音乐剧歌曲的戏剧功能

孙晓牧

内容提要：音乐剧是戏剧的一种形式，音乐剧歌曲不仅需要《传情》，更要《达意》《叙事》。音乐剧歌曲作为音乐剧的重要组成部分之一，起到了推进剧情发展、塑造人物、揭示人物内心、展现戏剧冲突等戏剧作用，为音乐剧的《起承转合》铺平道路，实现了《整体戏剧》这一美学理念。然而，中国音乐剧歌曲的戏剧性相对疲弱，需在创作理念和创作技法上得到提高，为创作出优秀音乐剧奠定基础。

关键词：音乐剧 歌曲 戏剧功能

音乐剧已成为当今最受欢迎的舞台表演形式之一，它几乎涵盖了所有舞台艺术形式：语言、歌唱、舞蹈、舞美等，以满足不同观众的审美口味，其音乐具有增强情感、强化戏剧动作、推进剧情发展、渲染气氛以及唤起言语无法表达的情绪等艺术功能。音乐剧的创作与风格涉猎范围甚广，从轻歌剧到喜歌剧，从时事讽刺滑稽秀到富丽秀，从黑人剧到叙事音乐剧等，题材与元素的运用取决于音乐与戏剧的关系，以及音乐在作品中所要实现的戏剧性功能。

与其他相似的艺术形式相比，流行歌曲多是词曲作者表达他们自己对生活与生命的理解和情感，并没有任何的戏剧性支撑；在歌剧中，音乐承担了推动戏剧发展和表达情感等职责，整部剧的戏剧性构架都是通过音乐来传达的：而音乐剧则是通过歌舞演绎故事。三者之间的区别在于，如何将不同的元素紧密地结合在一起，形成艺术综合体，并为戏剧表演的发展做出贡献。在优秀音乐剧作品中，歌曲的存在并不仅仅是为了实现娱乐价值，而是通过音乐发展故事、表达情绪、紧扣主题、交流戏剧等。

笔者获得国家留学基金委的资助，赴美国纽约大学进行为期一年的联合培养博士项目，并以西方音乐剧作为研究对象，对音乐剧本体艺术进行研究，为中国音乐剧的创作与发展提供借鉴。本文将讨论音乐剧中不同类型歌曲的戏剧功能。

一、角色歌曲

1943年，叙事音乐剧的开山之作《俄克拉荷马！》为音乐和歌词的融合建立了一个成功的模式，开创了先例。罗杰斯和小哈姆斯坦摒弃了当时流行的音乐剧模式：低级的喜剧和穿着裸露的歌舞团女郎，在创作中坚持音乐剧中所有艺术元素都必须具有戏剧功能。《俄克拉荷马！》展示了罗杰斯和小哈姆斯坦在其整个职业生涯中一直使用的整合技术和美学标准。此时，音乐创作的水准已经很高，词曲作者还需要具备编剧的能力，利用歌曲来塑造人物性格和推进剧情发展。所有创作者都期望向这对黄金组合发起挑战，并加以继承发展。自此，大多数百老汇音乐剧团队都以他们为榜样。

正如罗杰斯和小哈姆斯坦成功的职业生涯所证明的那样，音乐剧的关键在于剧中元素的有机整合，歌词和音乐如何与剧本相结合，以达到戏剧目的。歌曲所具有的戏剧性功能之一是塑造角色。最佳的角色歌曲往往非常贴合戏剧情境，如果断章取义，就无法被观众充分欣赏，整体的戏剧性贯穿也将被破坏。例如，《乐器推销员》（1957）中的曲目《闲言碎语》，完美地描述了妇女委员会的琐碎八卦，这首歌曲只在本剧中发挥出戏剧性功能，剧外并无任何作用。讽刺的是，许多百老汇歌曲之所以成名，是因为它们与音乐剧中的人物角色或处境并没有太紧密的联系，而且可以由像芭芭拉·史翠珊（Barbara Joan Streisand）这样的名演员来表演，并不需要听众去了解音乐剧本身。

普通歌曲和戏剧歌曲的功能是不能互换的。普通歌曲可能会流行开来，但它们并不是最有效的音乐剧歌曲：而好的戏剧歌曲不能任由任何人演唱，只能是在音乐剧中的特定戏剧情境之下，塑造专属的人物角色之时，才能完全焕发出戏剧歌曲的真正意义和戏剧魅力。比如，《国王和我》（1951）中曲目《渐渐认识你》，是安娜对孩子们演唱的，但最初这首歌是写给南太平洋的年轻恋人的。即使有悦耳的曲调和歌词，它的功能也不如戏剧歌曲那么明显，因为它不是为特殊场合和特定人物而写的歌曲。

（一）《我是》歌曲。导演鲍伯·福斯（Bob Fosse，1927～1987，代表作《睡衣游戏》《皮平》《芝加哥》《卡巴莱》等作品）将角色歌曲称为《我是》或《我想要》，这取决于歌曲在剧中的作用。因为音乐剧表演艺术是自然呈现的，人物角色可以通过《我是》歌曲的形式直接向观众介绍他们自己。例如《我是一个海盗王》和《我是一个现代大将军》出自《彭赞斯海盗》（1879）。在《拉曼查》（1965）中，主人公自豪地向世界宣告：《我是我，堂吉诃德，拉曼查的主人。》在《恐怖小店》（1982）中，奥林为自己拥有一个《令人痛苦》的完美职业而乐在其中，唱着《我是你的牙医》。

在《我是》歌曲中，人物角色能自由地表达他们当时的感受，就像在《西区故事》（1957）中玛丽亚演唱的《我感觉很好》一样。有时，人物还会通过歌曲展现一些关于他们自己的东西。《你好，多莉！》（1964）中，多莉在演唱《游行经过之前》时意识到，她已经花了足够的时间哀悼她死去的丈夫，并允诺在贺拉斯的陪伴下享受她的余生（尽管贺拉斯当时还不知道多莉的心意）。在《屋顶上的小提琴手》（1964）中，泰维和妻子戈尔迪在歌曲《你爱我吗？》中意识到彼此的真挚感情——在和一个人一起生活了25年之后，《如果那不是爱，那是什么？》

除了界定自己和提供自我启示之外，通过《我是》歌曲还可以宣称自己将接受挑战。在《屋顶上的小提琴手》中，每次泰维的女儿不愿意接受媒婆介绍的婚姻时，泰维就第一个站出来维护《傳统》的重要性：在《彭赞斯海盗》（1879）中，军官们必须鼓起勇气面对海盗，唱起了《警察的命运不是幸福的》。

（二）《我想要》歌曲。《我是》歌曲是一种当前的状态，属于《现在时》：而《我想要》歌曲则表明了未来的戏剧行动方向，是《将来时》。人物经常通过歌曲表达他们的目标和梦想。《堂吉诃德》（1964）中的名曲《做不可能的梦》讲述了主人公渴望越过黑暗世界，希望发现一个更加美好的世界的梦想。1975年首演的《歌舞线上》，角色黛安娜·莫拉莱斯在歌曲《无》中宣称，即使她的即兴表演课程不及格，她一生的梦想仍然是成为一名女演员：还有几个女舞者唱着《在芭蕾的世界里一切都很美好》，讲述是如何通过芭蕾舞帮助她们摆脱沉闷的家庭生活。在《屋顶上的小提琴手》中，泰维的那首白日梦之歌《如果我是一个富人》，以及伊莉莎的《难道不是吗？》，都是对另一种生活的憧憬和向往。有些角色可能会说《我不想要》：比如《伙伴》（1970）中，艾米列出了她反对《今天就结婚》的所有理由：而在《窈窕淑女》（1956）中，艾尔弗雷德·多奥里特在《我早上就要结婚》中也表达了类似的不情愿。

（三）情感高潮歌曲。当剧中角色的情感达到顶点时，他们情不自禁地因爱或成功的感觉而爆发，或者仅仅是生活的乐趣，音乐将这些情感放大到高于语言的程度。情感高潮的歌曲是充满活力的、值得庆祝的和沁人肺腑的，让观众为角色的激情而兴奋并产生共鸣。在《窈窕淑女》中，当伊莉莎征服了她的语言课障碍时，她的个人胜利就化为一首《西班牙的雨》，此时从人物出发，需要表现出她的喜悦之情，这为之后希金斯带着伊莉莎参加贵族舞会，以及二人之间的情感关系奠定了基础。在《屋顶上的小提琴手》中，泰维和村里的人用一首《为了生存》举杯庆祝他们沉闷生活中难得的幸福时刻。在《拉格泰姆》（1998）中，科豪斯和萨拉在《梦想的车轮》中表达了对儿子未来的希望。正因是发自肺腑、情之所至，情感高潮的歌曲通常会令观众为之欢呼。

二、叙事性歌曲

（一）解说性歌曲。由于歌曲占用了戏中剧情进展的时间，因此音乐剧必须通过歌曲迅速地建立起戏剧性场景，引入主要人物角色和人物關系，并使观众对人物和剧情产生浓厚的兴趣。解说性歌曲向观众介绍戏剧背景，以及人物角色的戏剧动机之所在：观众也可以获得音乐剧的主题。《拉格泰姆》创作于20与21世纪之交，讲述了三组人相互纠缠的故事，分别是：一个白人及上流社会家庭，一个黑人拉格泰姆音乐家科豪斯沃克和他的女人莎拉，一个犹太移民和他的女儿。随着每一组人物上台，他们都向自己所处的现状发起挑战，为21世纪美国大熔炉紧张局势的加剧作铺垫。在《屋顶上的小提琴手》中，泰维用一曲《传统》解释了其重要性，也是《传统》让他的家人和犹太人在艰难时期站稳脚跟。在《艾薇塔》（1976）中，叙述者打断了阿根廷第一夫人伊娃·贝隆的葬礼哀歌，并对她的成就发表了自己愤世嫉俗的看法：《你让你的人民失望，艾薇塔。你本应该是不朽的。》

（二）冲突式歌曲。每一场戏的核心都是戏剧冲突。在音乐剧中，最令人振奋的曲目是当角色们为实现不同目标而努力奋斗时所演绎的冲突式歌曲。例如，音乐剧《1776》描绘了美国开国元勋们在撰写《独立宣言》时所面临的令人沮丧的挑战。正如约翰·亚当斯、托马斯·杰斐逊和本·富兰克林与大陆会议的其他成员争论时一样，出现了几首冲突式歌曲。第一首既是解说性歌曲，也是冲突式歌曲，亚当斯敦促国会投票支持独立，但争论的代表团反驳说《约翰，坐下！》因为太热的缘故，他们更喜欢打开窗户争吵。第二首，亚当斯和他的妻子阿比盖尔之间展开了一段对话，但他们也无法就哪一点更重要达成一致，是把硝石制成火药，还是为妇女们提供发夹？一旦国会批准独立的想法，亚当斯就必须说服他人来写宣言。杰斐逊起初拒绝，想要回到他美丽的妻子那里。亚当斯灵机一动，把杰斐逊的妻子带到了费城，杰斐逊最终同意撰写宣言。后来，南方殖民地反对杰斐逊早期草案中对奴隶制的谴责。第三首是令人心寒的歌曲，拉特里奇先生描绘了奴隶制的恐怖，但也指出了北方人的伪善，他们也从《糖蜜到朗姆酒，再到奴隶》的贸易中获利。

（三）总结性歌曲。与旁白式歌曲相似，总结性歌曲将冗长的时间压缩成一首曲目。在《窈窕淑女》中，女仆和管家都很同情《可怜的希金斯教授》，因为他花了数月时间教伊莉莎如何正确地说话。《艾薇塔》中的《晚安，谢谢你》描述了艾薇塔在一个又一个情人的帮助下，从一个小镇女孩一跃成为电影明星：后来的《彩虹之旅》又把艾薇塔的宣传访问与几个欧洲国家联系起来。在《异想天开》（196]）的总结性歌曲《一轮又一轮》中，埃尔·加洛带着路易莎进行了一次旋风式的世界之旅，向她展示了她一直梦想看到的奇观景色。这些歌曲所提供的内容都远比我们在舞台上看到的要多，也为观众提供了想象的空间，填补剧情的空白，使得故事更加丰富，人物性格更加饱满。

三、思想性歌曲

（一）评论性歌曲。在评论性歌曲中，一个不在戏剧场景中的人物走到舞台一侧，演唱舞台上发生的事情。斯蒂芬·桑德海姆在他的几部音乐剧中都使用了这种方式。1970年的《伙伴》，纽约单身汉波比观察了几对夫妇的婚姻生活，判断这种关系是否真的很麻烦。他被邀请到一对夫妇的公寓里，他看着他们在客厅里互相做着柔道动作，很不舒服：其他的演员不在现场，站在一边观察并唱着《你们一起做的小事情》，对这种婚姻生活的怪癖品头论足。在桑德海姆的《小夜曲》（1973）中，艾姆菲尔特夫人在舞台一边，对她的女儿和女儿的情人在卧室里消磨时光十分不满，演唱了《暧昧关系》，表达她对这种低俗的关系嗤之以鼻。

（二）隐喻式歌曲。隐喻式歌曲利用音乐剧独特的品质，以一种非文字的方式来描绘一种情境。在前面提到的《1776》的例子中，约翰和阿比盖尔互相对唱，我们知道在现实生活中他们实际距离至少几百英里，而且一定是书信往来。二重唱允许他们以一种更直接、更个人化的方式进行交谈。在《拉格泰姆》中，伊芙琳在法官面前对她丈夫的谋杀案的证词就像一场杂耍表演，而她的表演却像一个衣着暴露的女孩在荡秋千。《艾薇塔》的叙述者格瓦拉，是一个历史人物，卡斯特罗在古巴革命时期的一个助手。他出生在阿根廷，他和艾薇塔从未谋面，但通过戏剧的魔力，当艾薇塔临终前躺在医院的病床上，梦想着与格瓦拉共舞华尔兹，他们争论着她在一生中所做的道德选择。在《芝加哥》中《我们二人都有枪》，辩方律师操控证人和媒体，就像木偶在他手上一样。

结语

音乐剧融合了音乐、舞蹈、戏剧等众多艺术元素于一体，以戏剧为根本，音乐和舞蹈为表现手段。音乐剧歌曲在创作中，将音乐和歌词，与剧本和舞蹈有机整合，注重每一首歌曲的戏剧性功能和作用，方能使音乐剧进行整体表达，有的放矢。这正是中国音乐剧在创作实践过程中需要把握和提升之处。