比希腊原始，因为瓦仅仅是被钉在屋面结构上。至于金属的和石头的屋顶也并不罕见，而后者通常多见于南方省份。

对于第二种，森佩尔将建筑物入口处的木屏风与石照壁都视为作屏风用的墙体,统称之为“照屏”，这是对《笔记》中所列案例进行的归纳。进一步地，他还对这种墙体做出了等级划分：照屏的形式和装饰表征着主人的等级，因而受到严格的仪制约束。最简省的是以清水砖建造的。北京的房屋入口处的照屏墙面被刷为白色，而主人的地位与官阶则可通过白色背景上的绘画的华丽程度辨识（图3、图4）。在王府或皇帝宫殿前的照屏通常是红色配以或多或少的金色，顶端是绿色的琉璃瓦屋面和金色的屋脊和脊饰。而佛教庙宇前的照屏则总是金色的。

在谈及第三种时，森佩尔使用了“基墙”（Terrace Wall）这一称谓，通常用方石（Ashlar）建造，在宫殿建筑中通常被饰以白色大理石板材，不过大理石仅仅被用于栏杆上的扶手等位置，并保持着天然的白色。在此处森佩尔用“Terrace Wall”来代替“Substructure”，虽然其观点并不合乎这种墙体实际用途，却也体现出了森佩尔对于“中国建筑”独特的认识视角（图5）。

在讨论过上述几种类型后，森佩尔又提到了墙面与屋面之间部分的粉饰绘画。在此，他再一次特别提到了墙体顶部的类似檐壁雕饰带的空间，被绘画以栅格等图案，使得看起来这部分是空透的，墙体和屋面间似乎并没有任何联系。

第四种，室内墙体的表面覆盖着挂毯、织物或者中等阶层使用的墙纸等。墙面开有各种形状的窗洞（椭圆、圆形、多边形），时常整面墙都是开放的，而门则用昂贵的木料和装饰性的板材制成，并且如同其他木制品一样被不及费用地绘画以华丽的色彩（图6）。

图3：民间木照屏

图5：“曲折花墙”作为“substructure”

图6：室内墙面上的圆形窗洞

至此，森佩尔总结了中国实心墙体的特点和优点：实心墙体的产生动机产生于轻质的可移动的屏风，材料包括织物、墙纸等。中国实心墙体使房间有了很大的灵活性，以及满足各种功能需要的很大的适应性。而这正是森佩尔所处的时代的西方建筑室内布置中所欠缺的。

最后，他还关注到了墙体（Wall）和柱子（Roof Column）的关系，并划分为了几种方式：第一种，墙体立于最外围的柱列之外，这种布置方式出现于大型的居住建筑物中。这种情况下，柱子起到支撑屋架的则用，而墙体则仅仅是作为空间围合物，而其上端通常是开放的。第二种，墙体立于外圈或内圈柱列之间，类似壁柱。第三种，墙体立于柱列之后，这种布置经常被用于小型的亭子。此外，还有其他种类的结合方式，比如，柱列中的一部分自由地排列着，而另一些则是位于墙体内。作为总结，在此森佩尔称赞道，尽管动机较为贫乏，加之有关建造的典章制度使得他们受到严格的制约，然而这些具有禀赋的设计者在处理墙与柱的关系时总是通过新的结合方式来展示出他们的创新精神。

2）木构架（The tectonic framework）

对于木构架，森佩尔并不着力阐释“中国建筑”的结构原则或者这一风格的本质，而是着重分析了“穿衣服原理”是如何施加到结构体上并且如何与结构体系发生关系的（how the principle of dressing also impinges upon this structural part and competes with its tectonics）：

“木构架一方面支撑室内天花，另一方面支撑屋面，并且起到限定二者位置的作用。天花（Ceiling）和屋面（Roof）在形式和原理上都属于‘面饰’（Dressing）的范畴。”[10]

此处，森佩尔认为这些要素无论是从原则还是样式在“中国建筑”中都被处理为是属于“面饰”（Dressing）[11]的，大概是出于这两者都布满了装饰。为此，他进一步解释道：

“天花作为室内的覆盖物，是一个由梁和板组成的结构体。天花板常衬以象牙、乌木、珍珠母和其他材料。在中产家庭里，天花板通常被绘以彩色漆画。”

“在皇家、宗教和纪念性建筑中的外屋面被作为覆盖物（Covering）：首先是由于彩色琉璃瓦的形式；其次是由于其类似帐幕的曲线。屋面和组成屋面的构架，其所包含的形式构件无疑是木结构的，然而由于其缺乏山墙似的三角形（Gable），完全未实现发展成熟。”[12]

特别值得提到的是森佩尔还讨论了与这一被支撑的体系有关的，还有一种起到支撑作用的附属构架（Subframe），何谓“Subframe”?根据上下文判断，应指的是非关涉房屋主体结构的构架。森佩尔对于这种附属构架予以了特别地关注，认为其与贯彻本卷始终的阐说主题“艺术-形式（Art-Form）”有关，故而从“艺术-形式”是否形成的角度做出了评价：

“不过，这些附属构架在中国极少发展成为艺术-形式（But this subframe, too,has scarcely developed into an art-form in China），原因在于它的每一个部分都揭示了它的实际技术特征。只有从原始的围篱（the original fence-weave）中发展出了实心的柱形的支撑物，是具有艺术-形式的（Art-Form），因为它是一种象征和装饰性的方式呈现的，对于像中国这样崇尚古迹的国家来说，它暗示了古代的黄金岁月。这也解释了龙和龙的牙齿的形象为何总是和位于柱列间的联系梁下的楣挂（Fence Plaiting）的联系起来。在此它也起到了联系梁（Collar Beam）的作用。”[13]

这里所提到的“实心的柱形的支撑物”指的应该是栏杆中的望柱，表面雕刻以龙纹，这也是“中国建筑”中为数不多的被森佩尔视作“艺术-形式”（Art-Form）的案例。只有与文化有关的象征性或者与结构有关的象征性出现时，才能被森佩尔视为是“艺术-形式”，而“艺术-形式”在建筑物中出现的多寡，则是他衡量该地区建筑发展程度的重要标准。

森佩尔之所以不遗余力地阐述中国建筑木构架所体现出的“穿衣服原理”，目的是为了证明编织行为是其他技术艺术的起源，即“中国建筑中的木构件是呈现弯曲状态的，其象征意义在于木构件似乎是由编织行为形成的。”[14]为此他还列举了其他与“楣挂”形式类似的位于柱子下部的格构带。作为总结，森佩尔指出：“‘穿衣服原理’内在的存在于木构架之中，因为所有的木结构构件都被覆以‘面饰’物，尽管这种‘面饰’有时仅仅是一层表面的绘画（In the total incrustation in which all parts of the tectonic structure are dressed,although this incrustation may consists only of a rich coat of paint.）”[15]。为了使这一结论更令人信服，他广泛的列举了诸如柱子表面的漆饰，梁表面的花卉或文字纹样以及其他一些构件的表面色彩涂饰。

既然“穿衣服原理”对于中国如此重要，那么有就必要稍稍拓宽视界，将本节与《风格》第一卷前后各节中的相关主题联系起来，对于不同国家及地区建筑中的所体现出的“穿衣服原理”做一简要的讨论。梳理本节文字会发现，虽然在总体特征和个别特征两部分内容中都提到了“穿衣服原理”在“中国建筑”中的各种表征，然而，森佩尔却甚少提及“覆层”与“内核”之间的关系，这就与在阐述其他一些位列中国之后的文明时有明显的不同。至于原因，或许正如前面有所提示的，森佩尔在这一节开始时对“中国建筑”的总体评价——“中国建筑的各要素之间是机械的而不是有机的联系在一起的”似乎就部分地针对于“覆层”与“内核”的关系而言。那么，在其他文明建筑中的“覆层”与“内核”的关系是怎样的？对此，可通过比较《风格》在论述希腊文明和其他文明建筑中“覆层”及“内核”关系时的观点来尝试了解其间的差异。

例如对于埃及的花萼形柱头，书中声称石头内核与花萼之间的关系是中性的，消极的，并且其间不存在任何象征意义的观念，而对于亚述柱式，则认为这一形式中，由于柱子的静力学从原来的木内核转移到包裹它的金属覆层上，当金属覆层获得足够的承载能力时，木内核就消失了，因而覆层就与结构内核就合二为一，以至于材料转化为石质时，仍然保留了中空的形式，森佩尔将其称为“结构图示”（Structural Scheme）与“艺术图示”（Artistic Scheme）的合二为一。而谈到希腊多立克柱式反曲线脚上的树叶形式时，他又以渗透着强烈主观感受的语言表达对这一形式的推崇：

“它们并不唤起对某种特定树叶的回忆，其色彩完全是传统的，并且被处理的尽量不写实。它们只是传递出本应有的观念：对于无生命的重力，植物生命中所具有的‘有机的-弹性的'内部抵抗力。”[16]

显然，这三个例子中的“覆层”与“内核”具有不同的关系，即不论是对于自然界中植物的仿效，还是对于技术的直观表达，这些覆层中所体现出的与结构内核的无关系或者直白的关系，如果从森佩尔所界定的“艺术-形式”角度衡量，其价值都是低于具有表达“结构—象征”意义的覆层，这一“穿衣服原理”在希腊建筑中的代表性特征的。而这一由低到高的等级可划分为，覆层与内核的分离——覆层与内核的合二为一——用非物质化的方式来表达覆层与内核合二为一的状态。

事实上，这种对“穿衣服原理”之不同表征的认知，在《风格》第一卷第61节关于“穿衣服原理”的概述部分中已经有所表露：

“对于希腊艺术而言，‘覆层’的传统统领了其建筑的本质。因为它绝不仅仅是用绘画或者雕刻是对表面进行修饰，而是必然的影响着‘艺术-形式’的形成。在希腊建筑中，‘艺术-形式’与装饰是如此深刻且紧密的联系在一起，它们深受‘穿衣服原理’的影响，无法将两者分开讨论。由此，这也成为了希腊建筑与外族建筑的差异。因为在外族建筑中，依据其发展阶段，装饰与结构或多或少是无机的，近乎机械的，并且是通过真实的和物质的方式实现的。”[17]

综合起来，森佩尔就此问题的观点大致可以归纳为：希腊建筑与其他早期文明建筑的其根本的差异在于，覆层（装饰）与内核（结构）之间的关系是否是密切的，有机的，覆层是否具有“结构-象征”（structural-symbolic）意义，且摆脱了物质条件的束缚而成为“艺术-形式”。不过，森佩尔并未因此将希腊文明与世界各地的其他文明割裂开来，相反他依据当时艺术史研究上的新成果，指出了希腊文明是“形式原则发展到顶峰的结果，而这些形式原则广泛的植根于自远古时期起世界各地文明的土壤之中。”[18]而在这些文明中，森佩尔又特别提到了中国文明和埃及文明一样在全世界的文化史尤其是艺术史的关系构成中发挥着重要的作用[19]

回到本节的主题中来，对于“中国建筑”构件的覆层面饰或者其他面饰与内核之间的关系属于上述哪一等级，森佩尔并未明确给出判断，至少在书中他很少提到这一点，但是据他曾表述过的“中国建筑”很少达到过“艺术-形式”的阶段的观点，或许可以推测，就“穿衣服原理”的发展程度而言，“中国建筑”处在较为原始的和低层级的阶段。然而，这并不是构成森佩尔有关于此的全部观点，正如前面提到的雕刻以纹样的望柱柱头因其文化象征性而被视为“艺术-形式”那样，他同样对“中国建筑”中某些“穿衣服原理”的表征抱有赞许的态度，不过由于这种象征并非与结构有关，因而也使得森佩尔对“艺术-形式”的界定在悄然间发生了意涵的变化。

3）附属结构物（substructure）

显然，受到《笔记》等著作的影响，森佩尔对“中国建筑”中的“亭”抱有浓厚的兴趣，这使得尽管“亭”作为一个似乎是偏离了主题的对象，森佩尔仍旧又一次的提到了它，亭子多是单层的，通过其下的巨大台基使其获得挺拔的姿态。

作为“中国建筑”这一节的末尾，森佩尔又对“穿衣服原理”在中国建筑中的表征做出了补充，诸如尊贵住宅的月台、庭院和室内房间，铺上抛光的、多彩的大理石板，形式富于装饰性，表面则覆盖以丰富多彩的毛毯。而忽必烈时期的北京宫殿更是处处体现出“穿衣服原理”：

“用金属板材去覆盖墙体的习惯做法，在其他一些东方国家非常普遍，但从未被广泛地应用于中国。作为域外的奢侈品，它被忽必烈引入到北京宫殿的陈设装修中。马可波罗写道这座宫殿是他本人从未见过的最庞大的宫殿。屋顶非常高大，室内的墙体和柱子覆以金银，以及龙、鸟、马和其他动物题材的绘画。天花板也是全部是金色和覆以绘画的，诸如此类，不一而足。”[20]

作为结语，森佩尔非常确切的表达了其本人对于“中国建筑”的总体感受：“如果我们通过想象回到1800年前的庞贝古城时，许多类似中国建筑中的事物将会扑面而来。”[21]这一类比，再次鲜明的突显出森佩尔的总体评价：到18世纪，“中国建筑”仍处在世界建筑发展进程的初始阶段，不过这并不意味着“中国建筑”的各个方面都落后于欧洲建筑。

通过这一节的内容，可以大致了解森佩尔关注的是“中国建筑”的哪些部分：首先，关于森佩尔所关注的要点，依据“建筑四要素”的划分方法，选其中的两项“空间围合物”和“木构架”，该部分内容旨在阐释“穿衣服”原理在此二者中的表现，然而这一原理原本是基于如空间围合物这类纺织艺术（Textile Kunst）范畴的。故此，关于中国建筑“木构架”实际上关注的是对其进行的饰面如何施加到木结构上并如何与之发生关系而非木结构技术本身，而对于其他两项要素，火炉与台基，前者在《建筑四要素》中已经有所提及，后者则未见涉及。

三、关于《风格》之“中国建筑”中几个问题的讨论

1.关于“中国建筑”的研究视角

《风格》第一卷第65节“中国”是森佩尔将其对“风格”的定义[22]运用到对“中国建筑”讨论之中的一次尝试，尽管这种分析并未在此全部展开，不过从开篇言及的话题可以看出，森佩尔不仅是关注建筑形成的技术与构造成因，而且也关注更为深层次的历史文化。他在总体上将这两部分内容分别置于《风格》的第一卷和第三卷，不过在实际行文过程中，却仍然体现出两类因素的彼此关系。对于第65节尽管据文中所言，森佩尔在这部分内容中对于“中国建筑”的研究视角，是基于技术和构造的，然而，他却并未局限于此，而是深入到深层次的中国传统文化之中，分析某些式样的生成动因。例如，在讨论“中国建筑”中出现的与龙有关的形式时，就不仅联系到了龙在中国文化中的意义，甚至还将一些本无相干的形式——檐口的滴水或者椽头形象附会上龙文化的意义。

2.关于“中国建筑”的若干观点

1）附属结构物（substructure）与附属构架（subframe）

森佩尔“中国”一节中的“Substructure”话语含义不一，亭子可被视为“Substructure”，建筑物的基础也可用“Substructure”指代。前者如文中的“substructure of the building”这一界定，即相对于主体建筑而言，亭子被视为是附属结构物。此外，对于诸如楣子挂落等被称为“Subframe”者，则是相对于房屋的主体结构而言的附属构架，将结构物进行层级划分，可以清晰的说明每一结构物所起的力学作用及其地位，因而是基于技术与构造视角研究的有效途径，森佩尔的这种分类方法不仅在中国建筑使用，而且广泛地出现于对其他国家和地区建筑的讨论之中。

2）栅格

对于“中国建筑”中的“栅格”，森佩尔将其置于了极高的地位——“中国装饰艺术的基础”，这是不同于其他古今中外相关研究的独树一帜之处。而且这一评价将对“栅格”的研究拓展到了更为广阔的范畴之内，作为空间围合物的初始动机，从将枝条编织起来的初始形态发展到应用于艺术品或者建筑物上的精美的栅格，是森佩尔对于出现在中国建筑中的栅格的演变过程的推断，而这正符合了森佩尔将编织行为视为一切技术艺术之始的基本观点。不过，森佩尔对于“格栅”的类型划分，却是在内在技术动因和外在形式之间游移不定，因而使得其所秉持的空间围合物与木构架之间的界限在“中国建筑”中似乎不那么适用了，有关于此还将在下文做进一步分析。

3）斗栱

森佩尔在这一节中有两处谈到了“斗栱”，第一处上文有所涉及，出现在对“中国建筑”总体特征之第三项的阐述中，所谓绘画与雕刻等艺术构件与结构构件成为一个整体，其所列举的例子中包括有节的柱子和形态奇妙的枝杈（gnarled posts and branches shaped in fantastic forms）；第二处出现在“中国建筑”个别特征之木构架部分中，作为讨论“穿衣服”原理之外的其他内容，文中提到了斗栱作为柱子上的悬臂体系给人留下的犹如放射状的枝杈般的印象（there is a peculiar corbel system that radiates branchlike out of the column, almost forcing us to view the column as a reminiscence of a fence post with trimmed branches.）。这两处评述既包括森佩尔对斗栱形象的直观感受，也包括对斗栱机能的理性思考：第一，斗栱的形象使人联想到树木的枝杈；第二，斗栱是由绘画、雕刻构件等与结构构件组成的一个整体；第三，斗栱是由柱子承托起的悬臂体系。第一点暗合了中国古代对于斗栱的直观印象，后两点正如上文已提及的与20世纪的中国建筑史学的开拓者们对斗栱的观点非常接近，而关于斗栱与树木形象的关系，一方面，从作为实际造作者的工匠角度出发，斗栱的各组成部件中有许多名称与树木有关，比如“杪”为树梢之意，“华”意为木，而斗栱的构造做法也有以树木作为参照的例子，如《营造法式》“卷四·总铺作次序”：“凡出一跳，南中谓之出一枝，计心谓之转叶，偷心谓之不转叶”；另一方面，在文学作品中的斗栱形象也有与树木的比拟，例如，“枝樘杈枒而斜据”一语就是对下昂形象的描述[23]。森佩尔之所以两次提及斗栱，并不是出于他已经将其视为“中国建筑”的代表性或者突出重要的结构构件体系，应该说还是基于他本人对于“中国建筑”的总体认识——精炼与原始质朴的混合体——之下的表述，有关于斗栱的第一处表述是强调了“中国建筑”的精美指出，而第二处则是意图表达“中国建筑”结构体系的原始状态。尽管如此，森佩尔虽然在关于“中国建筑”的讨论并未将斗栱置于显著的地位，但是他的寥寥数语既点中了斗栱的造作特征及其结构机能，又突出了斗栱的视觉形象，而尤其是后者，虽然原本就是斗栱在中国文化中所呈现出的面貌，却也久已淡出了当前的研究视野，如此看来，森佩尔看似轻描淡写的一笔，是否会唤起研究者们对于斗栱的再次审视呢？

四、《风格》之“中国建筑”的意义及其启示

1.《风格》之“中国建筑”的写作意图与实际效果

森佩尔将“中国建筑”纳入到对于“穿衣服原理”的论述之中，是作为世界文明地域的最早阶段来看待的，而且他还明确的指出了欧洲建筑的某些源头如材料和建造方法可以在中国找寻到源头。这充分表明了森佩尔与班尼斯特F·弗莱彻的“建筑之树”观点具有显著的区别，虽然不能据此说森佩尔对于“中国建筑”的认识是公允的，但是却明显地比同时代的其他欧洲学者更加深入，更加细致，更加具有启示意义。

如果将《风格》第一卷第65节的内容做逐字逐句的梳理，并结合森佩尔关于“穿衣服原理”的相关论述以及出现在其他著作中的有关“中国建筑”的表述，会发现这一节呈现出未加整理的草稿状态，也就是说，森佩尔的意图似乎时常处在游移之中，他有时强调在技术和构造的范畴内去讨论“中国建筑”的特征，有时又突出“穿衣服原理”在“中国建筑”中的种种表征，还有时谈起又干脆脱离建筑这一主题，谈论起中国的丝织等技术艺术，这些话题间的变化非常容易使人困惑不已，森佩尔写“中国建筑”究的目的究竟是什么？仅从这一节的内容似乎难以找到答案，不过如果放眼到森佩尔对于“风格”问题的研究视野中，就会有所收获，即森佩尔在《风格》的写作计划中希望全面地讨论“中国建筑”的风格的内在和外在因素，内在因素涉及材料、技术、目的等，而外在因素包括地区、个体、气候、地形、政治、宗教和文化语境等，而这也正是他对于各国各地区建筑风格的讨论所普遍采取的方法。推测可能是他已经完成了部分内容的写作，而第一次出版的是第一卷：“纺织艺术及其与建筑学的关系”，其中有关中国的这一节本应是重点讨论纺织艺术中的“穿衣服原理”在“中国建筑”中的种种表征，因此森佩尔对于原稿进行了删改和调整，并在文中有所注明，如第一段末尾部分提到：“前述内容即基于文化历史和自然环境的中国建筑的总体特征应该被安排到本书的另一部分之中”[24]不过这项工作进行得并不彻底，以至于呈现在读者面前的是主题和内容均不甚确切的状况。如前所述，因为森佩尔写作意图的多样化会使得不同的读者对这一节论述得出不同的认识，因而在此只能就若干问题略谈笔者个人的一点浅见：第一，森佩尔在这一节中的“中国建筑”指的是什么？第二，森佩尔采用了怎样的研究方法？

第一点，在这一节经常出现的“中国建筑”中的“中国”指的是历史文化还是一种式样？森佩尔虽未明确提出，但据文中所涵盖的建筑类型看，有皇家宫殿，有私人住宅，还有宗教以及纪念性建筑，从空间围合物与木构架等类型要素的多样性看，“中国建筑”更是丰富多样，不一而足。所以显然森佩尔没有将“中国”看作是一种式样上的指代，而是正如这一节开始提到的，认为“中国”是具有统一的文化传统的古老国度，所以“中国”应是就历史文化上的意义而言的。

第二点，在此着重分析森佩尔在研究中国建筑时研究框架的搭建，关于具体对象分类方法的确立以及这两者之间的关系。作为这一节主体的研究框架是针对“中国建筑”的个别特征所搭建的，它大致延续了“建筑四要素”的分类方法，却只采纳了其中的两项——空间围合物与木构架，至于火炉（Fireplace）和墩台（Mounding）并未出现在这一节之中，这并非是森佩尔忽视了这两者，而是他在早前的《建筑四要素》中已经意识到了中国在应用建筑四要素原则时的特殊性：“……中国建筑中的三种外部要素都是完全独立存在的，而作为精神要素的壁炉（在这里我仍沿用这种说法，在后文它将为含义更为丰富的祭坛所取代）却不再占据焦点的位置。”[25]由此可见，壁炉不再成为这一节讨论的内容是理所当然的，而基础部分（Substructure或Terrace）已经被容纳到对“中国建筑”总体特征的分析之中，并未被单独列出。而且即使是在文中着重讨论的两类要素之间，森佩尔也似乎并未进行全面的严格的界限划分，而是充分地考虑到“中国建筑”的自身特征：例如上文已经提到的，在列举总体特征的时，就明确点出了“中国建筑”中支撑室内天花的木构架在技术上是介于木工术编织术之间的。此外，在对重要的空间围合物——栅格的类型进行划分时，由于不仅着眼于形式与功能，而且更注重分析其技术动因，因此，其中一类已经是介于编织术和木工术之间的产物，而另一种则完全是木工术的产物，这两个例子都可视为是在归纳类型时由于外在形式与技术动因之间矛盾所导致的分类时的困难。

由此可见，分类作为研究框架搭建与具体对象阐说时的重要手段，森佩尔并未拘泥于他之前构建起的四要素框架中的形式层面，而是不断地在认识新事物的过程中做出相应的调整，不过，在这一过程中，他所秉承的从材料、技术角度去认识的基本策略却非常清楚地贯彻始终。

2.关于“中国建筑”之观点的局限性与意义

由于《风格》第三卷的搁浅，森佩尔关于“中国建筑”的论述终其一生并未完成，所以《风格》第一卷的65节并不是森佩尔关于“中国建筑”观点的全貌，不过这一节却大致勾勒出了森佩尔的总体思路并且其内容与散见于另一些著述中的表述却有着明显地关联性，如果将他们联系在一起，似乎就可以尽可能多方面地了解森佩尔观点的局限性与意义。

在论说“中国建筑”之始，森佩尔提出了一个观点，即中国的古代历代统治者集团在“中国建筑”活动中占据着主导的地位，由于他们对于上古圣王的追慕因而剥夺了人民的精神成长能力与表达能力[26]。这一观点或许就是森佩尔认为“中国建筑”在19世纪仍然保持着远古时期的建造方式的原因，然而事实上，这一观点从其论据来说就有不准确、不全面之处，不过在当时欧洲了解中国历史的途径较为缺乏，以至于森佩尔从较少的资料得出片面的结果不足为奇，这是他本人囿于时代环境而难以克服的自身局限。不过，森佩尔并不是一个抱残守缺的人，在对待“中国建筑”时，其观点会随着认识的深入而不断实现自我更新，如“中国建筑”曲屋面的成因，在《建筑四要素》中还认为是源于鞑靼人居住的帐篷[27]，在《风格》中也表达了相似的看法，而在其后的《论建筑风格》中就产生了新的观点，即屋顶轮廓是结构在荷载的作用下久而久之，自然而然所形成的状态[28]。据此有理由相信，森佩尔对于“中国建筑”的认知局限，并非是出于成见，而是由于资料的局限所致。

对于这一节内容的意义，可以从其当年之意义与当代之意义两方面解析，首先，作为一种对“中国建筑”的认知呈现，是显著的区别于约略同时代的欧洲建筑理论著作的[29]，即《风格》中的“中国建筑”并非是与欧洲建筑处在截然分立的不同体系之中，而只是处在不同的发展阶段之中，换句话说，森佩尔将“中国建筑”纳入到对“建筑四要素”体系以及“穿衣服”原理的理论构建之中，其所确立的基本观点是，“中国建筑”在本质上体现出了建筑的四要素中的三项材料与技术动机以及“穿衣服”的原理，并能为揭示欧洲建筑之若干现象的材料与技术的起源提供信息，而且“中国建筑”在一些方面甚至展现出了优于19世纪时欧洲建筑的特征。由此，尽管其观点并未完全公正客观，其认识的深入程度也不尽相同，但是在森佩尔的视野里，中国和欧洲的建筑之间可以被加以比较，而不再是截然对立的或者缺乏联系的，“中国建筑”更不再是无足轻重的或者细枝末节的。这就是森佩尔的理论在当年的杰出和难能可贵之处。

由于“中国建筑”之于“建筑四要素”以及“穿衣服原理”的重要性，森佩尔《风格》中的这一节内容已足以将“中国建筑”纳入到“Tectonics”文化的固有成分之中[30]，从这个意义上讲，自那时起“Tectonics”就已不再是舶来品，而是本质地蕴含于“中国建筑”之中。正因为如此，森佩尔关于“中国建筑”的讨论对于当代至少可以起到两方面的作用，一是促使中国的研究者们运用其理论视角去获得关于“中国建筑”的某些新知，再就是可以通过不断发掘新的素材来进一步完善对于“穿衣服原理”的理论构建。

注释

[1]Style in Technical and Tectonic Arts; or Practical Aesthetics: A Handbook for Technicians, Artists, and Friends of the Arts（以下简称Style）：253

[2]Style：256

[3]参见森佩尔原文：“we are indebted in to them for their most valuable and detailed accounts of that country, which was better known in Europe at that time than it is now.”

[4]戈特弗里德·森佩尔 著.建筑四要素.罗德胤，赵雯雯，包志禹 译.北京：清华大学出版社，2010:102

[5]Style：256

[6]参见刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》所述：“单座建筑从整个形体到各部分构件，利用木构架的组合和各构件的形状及材料本身的质感等进行艺术加工，达到建筑的功能、结构和艺术的统一，是中国古代建筑的特点之一，……梭柱、月梁、雀替、斗栱等从形状到组合经过艺术处理以后，便以艺术品的形象出现于建筑上。”又见梁思成先生的《建筑和建筑的艺术》一文：“……中国的古代建筑是最善于对结构部分予以灵巧的艺术处理的。”

[7]Style：258

[8]同上：634

[9]同上

[10]同上：262

[11]对于“中国”这一节中出现的“dressing”一词，笔者依据不同语境将其翻译为“穿衣服”或者“面饰”。

[12]Style：262-263

[13]同上：263

[14]同上

[15]同上

[16]同上：159

[17]同上：246

[18]同上：242

[19]同上：244

[20]同上：264

[21]同上

[22]森佩尔于1852年发表的《科学、工业、艺术》一文中将“风格”定义为：“在艺术工作中强调并将艺术意义赋予基本主题以及所有改变主题表达的内在和外在系数。”

[23]关于“枝樘杈枒而斜据”所指为何，《营造法式》的编修者李明仲认为梁上交木，而刘敦桢先生则在《大壮室笔记》中提出了与李明仲不同的见解，他认为：“王延寿《鲁灵光殿赋》叙斗栱之状，自下而上，曰：栌，曰：枅，曰：栭，程序甚清，李明仲以支撑为脊槫间之斜柱，私意引为未当。盖原文首言结构层次，次状其纵横丛聚之形，文义极为明晰。故栌为座斗，枅为栱、翘，栭为栱上升、斗，栭上斜据者宜属之下昂，未可训为槫间之斜柱，按之构造方则，似应若此也。”在此，笔者采纳刘敦桢先生的观点。

[24]Style：256

[25]戈特弗里德·森佩尔 著.建筑四要素.罗德胤，赵雯雯，包志禹 译.北京：清华大学出版社，2010:102

[26]Style：256

[27]戈特弗里德·森佩尔 著.建筑四要素.罗德胤，赵雯雯，包志禹 译.北京：清华大学出版社，2010:102

[28]同上：244

[29]例如1876年出版的詹姆斯·佛格森的《印度和东洋建筑史》一书中认为“中国建筑和中国的其他的艺术一样处于低级。它富于装饰并适于居住，但是不耐久，并且完全缺乏庄严、宏伟的气象。……中国建筑并不值得太多的注意……”以及1901年的班尼斯特 F·弗莱彻的《比较法建筑史》（第四版）一书将“中国建筑”视为“非历史性风格”（The Non-historical Style）与欧洲建筑的“历史性风格”（The Historical Style）相对立。这些观点都与森佩尔在《风格》中的观点有着明显地区别。

[30]关于森佩尔在《风格》的理论要点如何被称之为“tectonics”理论的历史过程，可参见拙文《关于“Tectonics”中文译名的思考》中的相关叙述。

图片来源

图1引自Gottfried Semper, Style, trans.Harry Mallgrave and Michael Robison,2004;

图2、3、4、5、6引自Essai sur l’architecture des Chinois