浅析川剧武旦、刀马旦

刘茜

基功：万丈高楼从地起的基座。

要修多高的楼，就必须要与之相适合的“基座”。“基座”便决定了修高楼的高度和厚重。建筑如此，艺术也是如此。艺术的“基座”便是从演员的基本学识和技能掌握。

一位川剧演员。川剧是中华戏曲文化中重要的分支；曾列为全国“四大剧种之一”。包括川剧在内的戏曲艺术，是由长期的艺术实践和不断深化的理性认知提炼而成，它总体是“程式艺术”，一切都要讲“艺术规矩”。这其中把表现不同人物的表演艺术分为生、旦、净、末、丑这五大类；川剧也是这样，我主攻的是川剧的旦行中的文武旦行。知晓戏曲、川剧全面知识的同时，对川剧文武旦行的艺术的认识和舞台表演艺术的把握，这便成了我从事专业必须的艺术要求。

基座来源基本功。1999年至2003年我就读于四川省“最高川剧学府”—四川省艺术学校的川剧表演专业。我刻苦努力练好川剧的基本功，如腰、腿、手、技巧功，如毯子功，把子功，如形体功，如手、腿、身、法、步，如天、地、日、月、夜，如讲口、唱腔等等。这时，我全力练功，总体把握、务求“上身”，使自己的基本功全面和扎实。在这基础上又把文武旦基本功练得更重点、更突出、更厚实。以后我的舞台艺术实践证明，它给了不尽的好处，可享用一生。有人说：戏曲、川剧演员的基本功是建造艺术金字塔的基石，有了坚实的基石才能通向艺术成就的“金字塔”。我对此点不仅越来越深信不疑，而且也是我艺术践行的动力、活力。

行当：一棵树上的万花奇葩。

包括川剧在内的戏曲文化，既是程式化的艺术，也有各行当的分别。它们既有戏曲的共性特征，也有不同行当的个性艺术要求；在同一大的行当里，既有共性又各不相同。如旦行，其中包括闺门旦、青衣旦、正旦、花旦、武旦、刀马旦、奴旦、老旦、摇旦、娃娃旦、丑旦、泼辣旦、鬼狐旦等等。不同旦行表现不同的人物；表现不同人物又以不同旦行的要求来作艺术规范。川剧旦行同样是表现女性人物，但旦行中的武旦、刀马旦扮演的是精通武艺、身手不凡的特殊女性。一般武旦是指短打武旦，身着短衣，重在翻滚跌朴，如《打焦赞》中的杨排风、《打店》中的孙三娘、《三岔口》中的店婆等等。川剧刀马旦一般身穿长靠，顶盔贯甲，插双翎子，不是手持大月（月儿刀），便是手持长枪（长矛），如《穆柯寨》、《破洪洲》、《穆天王》中的穆桂英，《佘塘关》中的佘赛花，《刘金定》中的刘金定，《双阳公主》中的双阳主公等等，都以刀马旦应工，英武豪气，耀人眼目。刀马旦以武为主，武中有文，还要有好的唱功、做功配合，才能做到文为武用，张弛有度，刚柔相济。川剧旦角儿大师阳友鹤要求刀马旦在演出时步法成直线，重而快，胸要挺，特别讲究领口功，重眼神，还要讲求翎子功、毯子功、把子功、趟马、推杉子、劲中有媚、媚中俊美。阳友鹤老师在演出中使用刀马旦的不同刀法、剑法。如鸳鸯、反转刀、靠肋刀、斜握刀、抛刀、搭刀、梭刀、刀花、劈刀等等，刀马旦的剑法又有双剑、背剑、交叉剑、夹剑等。这些刀马旦技能，令人眼光缭乱，美不胜收，技艺高超。

舞台实践：是成功之旅的铺路石。

古人说：“学而时习之”。演员，就要在舞台演戏，通过表演和功力展现戏曲之美。演出剧目水平，行当艺术要求是诸多标准中的“硬扛子”。

我演《探谷》中的穆桂英。她是位巾帼英雄，又生活于“杨门女将”世家。我演穆桂英首先在气度上、风范上、形象上讲要求豪气、英气、帅气。一出场英姿飒爽的形象便吸引住观众，“镇得住堂子”。有了这一点，才能气定神足。她全身披挂，有大靠、有双翎、手持长枪和马挽手，可谓“全副武装”，领千军万马奔途征战，气势磅礴。她这样“装备”在舞台上又讲又唱又动，稍不留意，她身上的穿戴便可能“散”和“乱”，有损形象，有损演出。我必须用基本功把住形体，用心劲控制穿戴，使它们各在其位而形成“一棵菜”一样的整体。讲口有力度，唱腔有劲道，动作要稳健，决不能多动，更不能乱动，失去大家风范。虽然她奔袭作战，迷失路途，但不能慌乱无措，要表现出她胆识与谋略。因为这才是大帅府出来领兵作战的穆桂英。这样，后有“老马识途”和出现的深山老人，当老人提起穆桂英失去丈夫时，悲痛也要适可而止。因为，这不是戏的重点，也是老人引路理由之一。所以，我担演《探谷》中的穆桂英，把帅气、谨慎、谋略作为“戏胆”来对她的形象进行塑造。演出时舞台效果好，观众反映好。

向京剧老师学习、借鉴所演出的《击鼓战金山》中的梁红玉，也是我上演扎大靠的刀马旦剧目。要演好梁红玉，除了上述演穆桂英的刀马旦的艺术要求以外，穆桂英智慧的“探”；梁红玉特别之点在于“击鼓”更有气势之“战”，梁红玉是抵抗外族入侵的女英雄。她在击敲鼓时，有快与慢、重与轻都有变化，节奏感一定要有气势、有力度、节奏感要鲜明有序，与人物心情与战斗场面不仅要吻合，而且要起到烘托和加强的作用。梁红玉的讲、唱、做都应充满她战斗豪情。鼓是出戏的点睛道具；战是这出戏的动作线，我演出时，在戏的情节发展中，适时的运作好这两点，使演出有特点又有好的舞台展现。同是刀马旦戏，戏与角色赋予不同的特点，演员的表演要千戏千不同。

《拦马》是川剧弹戏，演出节奏和音乐节奏明快，与剧情吻合。我演戏中杨八姐，以武旦应工。扬八姐身处异国他乡，“警觉”是她的基本心理。焦光普急于回归宋朝，却无出关“通行征”，时时想择机而动，一见杨八姐便起了“疑心”，想“探知”她是何人。又见她身上腰间挂有通关“腰牌”，心想取之。二人从“腰牌”为“戏眼”，在“警觉”与“探知”中“交手”。在二人开打之中，椅子上技巧打斗较多，要默契配合，互动照应，特别桌子上焦光普的“跟斗”与杨八姐的双剑互动配合更要精准到位，才能珠联璧合。杨八姐头戴双翎，腰挎宝剑，脚着高靴，剧中有一个单腿控制的“朝天登”，这时，要求演员一定要定神息气，全身纹丝不动，翎子不能动，剑不能摆，还必须有停顿时间，然后在用脚缓慢的勾下头上戴的翎子。双脚这般来回交替，这樣才能显出演员的功夫，这个漂亮的亮相才算完美完成。还有，焦光普是没有任何武器的徒手，杨八姐的双剑，更要长打斗 “眼睛”，一来二往，才能使这出戏精彩悦目。这是一出胡琴戏，这要求演员在把握人物特征的前提下，把胡琴腔的韵味唱出来，与剧情和打斗协调起来。

我演出的短打武旦中还有《盗库银》，我主演小青。这是我借鉴京剧，经过“川剧化”艺术处理的一出戏。这出戏小青是位“义盗”，为民众解困。她背插双剑，手执文帚，干练出众，一身充满正气。小青与其角色打斗时，我把京剧一些武旦打斗技巧，化用在川剧中，在川剧音乐锣敲的配合下，显得十分和谐。在多回合的打斗中，熟练地应用双剑和大刀的把子功和武功技巧，注意了停顿有节，刚柔有度，努力使《盗库银》中的小青具有脆，魅、美的艺术展现。这是对剧情之间的剧目相互“补充”和“充实”。

川剧《白蛇传》在全国戏曲中以其自已特点和优势独树一帜，也是成都川剧研究院第一“镇院”剧目。以“三庆会”的演出到现在传承，已有上百年的历史。它是以阳友鹤大师为代表的前辈川剧艺术家，出色的艺术创造和舞台智慧的结晶。有人说《金山寺》中的白素贞的演出是：“技巧型、”“功夫型”演员展示功力的大好天地，这话当然不错，但我演白素贞首先专注表现白素贞对爱情的矢志弥坚、忠贞不渝，为了爱情可以奋不顾身，可以牺牲千年修为直至生命。充分认识和理解白素贞这一艺术形象的特质，才能在表演中始终贯穿白素贞为了爱情为了许仙宁愿粉身碎骨的精神品质。我在舞台上的表演才有动力、活力、底气和支撑，所有講、唱、技能才有贵穿性力量的推动和出色发挥的强烈愿望。“金山寺”中的白蛇贞，既要展示她作为“爱神”的“仙气”一面，也要展示她爱的挚着，不顾生死的追求自己的爱情的普通人的一面，同时要表现白素贞不畏强权不惧礼法叛逆的一面。这需要演员扎实的基功和高、难、尖，绝的表演技能，腰、腿、手上、毯子功、把子功等多功法都要有集中表现。如跪肩、站肩、勾肩、 身、鸟龙绞柱、托举、滚禅仗、穿火圈等等，都很“吃”演员功夫。“跪肩”在青儿（男武生应工）的肩上，要处理好腿与青儿头的松子紧的关系，直立要注意劲力和视线的关系。站力肩，更是一番功夫，双脚站在青儿的肩上，心要定，神要稳，脚要“钉”，腰要直，胸要挺，腹适当收，双手保持平衡，长白绫在双手随风飘飞，如风送柳，如浪推沙，如顺水行舟，园场时自己身体的重心和向心力保持在一个水平面上，才不会摇晃甚至失误。在一只脚站肩，一只脚离肩向后直伸时，重心必要相应慢作适当倾斜。这时求一个“稳”的向前动势，恰到好处时，在青儿帮助下从肩上轻而下。这是个合作的经典动作。所以，有人盛称这是川剧的“土芭蕾”，美名远播。“滚禅仗”时，禅仗与身体要贴为一体。这样既不会伤人，也才能更好的完成动作。演员心理也应有这样的潜台词，我与青儿甘苦同尝，共赴甘难，为了官人一切都可以付出。这样，“滚禅仗”时心理才不“空”，才能“滚星”内在。当白素贞站在青儿的肩上，走园场，白素贞一身素绸，两手飘动着长而宽白绫，飘飞如风如浪，在悲动的帮腔声中，白素贞深情而凄婉叫着：“官人夫——”，青儿喊着：“许姑爹——”，这时演员一定要动真情，动深情，动浓情，这样才能深深地打动了观众。我演《白蛇传》中的“金山寺”，使我进一步懂得了功与技、剧情与人物、舞蹈与程式之间深层的内在关系，武旦，也可以“技旦”、“情旦”、“人物旦”、“艺旦”。

短板：内蕴着大有希望。

人常说：“物以稀为贵”。川剧以“三小”见长，这是现实的存在。川剧旦行中的武旦、刀马旦似乎快成了川剧旦角的“弱行”，用现在的话来说近乎“短板”。川剧武旦、刀马旦的前辈老师，有的已经仙逝，使人万分痛惜。有的武旦、刀马旦的老师，年岁已大，身体虚弱，或由于各种原因，少演出或不演出，使川剧的武旦、刀马旦对观众渐行渐远。正因为这样，川剧武旦、刀马旦与川剧其他旦行比起来越于“虚势化”，这是令人担心的，刀马旦、武旦演员也出现青黄不接之像，这对川剧的传承和发展，对川剧角色人物的丰富都有着不可估量的负面影响。培养新一代川剧武旦刀马旦演员刻不容缓。

参考文献：

[1]《川剧词典》：胡度，刘兴胆 傅刚.中国戏剧出版社出版，1987年11月出版

[2]《成都市志，川剧志》.方志出版社，1997年出版