书法是不是美术

【摘 要】百年的时光流转至今，中日韩书法学建设已取得丰硕成果，但我们现在仍然不能明确回答“书法是不是美术”这一看似简单的老问题。不易回答的原因是多方面的，主要因为这个答案会影响书法学科定位。书法学科定位模糊与日益精细的专业分类、发展无疑是背道而驰，因此我们需要认真研究“书法是不是美术”这一问题的来龙去脉，尝试找出问题的准确答案。

【关键词】书法

中圖分类号：J292 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）18-0213-05

一、序言

对书法学科定义颇有研究的郑敏惠认为“书法是不是美术，这个问题不仅仅是一个关涉到书法本体定位的纯理论问题，也不仅仅是单纯学科归属的纯技术问题，而是一个涵盖理论与实践、影响书法艺术发展方向的核心问题，是当前书法学学科建设中亟待解决的一个关键问题。”①

面对这一不易解决、拖延良久的问题，我们应该如何入手呢？最好方法莫过于回到最基础的层次去提出疑问，思考现在我们所知的有关书法的基本知识有无不足之处。如果不是从根本出发，恐怕我们很难看清事情的真相。

那么究竟判断“书法是不是美术”标准是什么呢？郑敏惠的研究表明，书法艺术的时间性是判断书法是否美术的核心。她在文章中提出这样的疑问“时间性是书法艺术不可或缺的核心要素，还是可有可无的边缘要素，离开时间性，书法还不能成为书法艺术。”②

本文的主要目的就是回答“时间性在书法里的地位”和“离开时间性，书法还成不成为书法艺术”问题，通过书法的最基础概念思考书法的时间性，通过中国早期书法实际例子探讨不同的书写方法，为读者提供解决问题的新思路，从不同的角度分析、整理、归纳问题，得出与以往不同结论，为解决书法学科定位问题提供参考。

二、书法的时间性

在回答书法的时间性问题、解决书法学科定位难题之前，我们需要先梳理一下当前学术界对美术与书法关系看法，整理一下“书法的时间性”的内容及特点。

根据郑敏惠研究，当前学术界对“书法与美术之间关系”的观点可以归纳为四种，一是“书法不是艺术，所以不是美术”，二是“书法是艺术，且属于美术”，三是“书法是艺术，但不属于美术，而是与美术并列的一个艺术”，四是“书法是艺术，且高于美术，是艺术的最高形式”。她详细分析了各种观点产生的主客观原因，虽然没指出引用文献的具体出处，但分析合情合理，值得参考。郑敏惠认为这四种观点中第一种与第四种不符合书法学科定义，因此只有第二种和第三种具有实质性意义。虽然关于第一种观点还需要更深入讨论，但为了论点集中，本文只讨论框架内的第二种和第三种观点。

第二种观点把书法看成美术，原因是根据艺术的感知方式进行划分，书法诉诸视觉器官，因此理所当然把书法归类为美术。

第三种观点是书法不是美术，而是与美术并列的一门艺术。郑敏惠指出“创造视觉形式之美，这是书法与绘画的共同点，然而，与绘画不同的是，书法艺术的载体是汉字，而汉字的书写必须遵循笔画顺序内在规定，并且书法线条展开具有运动感，追求一种节奏与韵律之美，因而书法具有时间性，这一特征使书法又类似于音乐艺术。然而音乐是旋生旋灭、无迹可寻，而书法却将线条运动轨迹与节奏保留下来。时间性是其它美术门类所不具备的特征，这就是把书法视为与美术并列的一个艺术门类的理由所在。”③

第三种观点认为书法载体是汉字，因此必须遵循笔画顺序的内在规定，使线条具备节奏和韵律，因而书法具有时间性。也就是说，每个字都必须按照笔顺完成，这样书写的痕迹都留在材料上，使观者能逆推测或者感受书写时的运笔节奏及书写形态。④从郑敏惠及其他学者的观点都可以看出，笔顺在书法创作中起到了关键性作用。既然笔顺在书法中如此重要，那么我们就需要理清笔顺的概念及特征。《现代汉语词典》中对笔顺的解释为“汉字笔画的书写次序”，韩国和日本字典中笔顺的解释与此类似。⑤虽然中日韩三国说明笔顺方法有些不同，但三国网站里对繁体“车”字笔顺的说明是完全一致（图1），先写最上边的横画，然后依次写其它笔画，最后完成中间竖画，总共七笔。这说明中日韩三国现在对书法笔顺理解一致。

仔细观察三国对“车”字笔顺解释还能发现一个非常重要的现象，引发我们思考一个有趣的问题，即笔顺的“前提”。三国说明笔顺概念时有一个共同点，就是默认一个笔画是一次完成，从第一个笔画到第七个笔画每个笔画都是一次用笔完成一个。

一笔完成一个笔画不但是笔顺的前提条件，也是书法时间性的重要依据。一笔完成一个笔画无论对书写者来说还是对书法研究者来说都是一个根深蒂固的概念，是一种大家都知道的不成文的规矩，是当今理解书法的不可动摇的基础。

以此为基础出现了一套完整的书法理论，出现了“一回性”“不可加笔”“不需补笔”“不可修改”“永字八法”“热书法”等一系列概念。⑥现在书法理论的基础由一笔完成一个笔画开始，“书法的时间性”也不过是相同问题的另外一种说法。

但是，如果中国书法史上，存在着多次分开完成一个笔画或者不按照笔顺书写情况，我们应该如何看待呢？下面就通过具体实例观察一下中国早期书法的特殊一面，这些资料能够清楚而客观地回答时间性是书法艺术不可或缺的核心要素还是可有可无的边缘要素。

图2.1是东汉延熹七年（公元164年）刻的《封龙山颂》中的“月”字，该字笔顺及结构与一般“月”字明显不同。图2.2是“月”字的说明图，颜色不同的A是主要观察点。A、B两次分开运笔，A在B的右边露锋收笔，B在A的左边重新起笔，A、B两个笔画完整，笔画的中心轴线不同，运笔轨迹清楚，字的整体性强，可以清楚看出书写者多次运笔的主观故意。⑦

实际上，像《封龙山颂》“月”字这样一个笔画分开几次写成的例子在秦汉六朝书法中十分常见。⑧如1931年河南洛阳出土的咸宁六年（公元280年）刻的《晋临辟雍碑》中的“风”字（图2.3），该字笔画处理独特，说明图2.4中A和B两个笔画的中断果断，A、B两个笔画中心轴线角度和运笔方向不同，A露锋收笔和B藏锋起笔对照鲜明，这些客观特点明确证明了多次用笔的写法。⑨

当然这样的中断效果，不仅仅在石刻作品中出现，在秦汉六朝时期的木简或墨迹遗物中也频繁出现。比如在中国书法史上被称为书圣的王羲之的作品中就比较常见。图3.1是《兰亭序》11行的“可”字，纤细的A、B两笔不但表现出线条的秀丽，也表现出笔画内在的力量和弹性，A、B不同的收起笔带来了笔画宽度和力量感变化，而且A、B也具有不同的旋律感。这些视觉特点清楚说明了王羲之对该字的造型构思及他書写的具体过程。

以“可”字的特点为基础可以整理出以下结论。首先，王羲之处理线条的能力卓越。其次，王羲之的造型感独特，“可”字的中断效果使该字具有了别样的生命力。⑩

20世纪初在楼兰出土现藏于瑞典民族学博物馆的《孔纸30.2》“别”字中也出现了明显的中断效果。图3.3“别”字是书写者为了练习而写的21个“别”字中的一个。图3.4客观展示出A、B两个笔画分开完成的实验过程，虽然《兰亭序》“可”字是在横画上出现中断，《孔纸30.2》“别”字是在竖画上出现中断，但两者的造型意图及结构相同。?

除了中断效果，当时的字中也多次出现其它多次用笔效果。如图4.1东汉建宁三年（公元170年）刻的《淳于长夏承碑》中的“也”字。A类似于一个直线的竖画，B在A收笔上方处起笔完成了一个横弯（图4.2）， 如此简单的“也”字中出现的超出预期的结构，令人感到既新鲜又惊讶。

东汉中平三年（公元186年）刻的《张迁碑》“孝”字中也能看到类似的效果（图4.3）。以横画C为中心，A、B两笔完全独立分开写成，A的收笔和B的起笔之间的距离相当远，下面“子”也有些变形，但整个字依然具有很强辨别度和完整性（图4.4）。

观察到此，有人可能会提出疑问，虽然上边这些例子是多次用笔完成的，《兰亭序》“可”字横画确实是分开的，但其书写顺序依然是先 A 而后 B，由左而至右，《孔纸 30.2》“别”字也是如此，它们并没有完全摆脱笔顺的规律，仍然能看到书写的顺序及时间，那么是否可以用“笔断意连”概念就此进行说明呢？?这是一个很好的问题，但是，它们首先违背了笔画的最基本规律，《兰亭序》“可”字A、B中都有起笔和收笔存在，已经可以将它们看成是两个完整笔画，而不是快速运笔时出现中断，其次上边几个例子只是为了说明多笔存在的简单例子，通过下文更繁复的例子，我们不但能感受中国早期书写方法的多样性，而且能明白早期书法家对书法时间性漠视。

汉简《候粟君所责寇恩事》“等”字A部分中就出现了这种不易理解的笔画复杂表现（图5）。该部分造型独特，而且因其造型的独特观者很难了解及证实其客观的书写顺序。具体而言，A部分的结构难以用一般笔顺规律加以解释，最左边B是华结效果，?右边C、D、E的形态及笔顺难以捉摸，原来“土”字中间的一个竖画在这用F、G两笔表现出来，并且以F、G两个竖画为中心原来的横画中断出现了H、I、J、K、L，与此相同的书写方法在王羲之《兰亭序》第三行的“羣”字中也能看到。?

更加超出想象的写法在汉简《候粟君所责寇恩事》“卖”字 A 部分中能见到（图 6）。最上方的一个简单“士”字大约7次用笔完成，将每次用笔的笔画中心轴线画出，多次运笔轨迹更是直接明了。“卖”字A部分具体书写顺序已经不好考证，但A部分明显存在超出常识范围的书写方法，即G从C的上边外部轮廓线处起笔一直向下写到下方横画H的下边外部轮廓线处，其实像这样竖着完成上边横画一部分和下边横画一部分的写法在汉简中比较常见，只不过我们没有仔细观察而已。上边这两个例字显然不遵守一般的笔顺规律，不容易看出其具体写法方法，好像画一样，已经不存在明确的时间性。?

通过对以上具体例字观察，我们不难发现在秦汉六朝时期的书法作品中确实存在多次用笔的写法，文字的书写笔顺也与现在不同。这些多次运笔突破时间缚囿创造出的书法作品不但辨别度高识别性强，而且由于书法家想象力巧妙地表现出书法的艺术性，虽然它们与一般的书写方法不同，但其笔画具有强烈的运动感和节奏感，富有韵律之美，书法的时间性在书法艺术的表现中实是可有可无的边缘要素。

三、离开时间性，书法还是书法

郑敏惠的第二个问题是“离开时间性，书法还成不成其为书法艺术。”笔者认为离开时间性，书法还是书法。答案依然在秦汉六朝书法史中可以找到。

内蒙古额济纳旗破城子居延甲渠候官遗址出土的《相利善剑》是王莽时期关于从外观鉴定刀剑的书籍残篇（图7），整部简牍总共6枚209字，书写工整，墨色如新，保存效果十分好，其中三次出现的“事”字写法各不相同，尤其是“事”字的最后一笔写得比较特殊。图7.1和图7.2是以横画A为中心B、C断开的形态，C在A的下方藏锋起笔。图7.3的写法更大胆，中心竖画不是由上而下完成的，而是构成了图7.4A部分那样的华结效果。图7.5和图7.6是以横画A为中心B、C左右中断并产生错位的形态。这三个“事”字书写顺序均不同寻常，严格来讲是违背了书法的时间性原则的，但是这些独特写法增添了文字的观赏性，通过结构的意外为观者提供了新美感及新思路。

与此类似的“事”字在秦汉六朝书法中比较常见，如东汉建和2年（公元148年）《石门颂》中的“事”字（图8.1）。B和C分开完成的状态显而易见（图8.2），与图8.3和图8.4《相利善剑》中的“事”比较能清楚地发现它们之间的相同之处，同样是对断笔造型运用。

断笔造型效果大胆而强烈，受到不少书法家的喜爱。但也有些书法家运用其它微妙方法，离开所谓的时间性和笔顺规则，创造出与众不同的汉字笔画书写效果。

如西汉元康四年（公元前62年）《甲渠侯官文书》中的“也”字（图9.1）。该字的A画写得尤其引人注意，按照一般规律A 应该是一个细而短的小竖画，但在这里A成了一个压扁的字母C，像细长的绸带飘在空中优美洒脱（图9.2）。图9.3是东汉延熹八年（公元165年）《西岳华山庙碑》中的“下”字，按照一般笔顺应该是先横后竖，最后写点。但该字A画从某种角度看是竖画的一部分，从另外一种角度看又是点，超出一般笔画写法局限，用新鲜活泼的造型为观赏者提供了预想不到惊喜。

稍微复杂点的华结效果也在当时较为常见，图 10.1是东汉建武五年（公元29年）《建武五年劾状》中的“主”字。该字A画起笔往右下延伸，到中间横画位置却折向左下方，形成了典型的华结效果（图10.2）。同样图10.3北周《西岳华山神庙碑》中“洗”字的A画，也由原來A、B连在一起写成一个横画，?变成像《建武五年劾状》中的“主”字A画一样在竖画连接处转变了方向，表现出独特的华结效果。

从保守的书法学角度看，以上四个华结效果的字，不但分明不遵守书法的笔顺规则，而且体现不出书法的时间性，因此不能把它们看成书法。但笔者认为上边我们分析过的几个字，既保留了汉字的辨识度，又保证了字体的艺术性，还富有创新性、运动感和节奏与韵律之美，可以完美地回答第二问题，即离开时间性，书法完全可以成为书法艺术。

中国早期书法中这种经常出现的更讲究字造型及书写方法的书法可以称为“冷书法”，其出现原因、特点和意义笔者在其它书里已清楚论述过，这里不再重复展开。?

文字是人类的生活用品，一般我们将生活用品美化称为设计或工艺美术，从这样角度看，书法也是为人类的各种目的而加以装饰的视觉符号。因此在满足易读性前提下，加上了各种装饰效果的文字都可以看成书法。笔顺和时间性是书法中可有可无的一个选择性要素，这一点在中国早期书法史中已有充分证据。据此笔者认为书法完全可以归类于美术，作为美术的书法可以拥有“冷书法”和“热书法”的不同特点，就像绘画中的抽象画和具象画一样。

四、结论

如果从传统角度解释书法的时间性问题极难为困难，因为前提就是书法是按照固定笔顺写成的，但是通过这次研究我们发现，其实中国早期书法，尤其是秦汉魏晋南北朝时期的书法中经常出现与现今一般笔顺不同写法，这些字具有易读性、艺术性、思想性，不但满足于阅读方便，还能大幅度满足观者的鉴赏感，完全符合艺术要求，因此在书法里时间性是可有可无，而从这样的角度看，书法完全可以归类于美术或者实用美术中。

注释：

①郑敏惠.书法是不是美术—关于书法学科定位的调查与思考》，《书法赏评》，2008，（06），9页。

②郑敏惠.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2006，28-32页。

③郑敏惠，上论文，9页。

④邱振中，上书 28页。

⑤中国社会科学院语言研究所词典室.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆，2000，67页；??? ? ?? ?（劃）? ??（krdic.naver.com）；文字、特に漢字を書くときの筆運びの順序。書き順（dic.yahoo.co.jp）。

⑥关于书法的“一回性”参见???， ?????[M].???，2001，19-22页；关于书法的“不可修改”参见邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2006，40页；关于永字八法的书写特点、笔顺、时间性、形态等参见金弘大.王羲之书法造型特征研究[M].天津：天津大学出版社，2012，195-200页。

⑦金弘大.关于笔画中心轴线的概念.7-8页。

⑧关于断笔效果参见，金弘大，《以王羲之书法为中心中断笔研究》，《北京大学全国美术学博士生论坛论文集》，陕西师范大学出版社，2011，86-106页 ；金弘大，上书，32-60页。

⑨金弘大.关于“多笔”的概念参见，上书，192-218页。

⑩参考金弘大上书，55页。

?金弘大.关于《孔纸30.2》21个“别”字参观[M].北京：《楼兰L.A.Ⅱ.ⅱ出土〈孔纸30.2〉书法文书研究》，

?艺术百家[M].北京：2009，（06），65-69页。

?梁披云.中国书法大辞典（上）[M].香港：香港书谱出版社，1987，193页。

?关于华结效果参见金弘大前书，1-6页。

?金弘大前书，1-6页。

?汉简中更多的具体例子参见金弘大前书，

?有关内容参考，金弘大前书。