试析曲剧《榆树孤宅》对《榆树下的欲望》的改编

班梦杰

摘要：河南曲剧《榆树孤宅》系由编剧孟华先生根据奥尼尔剧作《榆树下的欲望》改编而成，跨文化的改编赋予这部剧以全新的面貌，以中国戏曲的表现形式把西方戏剧呈现在中国戏剧舞台上。本文从三个方面分析曲剧《榆树孤宅》对《榆树下的欲望》的改编，首先从文本改编、舞台呈现两个方面探析东西方文化的差异性在改编中的体现，然后探讨奥尼尔戏剧改编为地方戏曲的时代意义。

关键词：《榆树下的欲望》 改编 文本 舞台呈现

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）12-0133-03

改编和演出西方戏剧在20世纪中国戏剧舞台上占据重要地位，改革开放之后，还涌现出一大批把外国戏剧改编为中国戏曲的尝试。1998 年，剧作家孟华先生将《榆树下的欲望》改编为河南曲剧《榆树孤宅》，由郑州市曲剧团首演，该剧曾于2002年8月远赴美国进行交流演出，并获得海外观众的好评。《榆树孤宅》在文本改编和舞台呈现上都带有鲜明的中国特色，充分体现了东西方戏剧美学的差异性。剧作家将奥尼尔戏剧改编为地方戏曲具有很强的时代意义，既拓宽了中国戏曲艺术的表现领域，也向世界展示了中华民族文化软实力。

一、文本改编：“欲望”伦理化

东西方戏剧在叙事结构和审美规律上的差异性，要求剧作家在将奥尼尔戏剧改编为中国戏曲时，在保持奥尼尔戏剧原著精神的前提下，充分考虑中国戏曲独特的美学规律。孟华先生在将《榆树下的欲望》改编为中国戏曲时，考虑到中国戏曲独特的叙事方式和表现形式，在保持原著精神的前提下，对原著中部分情节进行适当的调整。在剧本创作时，唱词和念白更加突出中原特色，在情节处理时使得“欲望”这一东西方悲剧母题更加伦理化，更易于中国戏曲观众接受。

剧作家孟华先生在将《榆树下的欲望》改编为河南曲剧《榆树孤宅》时，首先对人物姓名进行了改编。原著中的凯伯特改编为柯泰，他的三个儿子的名字分别改为柯虎、柯豹和柯龙，艾碧的名字则直接直译为爱碧。其次，剧中对伊本的年龄也进行了改编。原著中伊本是二十五岁，与继母艾碧相差十岁，《榆树孤宅》中则变成了三十岁，而艾碧的年龄未变，这样就缩小了伊本和爱碧之间的年龄差距。另外，为了能够使传统伦理观念根深蒂固的中国戏曲观众接受，作者对剧中人物关系和情节也做了一些微调。《榆树孤宅》颠覆了原剧中的血緣关系，由爱碧交代出柯龙并非柯泰亲生，这样就使得柯龙和爱碧之间的母子乱伦变为只是为了报复继父对母亲财产的掠夺，削弱其乱伦的罪恶，让中国戏曲观众更容易接受。《榆树孤宅》还把艾碧跑到伊本房中这一情节，改为柯龙主动来到爱碧房中，这样能让观众更加客观地对爱碧进行评价。剧中对于爱碧的性格刻化得更加饱满，她的凄惨身世使观众同情，夫亡子丧的她只是想寻找一个容身之所。而伊本同样遭受着父亲对其精神和肉体上的压榨而痛不欲生，相仿的年龄、相似的身世以及人类最原始的欲望促使一对男女互生情愫，并勇敢携手走向未来。

二、舞台呈现：“欲望”诗意化

戏曲舞台上无声不歌、无动不舞，以美为其最高原则。在舞台上呈现这部剧时，演员在准确把握人物的基础之上，注重给观众以美的享受。《榆树孤宅》中的人物基本采用晚清装扮，为符合原著中艾碧的丰满形象，《榆树孤宅》中爱碧身着改良后的清装，更显示其身材。演员在塑造剧中角色时，灵活的运用戏曲表演程式为人物服务，而不局限于角色行当。主演爱碧在剧中用青衣行当塑造，但又借鉴了一些泼辣旦的表演程式，柯泰虽是用老生行当来塑造，又借鉴了丑角的表演程式。通过对戏曲程式的灵活运用，使得剧中人物形象更加丰满。

该剧舞台美术设计充分展现了中国戏曲以虚写实的特色。舞台上的布景和道具很简单，虽非是传统意义上的一桌二椅，导演也尽量使舞台显得空灵写意，舞台上道具非常精简，充分发挥中国戏曲程式化表演的优势，实现中国戏曲以虚写实的舞台表现原则。该剧在舞台呈现上，通过舞台灯光的运用配合演员的表演实现舞台时空的自由转换，例如“偷情”一折中，一道追光打在爱碧和伊本身上，二人唱着“跟着来随着走不要迟疑，新主人到新房点点东西，大铜锁久不用一身锈气，蜘蛛网满屋挂层层密密……”[1]追光随着演员的圆场走到灵台前，通过唱、做既实现了舞台时空的自由转换，又对规定情境进行了烘托，使观众进入演员带入的情境，真正实现了中国戏曲的“景随人动”。剧中，当爱碧亲手杀死了自己的儿子时，舞台灯光变成了暗红色，正好打在爱碧和摇篮上，既暗示着生命的毁灭，又对爱碧的内心进行了外化，充分体现了中国戏曲的写意特点。

《榆树孤宅》这部跨文化改编而来的作品在舞台呈现上，充分运用中国戏曲表演的程式化特点，为舞台表演提供了无限可能。河南曲剧《榆树孤宅》在呈现“迎娶爱碧”这一情节时，把原著中乘坐马车改编为坐花轿来到田庄，爱碧和轿夫的程式化舞蹈动作，既精简了道具的使用，又使这部剧的表演更具有艺术美感。同时，在表现爱碧和伊本“偷情”一折时，也采用程式化的戏曲舞蹈动作，使舞台呈现更加诗意化。第三幕中，为呈现孩子满月摆酒宴时的热闹景象，借鉴了中国的民间杂耍技艺，如杂耍、变脸、喷火等杂技表演，使该剧的舞台呈现更加中国化。

中国戏曲长于抒情，人物内心复杂情绪一般都通过演员的唱、念、水袖、甩发等外化出来，“杀子”一则作为全剧中冲突最为激烈的场面，如何外化爱碧复杂的内心活动，是主创团队应当思考的问题。爱碧的扮演者张兰珍在谈到这一折的表演时说：“照以往我习惯以较大的幅度来表演， 而这次却不是这样。在准备这场戏的时候， 我寻找在唱词中的视象要对着谁， 我心里是什么样的情绪和感受， 在这些演唱中， 我要让观众得到的又是什么，我做了精心的准备”[2]。张兰珍首先从内心对人物感情进行把握，其次又根据剧中的规定情境思考如何把爱碧的内心世界传达给观众。她把孩子抱在怀中，时而对着观众诉说，时而对着孩子倾诉，把一个母亲亲手杀死自己的亲生儿子前强烈的内心活动用较舒缓的抒情方式表现出来。“实指望岁月如斯常延续，怎料到娇儿生来有天敌”[3]，她不得不在亲生儿子和爱人之间做出艰难抉择，这种撕心裂肺的痛楚和无助通过其抒情的演唱引发观众的共鸣。

该剧由已故著名作曲家潘永长先生作曲，作曲家灵活运用河南曲剧的曲牌，使唱腔更好的为人物服务。另外，作曲家还通过伴唱来渲染规定情境，当杀害了自己的亲生儿子还得不到柯龙理解时，爱碧呈现出一种痴呆的状态，爱碧推着婴儿车在舞台上走着圆场，伴唱唱到：“乖呀乖，娃呀娃，刚刚落地就走啦，哎呀呀就走啦。娇儿脸蛋美如画，好漂亮好清雅。娇儿体肤似凝蜡，好娇嫩好光滑。娇儿沉睡不说话，死一般的静，死一般的哑。娇儿阴司去告妈妈，好狠心的娘，好狠心的妈”[4]。通过伴唱外化出爱碧内心情感的波动，配合人物的痴疯状态，把爱碧这一女性形象塑造得更加丰满。

三、《榆树下的欲望》戏曲改编的时代意义

任何创新都会有一定的阻力，《榆树孤宅》在改编上演的过程中也遇到了很大的阻力。《榆树下的欲望》这部剧中忤逆不孝、母子乱伦、杀子等情节，和中国的传统道德伦理都是相悖的，因此该剧在改编上演的过程中阻力相当大。该剧在团队二次创作中不断的对文本和舞台呈现进行调整以后，最终才得以上演，并在戏曲界引起轰动。该剧曾于2002年遠赴奥尼尔的故乡，在美国五大洲的演出都获得了成功，向世界展现了中华戏曲艺术的魅力，扩大了中国戏曲在世界戏剧舞台上的影响力。

《榆树孤宅》的改编上演，具有很强的时代意义。首先，《榆树孤宅》的改编也为中国戏曲改编外国戏剧提供了成功的经验。剧作家在把外国戏剧改编为中国戏曲时，应把其放在中国的文化环境中重新审视，并根据中国戏曲的叙事结构和美学规律对其进行改编，用中国戏曲的表现形式演绎外国故事。其次，为河南戏曲培养了一批青年观众。社会的发展日新月异，青年人们适应了快节奏的社会生活，对传统的戏曲演出缺乏耐心去慢慢欣赏。《榆树孤宅》的改编把传统戏曲中未曾出现过的故事搬演到戏曲舞台上，戏剧情节更接紧凑、戏剧冲突更加激烈，使青年观众更易于接受。同时，《榆树孤宅》对《榆树下的欲望》的改编，拓宽了戏曲艺术的表现领域，也让世界观众领略了河南曲剧艺术的魅力，展示了中华民族文化软实力，促进了东西方文化交流。

四、结语

河南曲剧《榆树孤宅》对《榆树下的欲望》的改编，成功运用了中国戏曲的表现形式演绎外国戏剧故事，既拓宽了中国戏曲的表现领域，又扩大了中国戏曲在世界戏剧舞台上的影响力，为我国戏曲艺术的未来探索了一条合理道路。由于中西戏剧在美学规律和表现形式上的巨大差异，剧作家进行跨文化改编时，需要在把握原著精神的基础之上，把其改编为一个符合中国戏曲美学规律和观众审美习惯的中国戏曲故事，这将是一个不断探索的过程。

参考文献：

[1][3][4]孟华.榆树孤宅[J].剧本，2006，（10）.

[2]张兰珍.我演艾碧[J].中国戏剧，2008，（05）.