以中西（主要以印象派）方绘画色彩为例谈对东方美学品格之理解

周鑫璐

摘要：在中西方美学的不断发展中，都呈现着他们各自不同的色彩。这些色彩之美往往和中西方文化产生不同的碰撞，给我们带来不一样的体验感受。追寻色彩中谜一样的东西，以色彩的线索来指引对东方美学品格之探究，进而找寻我们东方美学品格之精髓。

关键词：色彩；品格；美学；绘画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）11-0177-02

一、前言

这个世界并不缺少美，而是缺少一双发现美的眼睛。德国哲学家鲍姆嘉通《美学》一书的出版标志着美学作为一门独立学科的出现。在美学的定义中，中西方的理解也是不尽相同。他们对于美学有着各自不同的定义与归纳。并在不同的定义与归纳中融会贯通，相互影响，相互连接。单独讨论对东方美学品格的理解有些宽泛，笔者想采取比较的方法，以中西（主要以印象派）方绘画的色彩角度为例来体悟其中的奥秘。使人们能够更加直观的感受到我们东方美学品格的博大精深。下面我就以中西（主要以印象派）方绘画的色彩来展开我对东方美学品格理解的探讨。

二、色彩的单纯性

在东方绘画的艺术中，东方绘画几乎没有色彩的明暗深浅等技巧的运用，几乎都是采取线描轮廓、单一的原色平涂来制作。早在湖南长沙战国时代楚墓中出土的两幅画在丝织品上的图画。《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》就可以鲜明的看出设色平涂而略作渲染的痕迹。西方绘画在希腊时期和中世纪基督教绘画中，还存在一些单色平涂的历史痕迹，但自文艺复兴之后，西方绘画对于色彩及明暗的研究和运用发展迅猛，几乎完全摒弃了单色平涂的方法。从此，中西方在绘画色彩上呈现出彼此不同的差异性。尤其是到印象派，他们对于光色的捕捉，使艺术富于感性，并在人们的精神结构中占据着越来越重要的地位。色彩丰富着他们的生活。邹一桂在《小山画谱》里对中国艺术如是赞美说：人之技巧，至于画而极——可谓夺天地之工、泄造化之秘，少陵所谓“真宰上诉天应泣”者也。古人之画，细如毫发，故能通灵入圣。他对西方的绘画评价说：西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进，能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。波德莱尔在《论1855年世界博览会美术部分》里写过：面对一件中国作品，他会说什么呢？那些作品奇特、古怪、外观变形，色彩强烈，有时清淡的近乎消失。然而那确是普遍美的一个样品；不过为了理解它，批评家、观众必须在自己身上进行一种近乎神秘的变化，必须通过一种作用于想象力的意志的现象，自己学会进入这种奇异的繁盛的环境中去。很少有人全面的具有这种非凡的世界性的恩惠。但是人人都可以不同程度地获得它。这方面最有天赋的是那些孤独的旅行者…他们深知形式和功能之间的奇妙、永恒、不可避免的关系。这些人并不批评。他们凝视，他们探索。在老子的思想中，“素”与“白”通，“黑”一与“玄”同。于是，水墨之黑白，具有了神秘、玄远、深奥、缥缈、淡泊…等美学上的含义。从这中就可以感受到东西方绘画美学对于色彩表现，以及技法运用的不同。进而展露出东西方绘画美学各自的独特魅力。以及相比较西方绘画，我们东方美学对于审美“统一”与“境界”的追求。就像朱光潜先生所说的“美是主客观的统一”。

三、色彩的象征性

在色彩的象征性方面，东方民族赋予色彩以各种观念的象征意义。例如用色彩来象征方位。东方的青龙颜色为青色，代表春天；南方的朱雀颜色为赤色，代表夏天；西方的白虎，颜色为白色，代表秋天；北方的玄武，颜色为黑，代表冬天。绿、红、白、黑这四种原色对中国人来说就象征着四方、四象、四时。如《礼记·礼运》：“五色、六章。十二衣，还相为质也”。孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑，据五方也”。并且，东方人还喜欢用色彩来表达观念和象征社会地位和权利的高低。例如以金黄色来象征权势和地位的显赫。紫色视为吉祥高贵的色彩。东方民族还用色彩来象征道德。例如白色象征纯洁，绿色象征友爱、和平等。东方民族也用色彩来象征道德和情绪。最具有代表性的就是古代印度的诗学理论家婆罗多，他在《舞论》中就把色彩同人的情绪道德联系在一起，使色彩具有道德上的和情绪上的象征意义。

此外，东方民族还把色彩赋予了文化上的象征意义。例如，埃及人把绿色视为最高的天神的皮肤颜色，阿拉伯伊斯兰民族把绿色看作生命的色彩，象征天堂的颜色。

在西方我最喜欢的印象派绘画当中，他们对于绘画中色彩的运用在美术史上都是首屈一指的。但他们的色彩更多倾向于感性的情感表达将感觉凌驾于理性之上。莫奈的《日出·印象》使得“印象”一词在历史舞台上开始出现，并扮演着越来越重要的地位。印象派的颜色不是反复调和后均匀的涂抹，而是不同颜色的小笔触密集的排列，通过观众在一定距离外的视觉调和，产生明快颤动的色彩效果。在这种关系中最重要的是补色并置。环境色的运用在光线的作用下，一个物体受光部的反光反射在另一个物体的背光处。光源色与环境色形成强烈的色彩对比。“感官印象”的推崇和对外在光色瞬间的捕捉，开启了一个崭新的美学世界。在中国画中谢赫在《画品》中提出六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋采，经营位置，传模移写。其中他把生动地反映人物精神状态和性格特征、使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹技术等绘画造型基础和技巧。可见我们中国画对于绘画中象征着人的“精神气韵”的追求与把握，和注重理性与非理性的对应合一与相化。进而反射出我们东方美学对。于“气”以及统一“场”的把握。审美活动只有在场中才能实现，就审美的主客观之间来说，没有光便没有形象色彩美的存在。從日本的“三宅一生啊具设计作品中似乎也看到了一种静、虚、空灵的境界，更深深地感受到了一种东方式的抽象。

四、色彩的主观特征

东方绘画色彩的主观性特征是，画家的主观感受和意愿。例如东方绘画的画面，一般无明暗的区分，东方绘画画面的亮度从来都不是光线的明暗来区分，表现夜晚仅仅画上一个月亮，白天则画上一个太阳。画面上的人物或事物的亮度是不变的。其实在生活中光线总是处于不断的变动之中，在我们的视觉感受中，黑暗房间中的白色的屏风事实上已经不是纯粹的白色，而是浅灰色或深灰色。

但是，在东方绘画中，依然把黑暗房间中的白色的屏风画成纯粹的白色，对于房间的黑暗的事实无动于衷。这说明，东方画家所表现的色彩早已凝固了人们视知觉的“印象”。这与西方繪画追求客观逼真地表现事物和人物的光亮度的特点相差甚远了。东方绘画的光亮，是主观的，心理上的感受而已，既不写实，也不客观。而在西方绘画特别是印象派绘画画家，他们自然地发展了一种前所未有的快速作画速度，以最大程度的趋近他们所钟爱的瞬间真实光彩，因为绝大多数风景画家都明白，大自然中的光是永远变化不定的。所以莫奈越来越钟情于对一个场景进行多次写生，捕捉它们在不同光线下的灵魂。他在和雷诺阿一起到法国人常去的一个水边度假村蛙塘写生，创作了相同题材的风景画。通过对光线、水体的绘画实践，两位艺术家发现了后来举世闻名的印象派艺术的秘密。物体影子的色彩并非我们通常所想象的棕色或者黑色，而是环境在周围物体反射出的颜色。这种效果现在被称为漫反射。他们的这次绘画写生催化了印象派美学的发展。他们勇敢的表现1860年代的光线，色彩与形式，让我们现在仍能看到展现在他们面前的世界，以及这个世界在他们眼中的印象。

库尔贝也曾说过，绘画就其本身而言，是一种具体艺术，因此它只能涵盖真实与实际存在的事物的表达，它是一全然特质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触的物体。如果一种物体上抽象的，是看不见的，不存在的，那么他就不该属于绘画的范围。在东方老庄则纳色于“道”之大化，所谓“玄之又玄，众妙之门”他似乎才是最能代表中国艺术与精神的色彩观，既是道之色彩，同时也是心灵的色彩。贵在“得”其“意”。

五、色彩美之我感

结合上述的分析我们能感受到东方美术色彩与西方美术色彩在最终本质上是相通的。它们相互影响，吸收和促进。西方的油画也影响着我们中国油画的发展方向。近年来，东西方美术已有着大量的交流。然而，中国人之色彩观的最高的表现，仍是一个无色的色彩之美，具有一种神秘感，所谓“洗尽铅华”是超越色彩之美。例如道家主张淡泊无为的思想，在色彩上追求自然的平淡的朴素之美。老子把社会的争乱归罪于五色、五音、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的破坏，给社会造成灾难。所以人们应该摒弃物欲的诱惑，而追求恬淡的生活。

正所谓“大音希声，大象无形”，儒家对中国色彩艺术形成特定的象征意义是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可发现人的高尚人格。西方画家特别是印象派前后期的不少著名画家即在艺术中大量吸收了东方美术成果因素。所谓“印象”便是主客体相互作用的产物。与此同时，西方画家也通过他们的方式把他们对于色彩的理解表现在他们的画布上。

六、结语

时代在不断的进步，我们对于色彩的理解也在不断的更新，我们要以崭新的姿态来赋予色彩新的光芒，找到属于自己的绘画语言。同时我们也要坚信我们在几千年的文化传承与不断发展的大前提下，我们完全有信心有能力，去追梦属于自己光辉色彩！

指导老师：刘玉龙