基于韵律因素的句法变异——屈赋韵律结构和句法结构的关系

梁文勤

(南通大学 楚辞研究中心，江苏 南通 226019；南通师范高等专科学校 人文系,江苏 南通 226006)

引言

诗歌语言必须遵循主谓、动宾、偏正、补充等句法结构，才能保证表情达意的畅通，并让读者顺利领悟。与此同时，诗行必须遵循一定的韵律结构，我们才能将其与同样以语言为介质的散文或小说相区分。多数情况下，诗行中句法结构和韵律结构彼此重合，协调一致；但也有诗行以偏离常规的变异句法协调于韵律。正是后者，为我们观察句法结构和韵律结构之间的关系提供了很好的样本。屈赋中，单音节修饰语“纷”悬置句首就是这类样本中的典型范例。修饰语，兼指语义和句法两个层面：语义层面，修饰语同中心语构成描写、润饰等关系；句法层面，修饰语具有独立的句法地位，主要分布在定语、状语或补语的位置上。单音节修饰语“纷”的悬空，指的是诗行中宾语中名词核心成分滞留在原位，而其修饰成分“纷”却移位至句首，从而造成了修饰语与中心语的间隔分布。如：

纷吾既有此内美兮，又重之以修能。(《离骚》)

广开兮天门，纷吾乘兮玄云。(《九歌·大司命》)

汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节。(《离骚》)

以“纷吾既有此内美兮”为例进行分析：根据语义关联，句首的“纷”与句中的“美”是修饰和被修饰的关系，即偏正关系；一般情况下，修饰语和中心语应当是相邻排布的，但是在这则语料中，修饰语“纷”却被悬置于句首。

屈赋中句法变异的种类多样，修饰语移位的情况也包含了前移与后置两种情况。之所以选择单音节修饰“纷”悬置于句首作为句法变异的典型样本，基于以下两个原因：一是这样的移位在屈赋中具有一定的普遍性，不是偶见用例；二是移位距离长，句法变异程度高。单音节修饰语“纷”悬置句首，不但导致了语义关系上密切相连的两个句法成分被间隔；而且，在一个主谓宾完全的句子中，主语一般被视作句子的起点和边界，当单音节修饰语被移至句首时，常常被放置在主语之前，越出了句子的左边界。如“纷吾既有此内美兮”，“纷”就在句子主语“吾”的更左侧。这种偏离程度很高的句法变异如何产生？为什么产生？回答清楚这两个问题，有助于我们对屈赋中韵律结构和句法结构的关系产生一个比较客观的判断。

一 单音节修饰语“纷”的移位：句法的制约性

在屈赋中，修饰语之外的其他句法成分也偶有移位的现象。如“阽余身而危死兮”中，“阽余身”发生了主谓倒装(阽，危险)。但是这种移位具有偶发性，从形式上看，仅是相邻成分的互换。屈赋中具有普遍性的、偏离程度很高的移位，仅见于修饰语。何以如此？

首先，选择修饰语进行移位在句法上具有可解释性。相对于主谓宾等句子主干成分，修饰语是附属成分，修饰语的移位不会影响句子的整体结构。一个句子当中，各句法成分的语法地位以及对于表义的贡献不尽相同。汉语是意合语言，语序至关重要。如果因为韵律的需要或表意的着重而要调整语序，选择何种成分进行调整？在句子的主干成分和附属成分之间，显然是移位附属成分更有利于维护句子的基本结构。具体到单音节修饰语“纷”悬空的各个用例：“纷吾既有此内美兮”“纷吾乘兮玄云”“纷独有此姱节”，这些语料都是动词核心句；“纷”是宾语中名词的修饰语，它“必须通过宾语这一中间站范畴才能跟动词产生联系”，“同动词的关系是非常间接而遥远的”。修饰语“纷”同句子核心相对松散的关系，使得“纷”的移位成为可能。以“纷吾既有此内美兮”为例：诗句的主干结构是“吾有美”，移位修饰语“纷”，句子的主干成分及其语序都没有发生变化，从而最大限度地保证了句法主干的稳定性。

但是还有问题：此处列举的有关“纷”的各语料中，宾语中的名词中心语都同时有两个修饰成分；两个修饰语中为什么是“纷”而不是另一个修饰语发生移位呢？这同样是句法选择的结果。两个修饰语与中心语的语义关联的密切程度不同，它们同中心语的位置距离也不同：“语序距离首先取决于语义关系”，“语义关系接近的成分在线性序列中的位置也比较靠近”。以“纷吾乘兮玄云”为例：宾语部分的中心语是“云”，这个中心语同时有“纷”和“玄”两个修饰语。“云”是宾语的核心部分，作为句子的主干成分它必须留守在原来的位置上。“纷”和“玄”两个修饰语，一个表示数量，一个表示颜色；颜色是对中心语的性状进行说明，数量是计数结论。二者之间从语义关联的密切程度看，显然是“颜色>数量”。因此，从语序安排上说，“玄”和中心语“云”的距离比较接近，而“纷”则是比较外围的修饰成分。当这两个修饰语中需要对其中一个进行移位， “纷”成为句法选择的结果。

其次，语义指向的关联使得修饰语在移位之后仍具有句法上的可辨识性。语义指向，是指一个成分跟句中其他成分的相关关系。修饰语作为偏正结构的一部分，它与中心语必然在句中共现；即使单音节修饰语“纷”发生移位，甚至移出了句子的左边界，我们也仍可以根据语义指向，清晰地辨识出它的修饰语身份，毫无困难地理解诗行的句法结构和语义表达。如“纷独有此姱节”，句子的核心成分是动词“有”，与此核心直接发生联系的成分是状语“独”和宾语中心词“节”。宾语部分有两个修饰语：“姱”和“纷”；其中一个修饰语“姱”留在了原来的位置上，另一个修饰语“纷”则移位至句首。尽管发生了移位，但是“纷”(很多)在语义上与名词中心语“节”的关联始终不变，因此根据语义指向，我们可以准确地把诗行内容理解为：“独有很多美好的节操。”由此可见，“纷”的移位在句法上具有可辨识性。同时，修饰语和中心语一起组合为偏正结构。如果把偏正结构视作一个整体，那么这种移位的确造成了句法成分的分裂；但是就中心语或修饰语这些独立的句法成分而言，移位之后仍各自保持了句法成分的独立性和完整性。所以，单音节修饰语“纷”悬置于句首在句法上具有可接受性。

单音节修饰语“纷”移位之后，去向哪里？

从句法结构的制约性来看，可能的去向是句首或句末：“成分通常移向直接上位块或最高上位块(全句)的边缘。”这是因为：其一，移到边缘“对原语序挪动的程度最小，使结构保持最大的稳定性”；其二，“由于没有前摄或后摄信息的干扰，出现在两端的词语也是线性序列上最容易处理的部位”。这两种可能的移位去向在屈赋中都出现了：

单音节修饰语移位至句首：

固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。

何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。

何方圜之能周兮，夫孰异道而相安。

常规的语序分别是：“乱流固鲜终兮”，“离心何可同兮”，“方圜何能周兮”；而诗行中出现的实际语序都将修饰语移至句首，这几例都归属修饰语悬空的用例。这些用例和“纷”的不同在于：“纷”修饰的中心语是名词，这几例中句首加点的修饰语都是指向句中动词或形容词；它们和“纷”例相同之处在于：单音节修饰语都被移位至句首。

双音节修饰语移位至句末：

余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩。(《离骚》)

驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。(《离骚》)

外承欢之汋约兮，谌荏弱而难持。((九章·哀郢)

驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇。(《九歌·东君》)

这四则用例中，加点部分也是修饰语，它们的中心语在句腰虚词之前：如“余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，“九畹”“百亩”修饰的中心成分是“兰”和“蕙”；又如“外承欢之汋约兮”，“汋约”状“承欢”之貌。常规语序是：“九畹”之兰，“百亩”之蕙，“汋约”“承欢”；但是在实际的诗行中，修饰语都后置于中心语，移位至句末。

综上，句法结构的制约性可以解释：为什么是修饰语而不是其他句法成分发生了移位；单音节修饰语“纷”移位后可能的去向有二：句首和句末。那么，屈赋中单音节修饰语“纷”为什么会发生移位？又为什么最终会移位至句首？

二 移位动因与移位去向：韵律的优先性

“尽管移位是一种句法的操作，但它的动机却纯粹由发音或意义等语言机制以外的因素来诱发。对于语言机制内部来讲，移位并不是自发的，而是诱发的，而诱发的因素来自语言机制以外的系统……没有无缘无故的移位，移位的动机往往是来自发音或意义上的需要。”就屈赋而言，移位的动机来自发音语音的需要，更准确的说法是来自韵律的需要。

论述至此，我们必须对屈赋的韵律结构进行简单的描述。屈赋诞生在散文的高潮里，诗行绵长而参差。为了诗化散文句式，屈原采用的办法是：在绝大多数诗行、大体相同的位置上，插入具有语音延宕功能的句腰虚词。刘熙载《艺概·赋概》：“骚调以虚字为句腰，如‘之’‘于’‘以’‘其’‘而’‘乎’‘夫’是也。”这些句腰虚词不但二分了每行诗句的节奏；而且当它们规整地分布在各诗行中时，不同的诗行就会在大体相同的位置发生语音的持续或延宕，诗篇的节奏由此确立。“句中‘兮(X)’起着强大的诗体功能作用，它强化了楚辞体的二分节奏特点，并由此而形成了楚辞体特殊的宛转悠扬之美。”

关于屈赋的韵律结构，我们有三点需要说明：

其一，基本韵律结构：我们把句腰虚词记作X，屈赋主要的韵律结构可以形式化地描写为：“三X二”式和“三X三”式(不含句末虚词“兮”)。前者是屈赋中最为普遍的韵律模式：《离骚》372句诗行中，“三X二”式计255句；《九章》中使用句腰虚词的诗行共计489句，其中“三X二”式为402句；《九歌》249句中，127句为“三兮二”式。

其二，韵律结构的变式：如果出于表意的需要而对基本韵律格式进行调整，音节数量的增减都发生在句首。以“三X二”式为例，调整后的变式可以描写为：“a+三X二”式(-1≤a≤3)，如“屈心而抑志兮”可以看作是句首减少了一个音节；而“苟余情其信姱以练要兮”则可视作句首增加了三个音节。“三X三” 式也同样存在变式：“延伫乎吾将返”，就可视作在这种韵律格式的基础上，减少了一个音节。描写为：“a+三X三”式(a=-1)。音节数的增减之所以发生在句首，是为了维护诗行主体韵律结构的稳定性。正如后来的五律到七律，每个诗行增加的两个平平或仄仄，都位居诗行之首。韵律结构的变式也可以理解为对韵律结构的偏离，这种偏离是基于表意的需要或者说句法的需要。

其三，屈赋韵律结构的特点：“楚辞体是一种十分特殊的诗体，其典型形态是单音节起调。”以“三X二”式为例：以句腰虚词“X”为界，首次切分之后，句腰之前是一个三音节组群，这样粗略的划分还没有分析到韵律结构的最小单位，音步。汉语诗歌中的音步不但是最小的节奏单位，同时也具有独立的语义；单音节音步和双音节音步是其基本形式。根据语义，我们可以将“三X二”式继续切分至音步，从而衍生出“一二X二”式和“二一X二”式两个小类。前者如：“帝/高阳之苗裔兮，朕/皇考曰伯庸”；后者如“兰芷/变而不芳兮，荃蕙/化而为茅”。很明显，这两个小类中，“一二X二”式在数量上占据了绝对优势：

表1 屈赋韵律句式统计

表1两种韵律小类为何数量悬殊？这和两种小类的韵律特点密切相关。“X”是一个单音节句腰虚词，“一二X二”式其实就是“一二一二”式，这是一种单双音节交替的格局。诗行中双音节音步对内具有封闭性，对外(之前或之后的其他音节)具有排他性；这种稳定性导致了“一二一二”式中的两个单音节也必然自成音步。于是，这种韵律小类就实际包含了4个音步。“二一X二”式则不然：这种韵律结构可以改写为“二一一二”式，中间连续出现了两个单音节音步，这两个单音节音步通过联合的方式转化为一个稳定的双音节音步，于是诗行的韵律就演变为“二二二”式，共计3个音步。可见，尽管音节数量相同，“一二X二”式却整整多出了一个音步。这样的韵律结构与诗人深婉绵长的主体情绪更相契合，从而成为屈赋的主导韵律模式。

屈赋的韵律结构正是单音节修饰语“纷”的移位动因。“纷吾乘兮玄云”，句腰“兮”之后的双音节音步已被“玄云”覆盖；句腰之后已无“纷”的容身之所。其他用例，情况与此相同：上述“纷”“何”“固”等相关用例，都发生在“a+三X二”式(-1≤a≤3)中，句腰之后仅有一个双音节音步；当这个双音节音步被覆盖，单音节修饰语就成了多余的音节。作为诗歌语体，在韵律结构和句法结构两者之中，韵律结构的实现具有优先性：“诗歌中从高到低的层次排列为语音规则—文化规则—心理规则—情景规则—语义规则—语法规则。”因此，宁可偏离句法结构也必须要谐调于韵律结构，单音节修饰语的移位于是成为必然。由此可见，韵律的优先性正是单音节修饰语“纷”移位句首的深层动因。

在句首和句末两个可能的移位去向中，单音节修饰语“纷”为何最终移位至句首？这同样是由于韵律结构的限定：单音节修饰语之所以要移位，就是因为句腰之后的双音节音步已经被覆盖，因此在句首和句末之间，移位去向只能是句首。与此同时，由于单音节起调是屈赋的主要韵律特点，诗行之首始终都存在或潜在着一个单音节音步；单音节修饰语移位至句首，正好可以覆盖这个句首的单音节音步。因此，“纷”前移至句首，不但最大限度地维护了句法的稳定性，而且契合了屈赋的韵律结构。

三 句法变异：韵律结构和句法结构的相互制衡

1.句法变异的种类

屈赋中句法变异的种类大体有三类：实词的叠用、虚词的冗余或缺位、句法成分异位。三者之中，句法成分异位是偏离程度很高的变异；而单音节修饰语“纷”悬置句首，又是句法成分异置中偏离程度最高的。因此，我们在上文对这种变异情况进行了专门的讨论。现在我们对三类句法变异进行统一的梳理和列举：

(1) 实词的叠用

在屈赋的诗行中，有时会出现两个甚至三个语义相同或相近的实词叠用的情况：

览相观于四极兮，周流乎天余乃下。(《离骚》)

既惸独而不群兮，又无良媒在其侧。(《九章·抽思》)

行婞直而不豫兮，鲧功用而不就。(《九章·惜诵》)

日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨。(《离骚》)

时缤纷其变易兮，又何可以淹留。(《离骚》)

上高岩之峭岸兮，处雌蜺之标颠。(《九章·悲回风》)

憎愠惀之修美兮，好夫人之慷慨。(《九章·哀郢》)

谅聪不明而蔽壅兮，使谗谀而日得。(《九章·惜往日》)

诗行中标记下划线的部分，都属于单音节实词叠用的情况。有三个实词叠用的情况，如第一例；也有两个实词叠用的情况，后者更为普遍。

(2) 虚词的冗余或缺位

屈赋中有关虚词的变异用法有两种：一种，是句法上没有虚词的位置而诗行中却出现了虚词，即虚词的冗余；另一种，是句法上有虚词的位置但诗行中却并没有出现虚词，即虚词的缺位。

伏清白以死(于)直兮，固前圣之所厚。(《离骚》)

或忠信而死(于)节兮，或訑谩而不疑。(《九章·惜往日》)

凤皇既受诒兮，恐高辛之先(于)我。(《离骚》)

焉舒情而抽信兮，恬(于)死亡而不聊。(《九章·惜往日》)

这里列举的语料属于虚词缺位的情况。括号里标注出来的虚词在其所处的语言环境中都是有语法位置的；但是它们在诗行中都没有实际出现。

謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。(《离骚》)

羌中道而回畔兮，反既有此他志。(《九章·抽思》)

这组用例是诗行之首增加了没有语义及语法功能的发语词。从语法上说，发语词是冗余的。

何琼佩之偃蹇兮，众薆然而蔽之。(《离骚》)(“三X二”式)

撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。(《九歌·东君》)(“三X三”式)

表独立兮山之上，云容容兮而在下。(《九歌·山鬼》)(“三X三”式)

这组用例中，直观的印象就是诗行中连续出现了两个虚词，明显存在着虚词冗余的情况。加着重号的虚词是句腰，是构成诗行节奏不可或缺的形式标记；加波浪线的虚词是有具体语法功能的，或表示词尾，或表示修饰、并列等句法关系。从句法上说，连续出现的两个虚词属于冗余。“众薆然而蔽之”，“然”是修饰词词尾，“而”从句法上说也可以表示修饰关系，相同的句法功能用两个虚词加以表达，是冗余。后面两个例句来自《九歌》，句腰“兮”是《九歌》的特征，这个“兮”就其句法功能而言，“可说是一切虚字的总替身”。用了“兮”还要再用其他虚词，在句法上显然也是冗余。

(3)句法成分异位

阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。(《离骚》)

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。(《九歌·东皇太一》)

这两个用例是临时性的句法变异，具有偶发性：“阽余身”本该是“余身阽”，主谓倒装；“辰良”是修饰语和中心语的倒装。倒装的目的在于协调韵律：“阽余身而危死兮”，主谓倒装之后，诗行就成了“一二X二”式的韵律结构；“良辰”倒装为“辰良”之后，诗行的韵脚就彼此协调一致了。

高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。(《离骚》)

扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾。(《离骚》)

凤皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。(《离骚》)

惮涌湍之磕磕兮，听波声之汹汹。(《九章·悲回风》)

封介山而为之禁兮，报大德之优游。(《九章·惜往日》)

这一组是双音节修饰语后置于句末的用例。

溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。

固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。

何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。

何方圜之能周兮，夫孰异道而相安。

这一组是单音节修饰语前置句首的用例。

和偶发性的句法变异不同，双音节修饰语后置或单音节修饰语悬置句首，在屈赋中都是具有普遍意义的句法变异。

2.句法变异的实质

(1)句法变异，就其动因和目的而言，都是为协调于韵律而进行的句法调整，体现出韵律的优先性。

实词的叠用和虚词的增减，从实质上说是通过音节数量的增加或减少来协调韵律。实词为什么要叠用，叠用两个还是三个同义词，都是由相应位置的音步所包含的音节长度为依据的：“览相观于四极兮”“处雌蜺之标颠”，都是标准的“三X二”式；前者通过叠用三个近义动词“览相观”完整覆盖句腰之前的三音节音组；后者通过叠用两个近义名词“标颠”以完整覆盖句腰之后的双音节音步。其他实词叠用的用例情况类似，不一一解说。虚词的冗余或缺位，情况大致相同：冗余是通过增加音节补足相应位置的音步长度，如“杳冥冥兮以东行”(《九歌·东君》)从句法的角度看，“以”明显冗余，但是正是借助这个冗余的虚词，将诗行的节奏补足为“三兮三”式，从而与其所在歌节的其他诗句保持统一的韵律模式；缺位是通过减少音节数量以满足诗行的韵律结构，如“恐高辛之先我”(《离骚》)，从句法上说应该是“恐高辛之先于我”，省略了表示比较的介词“于”之后，诗行就可以纳入“三X二”式的节奏模式了(“之”是句腰虚词X)。

句法成分异位也同样是基于韵律的因素。上文说过，屈赋中具有普遍意义的句法成分异置，就是修饰语移位。一般而言，修饰语位居中心语之前，与中心语相邻排布，如“众薆然而蔽之”，“时缤纷其变易兮”，“纷总总其离合兮”。比照这样的常规句法，关于修饰语的两种移位都属于句法成分异置，异置的目的在于协调韵律。单音节修饰语悬置句首，在句法上固然造成了修饰语和中心语的间隔排布，但是契合了楚辞“单音节起调”的韵律特点。双音节修饰语后置，一律都出现在“三X二”式的韵律结构中，如“终长夜之曼曼兮”，“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”。双音节修饰语后置，整齐地覆盖了句腰之后的双音节音步；同时后置的双音节修饰语以叠音词和联绵词为常，安置于句末，又能增加诗行的音韵之美。

基于韵律因素的句法变异充分体现了诗歌语体中韵律结构的优先性，句法变异也因为获得了韵律的回报而得到认可：“低一层次上的规则的偏离如果得到高一个层次的合理解释于是便不可以被认为是语言毛病，而是交际中的常规，乃至于语言艺术。”

(2)韵律优先不意味着弃置句法于不顾，句法结构的制约性始终存在，因此在协调于韵律的过程中句法结构保持了相当的独立性。这表现在以下两个方面：

一，各种变异或偏离在句法上都具有解释性。

实词的叠用和虚词的增减，不但切合了诗行韵律的需要，也维护了句法结构的完整性。最直接而典型的表现，就是所有的句腰虚词都处于句法成分的分界点上，绝不可能在某个句法成分内部插入句腰虚词。“览相观于四极兮”，句腰之前三个近义动词叠用，不但促成了诗行“三X二”式的韵律结构，而且使得句腰“于”处在动补结构的分界处。“众薆然而蔽之”，从句法上看“然”“而”同时出现，是虚词冗余；但这种冗余也使得“而”成为纯粹的句腰，以其语音延长的节奏功能而位处修饰语和中心语之间。所以，实词的叠用或虚词的增减，不但使得诗行纳入了屈赋主体的韵律格局，而且也维护了句法结构的独立性。这两种句法变异为汉语所独有，充分证明了汉语的诗歌性质：汉语天生就是为韵律而生的语言。汉语没有形态变化，实词或虚词的增减不会引发句法问题，韵律结构和句法结构在汉语诗歌中具有天然的一致性。汉语的诗歌性质在后来的律诗绝句中得到了更为充分的发展：“汉语的本质是诗，是飞扬在七绝五律中一个个独立的音符。”

句法成分异位，在屈赋中可以聚合成类的就是修饰语移位。选择修饰语进行移位，不论修饰语悬置句首还是后置句末，移位的修饰语都降落在句子的两端边缘，从而最大限度地维护了句法结构的稳定性。这一点前文专门展开了论述，此处不再重复。

二，屈赋中，句法结构规则是不可以违反的底线原则。

屈赋中的诗行应当同时遵循韵律结构规则和句法结构规则。对这两种规则发生某种程度的偏离，一般也具有可接受性，但是对句法规则的违反，则是致命的、不可接受的。列表如下：

表2 屈赋诗行韵律规则与句法规则

(说明：“+”表示遵循规则；“﹣”表示违反规则；“±”表示对规则的偏离，是可以接受的变异用法，如韵律变式或句法变异)

表2首先可以直观地反映出句法结构对于生成合格诗行的制约作用：

第1、2两种情况相互对称。第一种情况，两种结构规则同时遵循，即诗行的韵律结构和句法结构相一致，这当然是合法的诗行，在屈赋中也最为普遍和常见。第二种情况，两种规则都违反，显然是不允许的，因此也不可能找到实际的用例。那么在韵律结构和句法结构两种规则中，哪一个是不可违反的底线原则呢？我们可以从6、7两种情况的对比中找到答案。

第6、7两种情况，条件对称而结果不对称：存在不合韵律而遵循句法规则的用例，却不存在符合韵律而违反句法规则的用例。由此可见，句法规则可以偏离，但是绝对不可以违背。因为诗人表情达意，读者感知情意，都需要借助句法结构整合语言，所以句法结构是不可以违反的底线原则。而且，整个表格中，只有第2、第7两种情况不可能存在与之对应的语料。这两种情况的相同之处，正在于句法结构规则的不可违反性。所以，句法结构规则在屈赋中保持了相当的独立性。

(3)从理想的诗句到不合格的诗句，诗句的合格性程度产生于对韵律结构和句法结构的遵循、偏离及违反，充分反映出韵律结构和句法结构之间的相互制衡。

借助表2，7个小类从理想的诗句到不合格的诗句大体可以表述为这样一个等级序列：1≥3、4、5≥6≥2、7(“≥”表示“优先于”)。同时遵循韵律结构和句法结构的诗句，是最理想的诗句，也是屈赋中分布最广数量最多的诗句，即情况1。违反句法结构，或同时违反韵律结构和句法结构，必然是致命的，不可能产生可以接受的诗行，如情况2和7。最理想的诗句与不合格的诗句构成两极，其他小类属于中间状态。中间状态也有差别：3、4、5三个小类都是对韵律结构或句法结构的偏离，第6个小类则是对韵律结构的违反。偏离结构或违反结构仍能生成合格的诗句，反映出屈赋韵律结构和句法结构相互制衡的关系。

第3、4、5三个类别都是对结构规则的偏离。对韵律结构的偏离产生了韵律变式，对句法结构的偏离产生了句法变异。韵律变式产生于表意的需要，或者说句法的需要。当表意的内容不足或超出了固有的韵律格局可以容纳的长度，韵律结构就会相应做出调整。因此，韵律变式其实反映了句法结构对诗句长度的制衡；而各种韵律变式(即音节的增减)都发生在诗行的开始位置，不涉及到诗行主体部分的韵律结构，所以对标准韵律结构的偏离才具有可接受性。与此相同，句法变异是基于韵律因素而产生，反映的是韵律结构对句法格局的调整功能，其本质是韵律结构对于句法结构的调整或制衡。然而各种句法变异或发生在句子两端或局限于句子的某个局部，均不涉及句子的基本结构，不影响句子主干部分的稳定性，所以这样的句法变异也同样具有可接受性。因此，韵律变式或句法变异，尤其突出地反映了两种结构相互制衡的关系。

第6小类在韵律文体中是一种比较特殊的存在。既是屈赋中句法结构独立性的一个极端证明，又反映了韵律结构(篇章的韵律结构)对句法结构的制衡作用。理论上说，诗歌文体中对韵律结构的违反是致命的，不可能生成合格的诗句。那为什么在屈赋中还能找到符合句法结构而违反韵律结构的用例呢？这其实是屈赋诗化不彻底的表现。屈赋诞生在散文的高潮里，一般采用句腰虚词标记诗行节奏、建立诗歌韵律。但是这样的诗化做法在屈赋中不是一以贯之的：《九歌》句句用“兮”，是屈赋中诗化程度最高的诗歌；《离骚》372句，32句没有使用句腰虚词标记诗行节奏。那些不使用句腰虚词的句子和散文句式没有质的差别，如“忍而不能舍也”“吾令凤鸟飞腾兮”等，就是散文句法。值得思考的是：为什么这些散文句式的存在没有影响到屈赋的诗歌体质？仔细考察第6小类各用例在诗篇中的分布，不难发现：其一，散文句式数量有限，分布零星，不影响大局；其二，散文句式很少连续出现，因此绝大多数散文句式可以通过上下诗行的同化，获得诗篇的节奏；其三，散文句式一般出现在单数句诗行，可以通过单句句末的“兮”实现一定程度的韵律化。可见，即使个别句子违反了韵律规则，诗篇的整体韵律效应仍然能间接地诗化这些散文句式。两种结构规则的互相制衡由此可见一斑。

综上，屈赋中的句法变异基于韵律因素而产生，韵律结构的优先性是无可置疑的；但是在变异的过程中，句法结构的制约性始终发挥效能，保持了相当的独立性。屈赋中韵律结构和句法结构始终相互制衡。