摄影发展中的抽象语言实验及其图像形式

辛宏安

摘要：摄影图像的客观记录特质，使其获得了远超绘画的逼真和写实性，然而从另一方面来说，这种机械捕捉图像，却又与艺术表达的感性和自由意志相违背。20世纪初期随着绘画领域抽象主义的兴起，摄影领域亦受到影响。艺术家对摄影图像视觉可能性进行了积极的实验和探索，在视觉艺术领域产生了深远的影响。本文在列举典型艺术家作品的基础上，对此现象进行陈述并分析。

关键词：抽象主义;摄影;图像

摄影图像以其记录的民主性、客观性、真实性，从诞生之日起即迅速在传播媒介领域占据了极其重要的地位。于此同时，作为一种新的图像生产形式，它也成为了艺术家，尤其是传统画家们的新宠，并因此展开了一系列基于绘画审美基础之上的图像形式实验与技术探索。20世纪初叶抽象形式表现语言即是其中之一，它对摄影开始形成其区别于绘画的独特审美与技法，产生了极其深远的影响。

回顾摄影的历史，有一个阶段是如此重要，即1910年前后兴起、由皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、曼·雷（Man Ray）以及玛雅·罗沙特（Maya Rochat）等人在工作室或暗房中，通过对一系列成像、显影、定影化学药剂的尝试与掌控，展开了对摄影图像可能性的新探索。即使是在多年以后的今天看来，那个时期的作品也一样充满实验性和前沿性。这些作品改变了早期画意摄影对绘画的刻意模仿与追随，通过一系列的视觉实验，在改变现实图像、甚至使图像中的现实变得奇特和怪异的同时，用表面的抽象形式，为摄影提供了另一种新的视觉发展可能。

艺术史概念中的抽象主义，始之于类似杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）这样一批艺术家，以及那些极具行动性和节奏感的线条和色彩构成作品。通常会认为波洛克的艺术语言，溯源自后印象派的点彩画法。事实上同时期摄影艺术家的作品，亦给予了他许多的启发与灵感，比如内森·莱纳（Nathan Lerner）的单色光线构成画面，以及奥托·施泰纳特（Otto Steinert）冷峻的深色背景中迷幻的叠加物像黑白摄影作品。

简单将抽象主义盛行时期的摄影语言实验定义为摄影的抽象主义，可能是非常不确切的。摄影的发展，自有其媒介本身区别于绘画发展的独特原因。摄影图像的客观捕捉与忠实记录特性，一方面使其获得了远超绘画的逼真和写实性，然而从另一方面来说，这种机械特征，却又与艺术表达的感性和自由意志相违背。这也许是从一开始，即有艺术家在选择这种新媒介作为表现手法的同时，积极进行各种视觉可能性探索的原因所在。阿尔文·兰登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）是早期摄影视觉可能性探索的代表人物之一。他于1912年从纽约高楼顶端俯视拍摄的摄影作品，开始了被称为“印象派摄影”的实验。路易莎·兰布瑞（Luisa Lambri）早期作品中透过窗户的分割光线，构成了极具神秘主义的画面氛围，同时隐晦的道出了建筑与人之间相互粘连、共生的亲密关系。

表面看起来，镜头所捕捉和记录的现实世界是清晰可辨的。而抽象艺术中的图像空间，更多的是从客观世界中提取、精炼的视觉元素，甚至是与客观世界完全剥离开的精神臆想与符号构成。它们不但艺术语言形式不同，而且思维架构之间也是各异的。如何让胶片上所记录的客观图像与感性的抽象语言精妙结合，使不可更改的机械图像，与艺术家的主观感受之间的割裂相互交融，是这些艺术家们探索的核心。个体艺术家的试验性图像也许并不明显，但无数艺术家汇聚一起所产生的推动力量，使这种探索最终成为摄影艺术史中的一个重要的组成部分。

追本溯源，也许应该从抽象艺术产生之初的绘画艺术角度，来理解和认识发生在摄影中的这种变化。在对繁杂现实世界的观察和表现过程中，具体可视的图像被人为剥离、模糊，直至精简为符号化的点线面以及色块等基本视觉元素。在这个过程中，艺术家将其对具体事物的理解与认知，移情至原本冰冷的符号化视觉元素，然后重新排列组合，使其具有了一定的审美价值与情感因素。从这一点来说，无论画家还是摄影艺术家，事实上其根本认知与思考应当是一致的。毕竟早期的摄影艺术家，很多人同时也是画家。两者之间最大的区别，在于画家创作作品时使用的工具是画笔和颜料，而摄影艺术家则是通过对“光线”这一特殊介质的巧妙应用，将影像捕捉并转化为物理性可保留的纸面作品。

这种图像的“制造”过程，与传统手工图像生产有着根本的不同。光线在此起着根本性的决定作用，而相機，犹如见证神奇的桥梁，现实世界中的一切可能与不可能，都被毫发不差的转化为凝固的瞬间可视图像。木或金属材质的机身、玻璃镜头、赛璐珞胶片、数码CCD，再经过复杂的化学药水冲洗、暗房加工、电脑、软件调整，最终，一幅“机械”图像得以呈现。它可能是银盐印相，也可能是数码微喷形式，从其诞生之日起，开始其图像本身的“生命”形式，存在并影响着人类历史形态，保存下每一个个体的可视化记忆。

这种机械特性，也使得摄影在对抽象这一概念进行阐释与表达时，与手工图像的绘画有着根本的不同。比如在阿伦·西斯金德（Aaron Siskind）早期系列作品中，艺术家通常会从自然本身物像中提取符号化元素，比如干裂的墙皮、涂鸦、以及腐化的物体等。这些不经意的普通事物，在摄影图像中被局部放大，呈现出区别于常规全景的抽象语言。而在《快乐的悬浮》这个系列中，扭曲的人体与大面积的空白背景，构成了一种极具冲击力的视觉画面。这与强调笔触、色块构成的绘画语言有着根本的不同。在这组作品中，人体已不再作为清晰可辨的人类形象存在，艺术家在此事实上是在尝试将某种我们熟知的客观事物，在影像中转化，或者理解为另外一种存在形式，或者说，是在尝试探索一种新的视觉图像可能性。

看到某种事物或场景，然后把它画出来，或是用相机拍下来，这是传统的现实主义手法。抽象的表达，则意味着艺术家需要去理解现实，然后在图像中试验性的表现出还有什么可能性这样的思考。比如横田大辅（Daisuke Yokota）采用宝丽来拍摄的一系列关于回忆的作品。人物在画面中经常显现为纸片一样的过曝色块、夹杂着模糊而不可分辨的迷雾、漂浮的灰尘等。这些原本普通可视的一切，此时仿佛不可触摸、断断续续支离破碎的记忆，泛着褪色的辉光，陌生且充满距离感。在这些作品中，摄影细腻的光影与色调，结合着后期化学物质介入后产生的微妙变化，使它具有着绘画所不能产生的物理特性。与绘画起步的严格训练相比，摄影相对轻松易用，它不用象从事绘画或其他艺术种类那样需要长时间练习，这也正是摄影的诱人之处。通过模糊物像、改变比例、调整透视以及拼接重合等各种手法，艺术家能够更为自由的捕捉和表现生活中的许多原本平淡无奇的事物和瞬间。

对图像本身的研究和观察，可以获得对摄影中的抽象语言更为清晰的认知。通常情况下它们呈现出几种特性，比如无限可能的靠近被拍摄物，从而改变其原本的常规性状;再比如透过镜头或借助其他反光体，使画面出现迷离莫测的光斑或线条分割;尽可能降低或抬高视点，从而大幅度改变透视角度，营造出一种令人眩晕的视觉效果等等。比尔·布兰德（Bill Brandt）作品系列中带有人体局部的画面，应该是比较典型的示例。通常前景中大幅度改变的透视和意想不到的观察角度，使人体失去了通常的完整性，变成了极具视觉冲击力的扭曲团块。当它与后方背景并置时，一种突破常规的图式得以呈现。在另一位艺术家彼得·凯特曼（Peter Keetman）的作品中，工业化的钢铁结构，幻化为柔和扭曲、闪闪发光的线性图案。技术与科技符号通过艺术家在暗房中的化学药剂冲印实验，转变为另外一种形式的先锋摄影作品。布莱特·韦斯顿（Brett Weston）的视觉实验，将视野投向自然中的不经意场景，水中的枯树、夕阳下的沙丘、冬季的湖面甚至是干涸的湖底，这些视觉元素构成了精致而优雅，客观却又抽象的摄影作品。

在审视诸如爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）的抽象构成时尚摄影，以及保罗·斯特兰德（Paul Strand）的静物等等这些个体艺术家的作品时，也许无法完整理解抽象概念是如何在摄影作品中产生、发展，并最终产生了不可低估的推动作用。甚至对于这样的作品和抽象艺术之间的关系，以及其在摄影史中的作用，一直都有不同的声音和观点。回顾摄影产生之初较有影响力的画意摄影群体及其图像风格，也许能更直观的理解这种变化以及它的重要性。画意摄影的主要审美意趣、风格以及图像形式，都在刻意追随传统绘画及其审美意趣。而这个阶段的攝影实验，更多的是采用光线、图形、构成等视觉元素，重构出了符合摄影媒介本身的视觉可能性与画面意趣，因此形成了与绘画完全不同的画面特质。

通过如上的陈述，也许可以了解一个基本的事实，即摄影中的抽象概念以及表现图式，最初也许是从绘画获取基本理念和方法，而材料、图像生产方式、介质的不同，促使它呈现出了一种与绘画完全不同的影像语言。在这一过程中，个体艺术家的实验和探索，为此提供了足够的验证依据和出色作品。这些作品作为一个整体，还原出了其最基本的思考，即摄影究竟应该是什么样的？它不会也不应该仅仅止步于简单的忠实记录。

因此从某种意义上来说，简单将这一时期、或此种类型的作品定义为“抽象摄影”似乎都是不完全正确的，甚至是对于什么是抽象的定义，都可能会各有其词。在绘画方面，结构主义、立体主义、表现主义以及极简主义，从弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、塞.湯伯利（Cy twombly）到霍华德·霍奇金（Howard Hodgkin），都可能会被认为是抽象主义的，却又各自不同;摄影方面，本文中所列举的艺术家及其风格、题材各异的作品，也许已经能够提供较为贴切完整的答案。总体来说，摄影的抽象语言，一方面是基于技术基础之上的暗房实验类型的作品，另一方面，则是基于画面构成语言探索类型的作品。艺术家的探索手法经常是变化的，因此这两者之间经常是相互交融，相互关联的，它们共同构成了摄影区别于绘画的影像语言新形式。

参考文献：

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[2]昆汀·巴耶克.胶片到数字影像的革命[M].赵欣译.北京：中国摄影出版社，2015.

[3]Liz Well.摄影批判导论[M].傅琨，左洁译.北京：人民邮电出版社，2013.