论多重结构与复调思维的复合式体现

王馨密

摘要：本文将以贾达群教授创作作品《融Ⅱ》为分析对象，并以旋法特征和音高组织所表达的重结构思维、复调思维等方面作为切入点实施解构，试图从重结构、复调等不同的思维角度理解该作品。

关键词：重结构；传统复调思维；现代复调思维

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）11-0072-03

一、引言

西方音乐多声部思维体系下复调思维以及对于结构设计的重视仍然是创作乐思中最为重要和根本的思维，同时也是作曲家最高智慧的体现。而作为中国当代音乐创作的代表，无论是贾达群教授本人及其作品，更是重视复调思维和结构设计的翘楚。

《融》系列由三部作品组成，是贾达群教授于2002-2004年问创作而成。其中《融Ⅰ》是受荷兰新音乐团New Ensemble艺术总监庞斯先生的委约，为该团所拥有的名为“Atlas”混合室内乐团而作；《融Ⅱ——独奏中国打击乐与交响乐队协奏曲》则是应日本文化部、日本现代音乐协会之约，为中日邦交三十周年而作；《融Ⅲ》是受爱尔兰“国家文化委员会”和“中爱2004音乐节”的委约，为由爱尔兰传统乐器与中国传统乐器组成的混合乐队而作。可以说，《融》系列的文化价值是毋容置疑的。

从创作时代性和传承性上来看，《融Ⅱ》这部作品是继《漠墨图》、《融Ⅰ》后第三部着眼于将世界音乐文化、中国传统音乐文化的理念和元素以及现当代音乐创作的观念和技法相结合所进行探索的创作。《融Ⅱ》中所使用的独奏打击乐全部为中国传统打击乐器，而乐队则使用常规的西方交响乐队，这便自然的形成了东西方、乃至世界音乐文化的碰撞。本文将从多重结构、复调思维两个方面，对《融Ⅱ》进行研究分析。

二、旋法特征、音高组织所表达的重结构思维

这部作品由管弦乐队、三组打击乐与一组独奏中国打击乐组合而成。第一乐章由东锣静谧而神秘的震颤音开始，

谱例1：

在第一部分（1-53小节）中，东锣起到主导作用。第一部分的主要旋律均由它来完成。东锣旋律神秘冷静、优美绵长。经过分析研究不难发现，主要旋律以四种音高材料作为基础，

谱例2

将A、B、C、D四个旋律中同音重复的音高材料去除掉并按顺序排列，则得出如下四个音列，

谱例3：

A、B为主要音高材料，C、D可作为A、B的衍生或补充。其中，A包含小三度、小二度、减四度；B包含小七度、小三度、大二度、小二度；C包含小三度、小二度，可作为B的补充发展；D是以四度为基本音程材料，在之后的旋律发展中使音程做扩大或缩小的处理。

音高材料A以及它的第一次变化出现，谱例4：其实质为一个特色音调。这一特色音调的原始形态如谱例

这是一个包含小三度、小二度、减四度三种音程关系且呈中心对称的不可逆拱形五音旋律结构。

贾达群教授曾在他的著作《作曲与分析》一书中提到“层结构”概念，而在第一部分东锣的音高材料中，可以发现位于“层结构”结构中的两种结构组合，即同质元素组合与异质元素组合。

（一）同质元素结构组合（音高/音高）

前面已经提到东锣作为主导旋律，其由四种音高材料构成。这四种音高材料在第一部分的发展过程中，以非严格变奏形式重复出现八次：

1.1-14小节为四种材料首次完全呈示；

2.14-21小节为第二次陈述。在这一乐句中，A在减四度音程（bD——A）中加入了小二度音程，使减四度转化为小二度和小三度（bD——C——A）。D则包含在B中，且由最初的减四度转变至纯四度；

3.22-26小節为第三次陈述。作曲家将A、B的顺序颠倒，且将B截断再现，只取其七度音程。而A则是以倒影的方式再现；

4.26-29小节为第四次陈述。A、B两部分依序出现，但B部分同样只取七度音程且作逆行处理；

5.29-36小节是第五次陈述。这一乐句A、B两部分仍依序出现，B则作整体倒影处理，且加入D部分以四度音程为中心的音高材料补充。第三、四、五次陈述，A、B两部分呈现出逆行与倒影这两种多变的呈现方式；

6.35-41小节为第六次陈述。A部分以F为始音，而F也正是第五次呈示的尾音，运用中国传统音乐中的“鱼咬尾”方式，将两次呈示有机衔接起来；

7.42-44小节为第七次陈述。A、B、C三个部分以反方向的方式出现（C、B、A），且C为倒影；

8.45-53小节为第八次陈述。四种音高材料以C（逆行）、A、D、B的顺序完整的呈示，第一部分终止。

八次“变奏”形式均以A、B两种材料为主要陈述对象，而c、D作为补充、扩充，或藏于A、B之中或衔于A、B之尾。以上分析是针对第一部分的音高材料进行细碎分解，形成八次变奏模式，但同时也可通过上述分析得出另一结构分类，即：1-21小节A、B、C、D四种音高材料均以原型方式陈述；22-36小节，A、B两种主要音高材料作逆行或倒影处理，此处具有发展的意义；35-53小节，材料C虽以逆行、倒影的方式出现但因A、B为主要音高材料且以原型方式呈现，因此可将此处视作再现。

综合以上两种分析方式且从整体角度看，第一部分（1-53小节）的主旋律（东锣）音高材料既具有变奏性质同时还具有三分性的特点，因此可以被看作是同质元素（音高/音高）的层结构。

（二）异质元素结构组合（音高/力度）

力度这一结构力对于这部作品的结构划分起到非常大的作用。作品开端，作曲家所标记的情绪为：非常静谧、神秘地（Calmly and mysteriously）。而作品开始的力度也非常完美的诠释出作曲家所要表达的意境与情绪。其中“0”代表完全无声。东锣的震音从完全无声到“Ⅲp”再回到无声。作曲家也许希望演奏家能够通过对乐器力度的绝对控制，充分展示情绪的静谧无声与一个长音所具有的内在张力。作品力度一直游走在“0”与“mf？之间，23-26小节木管乐器的零星点缀使力度略有提升（f），但并未达到高潮。32-36小节，木管乐器再一次出现，伴随着对特色音调的模仿与变化模仿（音程性质略有扩大或缩小），将第一部分推向高潮（p——mp——mf——f——ff），37小节开始，力度从ff逐渐回落（ff——mf——mp——p——pp——pppp）直至第一部分结束。通过对第一部分力度的分析研究，可将其划分为两部分：

1.1-36小节，从静谧无声至达到高潮；

2.37-53小节，高潮后的回落直至极其弱的力度（PPPP）。

主旋律声部的音高与力度两种结构，呈现出不同步的结构样态。音高结构的结构层呈变奏与三分性的结构对位形态，前面已作分析不再赘述。而力度则呈二分性结构，三种单一结构（音高/音高/力度）的有机碰撞，构成了极其明显的多重结构组合并形成极为理性的对位关系。

三、传统复调织体形态与技法的运用

（一）对比性复调

同时组合的各个声部若具有独立的、相互对比的旋律进行与节奏型，即构成对比复调的写法。这是与“模仿复调”相对应的对比写作手法而非对位技术，这种对比手法体现于音乐性格或音乐风格上，是一种狭义的概念。

第一乐章82小节开始所呈现的“民俗舞蹈”片段，由钢琴、打击乐、弦乐组组成，音响上十分生动活泼且富有层次感。钢琴与打击乐声部保持节奏一致，均使用八分音符。在音高方面，独奏打击乐与第三打击乐中的马林巴声部保持相同音高同步演奏，而钢琴的高音声部与第二打击乐的颤音琴声部形成小二度关系、钢琴的低音声部则与独奏打击乐及第三打击乐中的马林巴声部形成小二度关系，两组形成小二度关系的相同模式旋律同时进行，其音响酷似印尼传统佳美兰音乐。弦乐组则以拨奏的形式表现爵士乐般的节奏和音高凸显特色。两种不同的节奏形态、音色层次的交织，使音乐风格形成很大的对比。

（二）模仿性复调

模仿复调，是复调最基本的一种表现形式。在这部作品中，作曲家将模仿手段运用在不同的音乐发展与情境之中，旋律层次大为丰富。

第一乐章第44小节。钢琴与第二打击乐声部虽为同时开始，但由于六连音与九连音两种节奏型的不同步，使六连音节奏形态的第二打击乐（颤音琴）声部紧随于九连音节奏形态的钢琴声部，从谱面可以清晰的看到第二打击乐声部为钢琴声部的高纯五度严格模仿。

第一乐章第32小节。单簧管声部为先行声部，六个音先后形成上行小二度（前两个音为同音忽略不计）、下行小二度、下行小三度（增二度）、上行小三度（增二度）。长笛和双簧管声部先后对单簧管声部进行变化模仿。长笛声部将先行声部旋律进行了两次重复模仿，第一次模仿时在旋律开端额外加入一个小三度音F，略去最后一音，且将小二度、小二度、小三度的音程组合改为小二度、小二度、减四度。在第二次重复时将最后一音的音程性质还原为小三度。在35小节，长笛、单簧管、双簧管三个声部纵向形成小三度、增四度音程，同向同步模仿略掉尾音的先行声部。在这里，作曲家先设计用单一声部模仿，后使三个声部同步模仿重复，并将力度略微扬起，却在短时间内极速回落，使听众的期待值更为增加。

第二乐章76-81小节，先行声部均在每小节的第一拍开始，模仿声部在一拍后进入，谱例lO中可以清楚的看到三个模仿声部与三个先行声部呈倒影形态。从木管组整体看，后两组倒影模仿都是在前一组即将结束之时进入并与前一组（或前两组）倒影模仿并肩进行，作曲家将此处设计为局部与整体的关系，局部（每组两个模仿与被模仿声部）呈倒影模仿关系而整体（三组模仿之间）呈对比关系。

（三）固定音型

固定音型为当两个声部（或多个声部）结合在一起时，其中一个声部为主要旋律，其他声部以独立的并富有表情意义的旋律型与节奏型伴随着主要旋律反复地出现。在《融Ⅱ》这部作品中，作曲家多次运用固定音型的写法，并且在运用过程中根据不同的需要，有时是单一运用，有时则是组合运用。

第二乐章70-73小节，独奏打击乐组与弦乐组相结合。独奏打击乐组使用固定音型写法，每个小节作为一个单位循环往复，且此固定音型只具有节奏上的特点，构成固定的节奏型，而无旋律上的独立意义，它与弦乐组点描式的写法形成鲜明对比。

第二乐章第79-81小节。第二、第三打击乐组均是以小节为单位的固定音型，竖琴声部则是以二分音符为单位的固定音型。木管组为三组倒影模仿的并置重复进行，长笛、单簧管和双簧管每一个声部都可以看作一条单一旋律，但若将三组倒影模仿组合在一起，且一直保持三组旋律型的重复进行，木管组则成为三组固定音型的捆绑杂糅形式。在这一部分中，无论是木管组、竖琴还是第二、三打击乐组均以固定音型的写法陪衬、烘托钢琴声部的旋律线条。

四、复调新思維及其体现形态

《融Ⅱ》中，我们既可以看到简单而纯粹的写作方式，也可以看到繁杂而先进的作曲技法。下面是对于《融Ⅱ》这部作品中所涉及的现代复调技法所进行的梳理。

（一）单声复调思维

“单声复调”一词由美国学者斯蒂芬·斯塔基（stevenStucky）在其所著《卢托斯拉夫斯基和他的音乐》一书中提出。而武汉音乐学院的刘永平教授在其《论单声复调及其织体构成》一文中对于“单声复调”的思维特征予以归纳总结。而在贾达群教授这部作品中，随处可见单声复调的影子。

第一乐章第23-26小节的木管组乐器。长笛、双簧管、单簧管声部在视觉表象上呈现出零散的三连音音型，乍看上去似乎只是作为弦乐与独奏打击乐的点缀，衬托东锣的主旋律声部与弦乐组乐器的持续长音，使两种截然不同的音型形成音响上的长短对比，如谱例7：

谱例7中，若将木管组各声部内的所有音按其出现的先后顺序在横向上连接起来，则会形成一条单声部旋律线条。在这短短的4小节中，作曲家将多个零散音高片段集于一体形成一条旋律线，换言之作曲家是将设计好的一个旋律线条有意分散、隐藏于各个声部之内，使其每一个音自身都即保持横向旋律意义，又保持纵向对位意义的二重作用。

（二）微型复调

所谓微型复调，是与旋律相对的概念。陈铭志先生对“微型复调”给予了充分的解释：

第一乐章75-78小节，是一个具有双重对位织体的片段。它即是节奏对位同时也是微型对位。四个声部同步开始，作曲家先设计好节奏对位模式，即谱例中看到的六连音、四个16分音符、五连音、三连音，然后将钢琴声部即谱例中第一声部设置为动机音型，其他三个声部的音高材料均是从第一声部中衍生发展而来。同时声部间通过多种多连音的不同节奏对位，使音响效果由凌乱至统一最终进入具有节奏规律的民俗舞蹈段落。

五、结语

现在在分析音乐作品的时候，大多习惯于用“曲式”来说明共性时期的经典，而用“结构”来措辞于现当代的音乐创作。这种不经意的“习惯”似乎揭示了一些创作思维和分析方式的改变。19世纪，“结构主义”被法国语言学家所提出，并风靡欧洲乃至全世界的文化艺术，而音乐创作进入20世纪之后，音高组织、节奏比例、音色音响等形式、形本方面的改变可以称得上是翻天覆地，唯独“结构'逻辑在创作本身并无实质上的颠覆。有相当一部分案例显示，与其在结构设计上标新立异，不如把多个结构并置、重合在一起，体现结构多重设计的智慧。有些作品即使未呈现“对位”的结构设计，但若干段落、细微结构、瞬间结构、次级结构等却会体现“层结构”、“体结构”的重结构思维特征。而从分析的角度来说，传统与经典更多的是既定的曲式套用并找到其佐证并证明其调性、和声序进等方面的配套。但现当代的创作则需要综合的分析，例如创作者作品中音高、节奏、音响、复调思维的综合分析；不同角度、多维度、不同思路的纵横分析等，甚至是十部作品十种分析的方式方法，十种分析的角度和思路。本报告对于贾达群教授作品《融Ⅱ》的分析仅仅是不同角度、若干方面的个人见解。正如贾达群教授本人所言：“音乐分析本身就带有创作、创造的性质，也许你的理解不同于创作者本人的想法，但这一切对于自己、其他人也都是有意义的。”