贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之十

文/ 朱贤杰

中期奏鸣曲—作品26至57

贝多芬在1800至1805年间完成了一系列的奏鸣曲作品，这些作品展现出作曲家的多种革新特征，包括对整个奏鸣曲的组织结构，即不同乐章之间的关系深化，以及各个乐章所采用的类型的变革，特别是解决了如何把几个连续乐章融为一个整体的问题。创作方面的革新与音乐风格上的跃进，都与其所遭遇的精神危机，并且与之抗争有关。“海利根施塔特遗书”事件的前一年，他已因为失聪的噩耗而陷入绝望，思索着死亡。贝多芬写道：“是我的艺术把我拉了回来。”他的内心听觉和他对艺术的热爱赋予了他顽强的生命力，开启了他人生中最为丰富的一段创作时光。于是，出现了一批被后世称为“中期”或“英雄”时期的作品。

首先是作品26《降A大调钢琴奏鸣曲》，以一组变奏曲替代了第一乐章奏鸣曲式的位置[正如莫扎特曾经在他的《A大调钢琴奏鸣曲》（K331）中所做的那样]。第三乐章，则出现了一首葬礼进行曲。

作品27的两首奏鸣曲被冠以“幻想”的副标题（贝多芬指出，他为了在奏鸣曲的传统曲式中取得自由才用了这个标题）。其中第一首《降E大调钢琴奏鸣曲》，呈现出莫扎特晚期奏鸣曲中那种看似单纯的特点，虽然由几个乐章组成，但是它的第一乐章分为三个部分：行板—快板—行板。这样的曲式与一般的奏鸣曲式毫无关系，并且各个乐章之间需要不间断地连续演奏，末乐章结尾前又引用了慢板乐章的主题，使得全曲结构贯穿统一。后面一首是升c小调，被称为“月光”的第一乐章是一个缓板，它与传统奏鸣曲式的基本观念分道扬镳，中间乐章是由小步舞曲和降D大调的三声中部组成，作为一种间奏，将平静的第一乐章与激动不安的末乐章相联系。并且，与《降E大调钢琴奏鸣曲》一样，篇幅最大的是它的终曲，通过对第一乐章主题材料的回顾，确立了末乐章作为全曲高峰的地位。

作品31的三首奏鸣曲，更加鲜明地表现了贝多芬的革新倾向。它们分别采用了G大调、d小调和降E大调，展现出截然不同的三种性格特征—幽默感、悲剧性与抒情性，是作曲家自称的“新途径上的里程碑”。它们探索着全新的创作领域，并且为开创以后的一系列伟大作品作准备。

作品53《“华尔斯坦”奏鸣曲》（C大调，又称“黎明”）与作品57《“热情”奏鸣曲》（f小调），贝多芬将它们的三乐章的结构做了变更，慢乐章与末乐章紧密相连。在《“黎明”奏鸣曲》中，慢板乐章成了一个引子（Indroduzione），极为妥帖地与两个首尾乐章相呼应。而在《“热情”奏鸣曲》的第一乐章，则取消了呈示部结束处的双纵线的分隔，由此省略了呈示部的重复。而它的第二乐章有机地过渡到末乐章，给人以扩大了的两个乐章的印象。所罗门指出：“贝多芬无可更改地超越了古典钢琴风格的畛域，创造了那时闻所未闻的音响与结构。”他的中期奏鸣曲基本上已经不再考虑当时的钢琴业余爱好者的能力，而是面向音乐会听众，这些奏鸣曲为乐器与技术的发展提供了达到极限的可能性，强度扩展了，力度层次与音色变化更为丰富，它们是大型的音乐会作品。并且，如前所述，贝多芬为奏鸣曲这一体裁带来了重大变革。

作品26（降A大调）

创作于1800年的《降A大调钢琴奏鸣曲》（作品26），是肖邦十分喜爱的一首贝多芬的奏鸣曲。在32首奏鸣曲中，它是贝多芬首次不以奏鸣曲式开始第一乐章，而代之以一个行板的变奏曲的作品。四个乐章都是降A调，乐章出现的顺序很不寻常—第二乐章是一个谐谑曲，然后是一个降a小调的葬礼进行曲，以及一个用回旋曲式写就的快板乐章，极具个性特点。

一位早期音乐评论者曾经如此评价这首奏鸣曲：“毋庸置疑，这是贝多芬在这一体裁上创作的最为完满的杰作……宏大、高贵而庄严。”它即刻受到钢琴家们的喜爱。一位名叫安妮·卡洛琳·奥瑞的女孩子在1819年为贝多芬演奏了这首曲子，加德纳在《自然的音乐》一书中这样描述道：“他在旁边坐了一个小时，用他插在耳朵上的长喇叭，聆听她对那首充满神性的柔板的无与伦比的演奏。”

第一乐章，行板，变奏曲（Andante con Variazioni），包含主题与五个变奏。抒情性的主题很长，而且本身就包含了变奏的因素（如第9小节）。车尔尼指出：“关于这个主题的演奏，我们要应用一切手段做到声音的持续、和声的连奏，以及良好的触键，以展示音乐高贵而宗教般的情感。当然，这里不应该出现刻意的拖拉，即滥用渐慢的情况。”戈登威泽尔认为这个主题演奏的困难还在于，旋律流畅地进行着的同时，在其他声部中最初是延长的，后来变为移动的和弦进行。他说：“正如贝多芬的作品中所常有的那样，他的连线在这里和弦乐器的弓法很相近。不要过分直线化地来理解它们。如果每遇到新的连线就中断旋律线条，甚至作一个句逗，那就大错特错了。”主题的表情很大程度上与作曲家偏爱的一种特殊力度标记有关，即渐强之后的立刻弱奏：crescendo之后紧接着的piano，或者crescendo—sf—p。在总共34个小节的主题中，我们在第8、15、23、25、27与33小节的六处可以发现这种标记，其密集程度是以前少见的。

从弱拍开始的第一变奏应该与后面的变奏一样，不停顿地演奏，至多做一个稍微可以察觉到的呼吸。各个变奏之间的情绪变化是如此之大，以致许多演奏者会不由自主地去改变每个变奏的速度，例如：第三个变奏在哀伤情绪的降a小调上，经常被演奏得比主题速度慢许多，而第四个变奏相比主题则又快了一些。或许这正好符合车尔尼的建议：他认为主题可以是=76，而第二个变奏与第四个变奏要活跃一些，大约是=92。但是有些钢琴家并不认可他的想法。戈登威泽尔强调说：“各个变奏的速度一直保持不变。”罗森认为这是一种“被误导了的传统，这个乐章没有理由被认为需要做速度上的任何变化”。例如，第三个变奏确实具有深刻的感情，甚至在几组切分音的sf 音符上有着相当激烈的表情，但是如果放慢演奏，就会显得过于伤感，甚至觉得拖沓别扭。因此，巴杜拉-斯科达说：“我们认为以88至92为基本速度比较合适，而且整个乐章基本维持这个速度，除了偶尔的轻微浮动之外（变奏一：=92；变奏二：=100；变奏三：=92；变奏四：=100；变奏五：=96）。”

第二变奏与第五变奏，贝多芬将主题原来的音型放在了最弱的节拍上。第二变奏主题音型出现在拍的第2、4、6个十六分音符上。而第五变奏则出现在十六分音符三连音的最后一个音符，即第3、6、9个音符上。细致的演奏，需要将在弱拍上出现的旋律音略为强调，并且需要些微的rubato（自由速度）。

第五个，也是第一乐章的最后一个变奏，从第179至186小节，还有第197至204小节，贝多芬在旋律上方把颤音以三十二分音符写出来了。他在作品109《E大调钢琴奏鸣曲》中再次使用这种办法。最后四个小节（第216至219小节），我们看到senza sordino的术语。这里的意思为不用制音器，即踩下右踏板。这是贝多芬在32首奏鸣曲中首次使用的踏板标记（在《贝多芬钢琴作品的正确演释》一书中，第64页的“senza sordino”被译为“不用弱音器”，它确实有两种译法：不用制音器与不用弱音器。但是这里应该是一种误译，可以参考第三乐章第31小节的senza sordino标记，车尔尼说，这里应“照作曲家的指示使用踏板”）。

第二乐章，降A大调，十分快的快板（Scherzo Allegro molto）。在这首奏鸣曲中，贝多芬第一次把谐谑曲安排在四个乐章奏鸣曲套曲的第二乐章，是有其考虑的，因为如果在葬礼进行曲之后，再出现具有强烈幽默感的谐谑曲，情绪上会非常不恰当。布伦德尔认为这个奏鸣曲有一个特殊之处，“是一个个乐章的相互黏合，方式含有一种诗意……它是一个前后连贯的整体”。

四小节乐句的结构，突强音的sf都是落在第1小节第一拍与第5小节第一拍。第一乐句从f小调开始，结束在降E大调和弦，第二乐句从降b小调开始，结束在降E大调。托维指出，“第2、3小节的内声部不属于旋律，贝多芬的键盘风格在此与我们所期待的巴赫相反”。

从第17小节起，依然是四小节一个乐句的结构，但是突强音落在了第3小节第三拍。三声中部降D大调需要保持同样的速度，流畅而有感情。

第三乐章，庄严的行板（Maestoso andante），这个慢板乐章有一个标题“为一位死去的英雄的葬礼进行曲”。贝多芬把葬礼进行曲引进了奏鸣曲（肖邦后来在自己的《降b小调钢琴奏鸣曲》中承袭了这种方式），它是罕见的降a小调，但是它的出现并不突兀，因为它与第一乐章中的第三变奏是同一个调性，具有同样阴郁的性质。严峻、庄重，具有军乐队铜管的声音，和声朴素而具效果，从降a小调转入降c小调，然后转换情绪为b小调，再转入D大调，通过减七和弦进入降e小调，再回到降a小调。中段的震音可以听到鼓声大作、号角齐鸣。车尔尼说：“这种情感的表现不仅仅依靠极慢的速度，还依靠和弦的饱满与深沉。”然而罗森认为，葬礼进行曲总归应该是很慢的那种观念，“是一种现代的偏见”。

第四乐章，快板（Allegro）。快板乐章出现在葬礼进行曲之后，因此，戈登威泽尔指出：“本奏鸣曲的末乐章和肖邦的降b小调奏鸣曲的末乐章之间，在艺术构思上无疑地有着共同点。”但是，他又指出：“在这两个末乐章之间，在内在的内容方面存在着根本的区别，肖邦的末乐章—死后的混乱，在狂风的呼叫中勉强能分辨出旋律的轮廓。而贝多芬的内容则不同，不是混乱，而是充满了潜力，甚至是充满了大胆的呼唤新生活的跳动。”

它是回旋曲式，它那无穷动式的音型很容易被演奏成克拉莫式的练习曲。车尔尼认为“显然是克拉莫在维也纳的短暂停留启发了贝多芬对此曲的创作”，但是他说：“演奏时要充满趣味，触键要均匀，过于伤感的情绪，抑或华丽的炫技都是与乐曲的性格大相径庭的。”末乐章结尾以下行的分解和弦结束在低音区，托维正确地指出，任何渐慢或者延长最后一个音符的企图，都会毁掉整个乐曲。

按照整部奏鸣曲的四个乐章顺序，我们看到，第一乐章是主题与变奏，接下来是谐谑曲和葬礼进行曲，最后是回旋曲，其中没有一个乐章是以奏鸣曲式写就的。作曲家在此开始与传统的奏鸣曲体分道扬镳。

作品27的两首奏鸣曲

作品27的两首奏鸣曲都被冠以“如幻想曲风格”（Quasi una Fantasia），它们印刷的时间不同，但是出于同一个出版商。洛克伍德认为，“如幻想曲风格”意味着“采用即兴创作的方式”，这种混合型作品包含来自莫扎特、海顿，以及其他作曲家的幻想曲中的一个重要的特征，即一首幻想曲拥有数量不可预知的、用各种不同音型创作的音乐部分，它还意味着所有这些部分需要一个跟着一个，不间断地进行演奏。

作品27的两首奏鸣曲的一个共同特点，即它们的第一乐章都不是快板，而且它们的重心都是在末乐章。贝克在对贝多芬奏鸣曲发展中的重要阶段分析后认为，贝多芬想必觉得，为第一乐章规定的形式成了他革新的障碍，“他不愿意在第一乐章确认某一种思想定向”。

作品27之1（降E大调）

这是贝多芬奏鸣曲中形式最为自由的作品之一，它将所有的乐章连接起来，不间断地连续演奏，贝多芬毫无遗漏地在每个乐章结束处写上了“attacca subito”（立即起奏下一乐章）。而且乐章之间的情绪转换也不如其他奏鸣曲那样明显（如作品2之2及作品10之3，四个乐章之间形成了强烈对比）。布伦德尔说：“它是贝多芬笔下最新颖独特的奏鸣曲之一，为后来的作品立下一些规矩。拿它同作品101相比，会发现一些共同之处。”

第一乐章，行板—快板—行板（Andante-Allegro-Andante），为A—B—A的三部曲式。贝多芬不常见地以一个行板来取代传统的奏鸣曲快板，并且这里的和声进行相当缓慢，在乐曲的第一分钟之间，我们听到的基本上只有主、属和弦。情绪舒缓，色彩与力度变化微妙，pianissimo的力度记号在这一段就出现了六次之多。第13小节出现了C大调和弦，它如此新鲜又短暂，不足以构成独立的乐段，很快就回到了开头的降E大调，但是预示了中段快板的调性—C大调。

从第36小节起，突然闯入的中段快板，与前后形成对照，在速度、调性与风格上都是不同的。关于速度，戈登威泽尔指出：“所有的乐章和段落都由同一脉动统一起来了，可以确定这样一个大概的速度上的关系—第一乐章行板部分的二分音符相当于快板部分的一个小节，相当于第二乐章的两个小节，柔板乐章的一个八分音符和末乐章的一个小节。但是，在这种情况下要防止节拍器般的精确。”这里需要很少的踏板，很强烈的力度对比（f—p），以及各种不同的触键—连奏、非连奏与断奏。表面上看起来，中段与前后有强烈对比，但是它的和声进行依然是遵循着主—属的模式。然后通过c小调停留在降E大调的属和弦上，由此返回行板。行板的再现比较简短，渐弱的尾声不应该有渐慢，因为它本来就已经从一小节两个四分音符的和弦消减为一个和弦，最后终止为二分音符的和弦。

第二乐章，非常活跃的快板（Allegro molto e vivace），在c小调上轻轻地开始，敏捷而神秘，始终在阴影中，是一个带有三声中部的谐谑曲。戈登威泽尔认为这里需要“在准确地遵循贝多芬所标出的连线的同时，要用滑行的动作平稳地移动双手，小心避免戳键和中断”。中段左手的和弦从降A大调进行到降E大调，依靠持续不断地重复，从极弱到极强，然后再回到极弱。

当它再次回到谐谑曲的开头时，贝多芬在右手部分标记了“始终连奏”，左手则断奏，并且右手比左手晚半拍进入，形成了连续的切分节奏。因此，如果这个乐章的速度过于快速，就很难表达出切分节奏的紧张度。结尾音落在延长的C音上，戈登威泽尔认为延长记号相当于三个小节，在下一个乐章开始之前可以有一个不长的句逗。

第三乐章，富于表情的柔板（Adagio con espressione）。开头的旋律音符还是C音，但是它已经在降A大调上。有人认为这个乐章可以是宏大的末乐章的前奏，罗森则认为：“它处于一个独立乐章与末乐章前奏之间的一个地位。”确实，它在末乐章最后一页的再次出现，证明了各乐章之间的统一与整体性。它的音响丰富且厚重，情绪安静而敏感，从中声区开始逐渐向上延伸，旋律经常使用八度，短短的篇幅包括了八次cresecendo的记号，力度不断地增强又回落，一个简短的华彩段直接引入了末乐章。

第四乐章，活跃的快板（Allegro vivace）。从这里可以看出，作为一位开创者与实验者，贝多芬已经逐渐地将奏鸣曲的重心，从第一乐章移向末乐章。这个乐章是回旋奏鸣曲式，从第106小节开始，出现了一个对位性的段落，也有学者称之为赋格段发展部。车尔尼说：“最后一个乐章是活跃的、辉煌的、炫技的。随后的赋格主题非常明显而神气十足。”

乐章开头在低音区，左手须演奏得非常小心而清晰，以免影响右手的旋律。更应注意踏板的使用，要相当节制。第254小节，音乐突然停留在降E大调属和弦上，接着出现了第三乐章行板的主题，然而这次却不在降A大调，而是在主调降E大调上。它的出现给予听众一种惊讶，然后以一个华彩句引入急板的尾声。

安东·科迪说：“贝多芬在此作品中脱离了最传统的曲式概念，把几个乐章衔接得缺一不可、难分彼此。乐章之间如此天衣无缝的连接，甚至让人难以分辨这部奏鸣曲到底一共有多少个乐章！”

作品27之2（升c小调）

被称为“月光”的这首奏鸣曲不仅仅是贝多芬最著名的奏鸣曲之一，并且也是古典音乐史上风靡世界的作品之一。据说是柏林的音乐评论家雷斯塔布（Ludwig Rellstab）为它起了这么个并非恰当的标题。它的名气甚至在作曲家的有生之年就如此之大，超越了他的其余作品，以至于贝多芬说过，他后来的一些奏鸣曲其实写得比“月光”更好。

第一乐章，延绵的柔板（Adagio sostenuto），它属于贝多芬最杰出的柔板乐章之一。关于这个乐章，柏辽兹说：“这是那种类别的诗篇，人类的语言还不知道该如何去描述。”乐章开头，贝多芬写道：“这首作品应该以最为精巧的方式弹奏，并且使用踏板［不用制音器（senza sordino）］。”它是拍，因此车尔尼认为其速度应该接近于温和的行板。

钢琴织体分为三个层次：八分音符的三连音贯穿了整个晦暗、严峻的柔板乐章，充满了绝望的悲伤情绪。开头五个小节的伴奏音型与低音的八度音一起，形成了圣咏般的和弦的平稳进行，并且获得了某种旋律性。在此背景下，涌现出带有附点节奏的、悲凉且滞缓的高音旋律。贝多芬就是以如此之少的音符与如此简练的手法，营造出不可名状的诗意效果。柏辽兹或许道出了其中的秘密：“左手轻轻地、宽广地展示出庄重的和弦、悲惨的性格，它们的长度使得钢琴的泛音得以逐渐地波及它们之中的每一个音。”作为一位基本上没有写过钢琴作品的管弦乐大师，柏辽兹敏锐地感受到钢琴踏板在这里所起到的作用。

踏板—涅高兹所说的“钢琴的灵魂”，在这里把和声进行变得朦胧、模糊而具有神秘感。关于踏板在这一乐章的用法，笔者在“阅读笔记之四”中已经提及。罗森的建议是：“为了制造出老钢琴上那种轻微的朦胧效果，可以尝试延缓踏板的变换，或者变换一半的踏板。”并且，他强调：“因为每一个钢琴是不同的，因此尝试不同的踏板法才可能做到。”在第32至37小节，尽管这六个小节的和声有变换，但是如果考虑到力度的增强，可以不换踏板，类似的地方还有第53与54小节。

尾声部分，第60至61小节，带附点节奏的升G音旋律首次出现在左手低音区。第62至63小节，右手三连音有渐强与渐弱标记，但是在第64至65小节，这样的渐强与渐弱标记却出现在左手，当它渐渐消失并结束时，与前一首奏鸣曲一样，贝多芬写了“attacca subito”（立即起奏）。

第二乐章，小快板（Allegretto），降D大调，具有小步舞曲的性质。它是如此短小，只有一页，令人想起李斯特的比喻：“俏立在两处深渊之间的一朵小花（A flower between two abysses）。”它不应该演奏得过于快，否则会破坏其忧郁而脆弱的诗情。戈登威泽尔建议其速度应该是：第一乐章的八分音符三连音大约相当于第二乐章的四分音符，而第二乐章的整个小节又相当于末乐章的二分音符。许多钢琴家不同意车尔尼给出的节拍器速度记号，即一个小节的速度为76，认为这样太快了，而且车尔尼本人也同意这个乐章的性格不是欢快的，不应该过于幽默。

末乐章，激动的急板（Presto agitato）。这是最长的一个乐章，也是全曲的戏剧化的中心，几乎是以直入主题的方式开始，激荡的音流直接冲向高音区。它所呈现的强烈情感，在贝多芬以往的奏鸣曲中闻所未闻，即使在两百年之后的今天，它那绝望的情绪依然令人震惊。

车尔尼的指示是：“第三乐章感情极其强烈，触键有力、清晰、辉煌。”或许正是最后一个指示，让不少钢琴家忽视了贝多芬的力度标记，将这个乐章从头到尾都弹成ff，但若仔细观察作曲家的力度记号，应该可以看到，末乐章几乎贯穿始终的力度是p，其中包括不太长的f段落与渐强。遵照这些表情记号，才能表达出“在沉默中爆发”的情绪。

整个乐章有四次延长记号造成的停顿：第14与115小节，这两次在升G音的属和弦上形成了一种悬念。第164与166小节，则直接引入了尾声。安东·科迪指出：“终曲乐章是贝多芬最激烈、最狂暴的感情迸发之一。这里满布了对心灵无情的撞击，还有咆哮般的音响和犹如苦苦恳求般的旋律。”而戈登威泽尔认为，贝多芬天才的特点“在于他把充满炽烈激情的无穷无尽的力量和准确的分寸感，用极端清晰、和谐与简洁的形式结合在一起” 。（待续）