汉代百戏纹印的图形空间

于 洁

(常州工学院 艺术与设计学院，江苏 常州213022)

百戏起源于秦代，至汉时已成为包括杂技、幻术、角抵、驯兽、象人之戏等在内的多种表演形式的总称，其组合方式灵活，常伴有歌舞同时表演。从汉武帝时期的“元封三年春，作角抵戏，三百里内皆来观”，以及元封六年“夏，京师民观角抵于上林平月馆”[1]，便不难看出当时民众对于百戏活动的喜爱程度。拥有群众基础，能够成为大众主动参与的文化生活常态，也是百戏纹印成为汉代肖形印重要表现形式的重要因素之一。而与四灵印等其它常见肖形印类型不同，要把高縆、吞刀、履火、寻橦、角抵、乐舞等表演场面以图形化的方式融入小小的印章之中，这对艺术化的凝练和概括提出了更高的要求。任何图形创作都是在主观意识和目的支配下的视觉产物，是对现实形态或美学或寓意上的升华过程，对信息的负载和传达有所要求。汉代百戏纹印在这种高度凝练和概括的要求中，如何经营位置，再造空间，并在美学法则的指导下完成语义表达，都是非常值得探讨的有趣问题。而从图形空间的角度去研究这些问题，则是将现代图形研究理论与传统图形文本相结合的积极探索和尝试。

一、汉代百戏纹印的图形空间逻辑

空间是物质存在的一种客观形式，古人用“上下四方乃橫至无限者”来解读空间的含义，而所谓空间感则是客观存在与主观视觉及触觉感官共同作用的结果。平面图形是纵深维度最小值的表现，但仍然自成空间并可以用模拟的方式为观者提供三维的空间感。而二维图形的平面性、静态性和可视性决定其对于观者来说具有一种正面观的属性，因此其最直观的空间表现是缺乏纵深维度的，只能通过捕捉视觉元素三维状态下的特征，为观者制造或还原一种空间视觉体验。也正是因为这种限制，大大提高了在二维平面上创造图形空间主观性和自由度，正如汉代百戏纹印图形那样，通过主观和符号化的表现，逐渐形成了自己独有的图形空间逻辑。这种逻辑一方面在视觉上制造了一种超现实主义空间，另一方面甚至利用这种逻辑共识，将图形中的观念和语义内化到观者的心理空间中，产生与观者之间的视觉文化共鸣。

（一）小中见大

印章是集书法、字画、雕刻为一体的艺术形式，无论是文字印还是肖形印，都是在小小的印面之上再塑空间的创造性活动，许多经典印章作品虽仅在方寸之间，却呈气象万千之势。而汉代百戏纹印，因为所涉内容的原因，更是经常要在寸许的印面上表现出多人互动的场面或穿插复杂的动作，所以，汉代百戏纹印的空间逻辑之一，就是小中见大，于细微处见乾坤。

舞乐杂技是西汉百戏纹印中场面较为复杂的表现题材，北京故宫博物院现存一方《舞乐杂技图案印》（图1），就是其中具有代表性的作品。该印为铜铸鼻钮，印面为正方形，采用凹铸方式成纹。在印面图形中共有4人，分别占据一角。左上角之人弹奏横于座前的瑟，右上角之人边歌边舞，左下角之人似在表演抛戏杂技，右下角之人跪坐吹奏似竽的乐器。汉代的尚舞风气浓厚，无论是宫廷行祀、典礼，或是百姓人家宴请宾客，都会有乐舞杂技等表演助兴。正如《盐铁论》中描述的那样:“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”而乐舞和百戏往往灵活组合，形式自由多样，《通典》中曾记载:“后汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水化成比日鱼，跳跃嗽水，作雾翳日，而化成黄龙，长八尺，出水游戏，辉耀日光。以两大绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞行于绳上，切肩而不倾。如是杂变，总名百戏。”[2]此枚《舞乐杂技图案印》在1．4×1．4cm的方形印面上，将汉代舞乐百戏的场面生动地再现了出来。整个印面呈密集型表现，四个演员彼此独立却并不孤立，作者巧妙地利用不同人物动势产生的起伏轮廓，在方寸间形成相互呼应的既紧凑又灵动从容的空间态势。

（二）实中藏虚

虚实变化是空间表现的有效手段，而汉代百戏纹印的空间虚实表现却有着自己的独到之处。印章因为常用金属、石头、陶土等制成，因此质地坚硬，其印纹也因此具有“金石艺术”固有的确定性和力量感，“实”成为印文的显著特征。而要在印文中完成虚实变化，从而带来印面的空间变化，自然不能采用绘画常用的手段，而是要利用图形的组合关系，找到虚实相生的可能。

西汉时期的百戏纹印章《角觝图案印》（图2）通高1．0cm，印面2．0×2．4cm，印纹表现的是汉代百戏中最重要的项目之一。角觝又称角抵，由角力搏斗发展演化而来，后经过发展演变形成表演型和竞技型两类，对后来的相关体育项目和戏剧表演都有着重要的启蒙作用，就汉代百戏而言，角抵是当时最具观赏性、娱乐性、竞技性的表演活动。“角抵”一词始见于《史记·李斯列传》，其中记载：“是时二世在甘泉，方作角抵优俳之观。”[3]而宋代李昉对角抵则有过更详细的描述:“未央庭中设角抵戏者，角者，六国所造也，秦并天下兼而增广之。汉兴，虽罢，然犹不都绝。至上复采用之，并四夷之乐，杂以奇幻，有若鬼神角抵者，使角力相抵触也。”［4］《角觝图案印》为铜铸，印纹中有两名正在进行角抵表演的斗士，其中一人伺机发动进攻，作势欲扑抱对手的下盘，而另一人则一边跳起一边张开双臂，亦守亦攻，闪转腾挪。整个印面图形都充满动感，两个人物的动作生动准确，形体轮廓确定有力，但人物的手脚细节却都故意被忽略，甚至运用重叠的方式将两名斗士的手和小腿图形融于一体。作者采用取舍的方式，在印面图形中形成了“实”与“虚”的对比，丰富了平面图形中的空间变化。

（三）静中有动

在图形的空间表现中，利用图形元素的放射、旋转、扭曲等动态趋势的排布方式，能够让观众从视觉上产生运动体验，并以此增强图形空间的拓展与表现力。汉代百戏纹印虽然是静态的二维图形，但其在利用动态体验制造空间感上，有着自己独特的图形空间逻辑。一方面，汉代百戏纹印的内容大多与充满动感的舞乐、杂技、比赛项目有关，在动感表现上具有先天优势；另一方面，汉代百戏纹印与许多其它肖形印，甚至文字印一样，常使用打破平衡状态的方式来引发图形空间的不稳定感，并以此产生图形动势。

《牛形象人图案印》（图3）也是西汉时期的作品，印面2．1×1．5cm，通高0．8cm，其印面表现了一名舞者头戴牛首面具进行舞蹈表演的场景。这种表演在汉代被称为“象人”，也是百戏中的经典项目之一。《汉书·礼乐志》云:“治竿员五人,楚鼓员六人,常从倡三十人,常从象人四人,诏随常从倡十六人,秦倡员二十九人,秦倡象人员三人,诏随秦倡一人,雅大人员九人,朝贺置酒为乐。孟康注曰:‘象人,若今戏虾鱼师一子者也。’韦昭注曰:‘著假面者也。’”[5]古代对于象人的分类不同，而此方《牛形象人图案印》就是上述这种真人头戴面具类型的象人表演。在印面中，舞者单足而立，身体扭动，整个身体的重心都落在一只左脚上，好像很稳定又好像随时都会倾倒。这种“以险取势”的造型方式，让画面呈现静中有动空间变化。

二、汉代百戏纹印的图形空间表现

（一）以书为魂

中国传统书、画、印之间有着密不可分的关联，而就印章本身来说，文字印和肖形印的图形空间构成也有着异曲同工之妙。其中，无论是笔法运用还是画面构成都受到汉字书写章法的影响。东汉时期的百戏纹印作品《戏虎图案印》（图4），印面1．6×1．6cm，通高 1．2cm，表现了一名表演者跪于虎背，老虎回首望向背上之人，虎尾向上竖起，整个身体形成弓形将人物包裹于印面右上角。汉代社会认为百兽之王被驯服既是人力强大的体现，又是国泰民安的瑞兆。《汉书·公孙弘传》中就有:“去虎豹马牛，禽兽之不可制者也。及其教驯服习之，至可牵持驾服，唯人之从。” 除戏虎印纹外，汉代百戏纹印还有戏熊、戏马、射鹿、逐虎、搏虎等其它类型的印纹。在该印章中，老虎与人形体比例为3:1，如果将印面分为四格，那么整个图形正如四个文字填满印面。无论是老虎还是人物的造型和用笔来看都经过高度概括凝练，更似象形文字而非具象图形。因此，印纹空间既有文字印的均衡稳重，又因为人、虎之间的大小对比和包裹关系,而让整个空间中似有气息元转流动。

（二）以画为用

线条是中国绘画中最重要也最具代表性的造型手段，从战国时期的绘画中已可见端倪，到了汉代线造型更是得到了极大地发展。汉代绘画中的线条种类和形式多样，时而粗放简约，时而纤劲绵密，时而婉转流畅，时而坚实有力，这些充满生命力的线条不仅让所绘物象更具感染力，也为整个画面营造出一种充满节奏韵律的空间氛围。而汉代百戏纹印图形，也充分利用了汉代绘画所取得的造型成果。比如西汉《追水豹图案印》（图 5），印面 1．4×1．3cm，通高1．1cm，印中图形用充满变化的流畅线条，表现了“追水豹”这一汉代流行的水上游戏类型。张衡在《南都赋》中提及的“追水豹兮鞭魍魉”，说的便是这一搏兽活动。而在《汉书·扬雄传》中也曾写道:“蹈飞豹，绢嘄阳；追天宝，出一方；应駍声，击流光”。画面中一人立于水豹背上，水豹却高高扬起前爪，让欲擒它之人立足不稳，印面右下角还隐约可见游鱼出没。画面中的线条粗细有别，虚实结合且元转流畅，如果仅从印纹来看，与绘画线条无异。也正是这种绘画般的线条，让图形空间鲜活起来，用简练概括的线条造型再现了当年那惊心动魄的一瞬。

图1 《舞乐杂技图案印》

图2 《角觝图案印》

图3 《牛形象人图案印》

图4 《戏虎图案印》

图5 《追水豹图案印》

图7 《铜蹴鞠图案印》

（三）以塑为体

汉代百戏纹印的空间塑造与汉代雕塑有着密不可分的联系，首先，汉代印并非如后来那样以朱砂印泥着色取形，而是印在陶土或封蜡之上，所以本身形成的印记就是浮雕状的。雕塑是通过对空间的能动占据实现自身存在的，因此在制作之初，作者就必定会从三维空间考虑印面的造型结果。其次，汉代雕塑在空间造型上的特点，也必然会影响到百戏纹印印面的空间表现风格，西汉的一方《吐火魔术图案印》（图6）印面 1．3×1．3cm，通高 0．7cm，就充分体现了这一点。该印纹图形表现了两人背向而坐，手臂上弯，手里好像正拿着什么物品，而他们都各自鼓腮吹气，面前也各有一簇火焰似在燃烧。吐火是汉代百戏的一种，《后汉书·南蛮西南夷列传》中载:“永宁元年，掸国王雍由调谴使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化、吐火、自支解。”直到今天，我们仍然能够看到这样的表演。该幅百戏印纹在空间处理上忽略了形体描绘，而更注重对事物意味与情态的把握，体现出一种写意性。而这种空间处理方式，与汉代雕塑作品的空间处理方式可谓如出一辙。

三、汉代百戏纹印的图形空间语义

对于现实空间的描绘是图形产生的初衷所在，用画面凝结、记录某一瞬间，远比文字要来得直观，且还原度更高。但二维平面内的正面观空间，毕竟只是一种模仿，随着对客观物象的提取、归纳和简化，人们发现二维图形在空间表达上能够做的更多，甚至在空间语义表达上更能影响人的情绪和感官。因此，在汉代百戏纹印的图形空间语义表达中，包含许多情感与文化因素，这些因素经过多次编码和解码最终作用于图形空间，作用于观者的情感和心理空间。

（一）时空交织

空间并非只使人产生关于体积或纵深的体验，时间也常常参与其中，成为空间中的另一特殊维度，影响观者的空间视觉心理。当观者面对带有信息的图形时，其视觉经验与思想活动会使个体产生个体经验与图形表现之间，产生相继性、因果关联类的时间联想。西汉《蹴鞠图案印》(图7)印面 1．6×1．6cm，印体厚 0．5cm，印中两个对面而立的人各自用脚面进行颠球的表演。在印纹中，两个球并非落于脚面，而是同时处在不同位置的空中，这种时空凝固的画面，极好地传递出瞬间与永恒的时间体验，生动再现了那一时刻的蹴鞠场面。另一方面，从蹴鞠到足球，传承千百年的游戏和体育项目，历经时代的更迭和自身的发展变化一直走到今天，通过这枚印纹，观者能够体会到古今时空的交叠。

（二）文化传承

图形作为语言，不仅有形象表现上的优势，更有利用造型法则带来的艺术化的空间体验。人们通过视觉和文化共识，在图形空间中获得心理感受和解码线索，并最终理解其中的语义信息。在汉代百戏纹印中，我们不仅看到了由图形再现的百戏表演的空间，更是将汉代先民所生活的社会空间和文化空间一同展示了出来。这些饱含汉代文化内涵的百戏纹肖形印图形，一方面成为汉代造型艺术成果的载体，另一方面更是汉代先民文化生活的真实写照。他们在宴请宾客时，享受着歌舞表演；他们在庆祝节日时，观赏竞技杂耍；他们在劳作之余，追逐山林野兽。在小小的百戏纹印之间，充分体现出了汉代先民浪漫、洒脱的集体气质和生活态度。实事上，也正是他们这种浪漫洒脱的性格，造就了今天我们所看到的两汉文化大气、洒脱的文化品格，这种文化品格也同样奠定了中华文化的核心特质。图形要传达何种语义，并非单纯依靠空间形态的描绘就能达到目的，还必须调动文化和情感因素，利用观者的视觉心理共识完成确切的信息表达。

结语：

汉代百戏纹印有着自己独特的图形空间逻辑，小中见大、实中藏虚和静中有动都是其结合自身特点和信息传达目标而形成的。在此种空间逻辑之下，汉代百戏纹印又充分利用书法、绘画和雕塑的造型成果，帮助其具体的实现图形空间表现。有了独立的图形空间逻辑和具体的表现手段，汉代百戏纹印才真正能够让图形信息和观者的视觉感知融于一体，进而，完成更高层次的时空交融和文化传承。