论香港电影发展中的跨文化形象呈现

王琪

【摘 要】香港电影作为中国电影的重要组成部分，因其特殊的历史背景与现实条件成为全球化时代探讨多元文化融合的重要通道。从地理位置上看，香港深受内地岭南文化的影响。同时，它地处东亚文化圈，大量为寻求工作机会而迁移到香港的东南亚人口也为这片土地带去了异域风情。香港电影是文化传播的载体又是反映香港发展的一面镜子。无论是商业片还是各种类型片，香港电影既迎合着本地观众的喜好又不断培养着市民的审美趣味。本文旨在讨论香港电影在多元文化的影响之下，是如何表现带有跨文化色彩的移民群体以及自身文化身份的建构问题。

【关键词】香港电影；移民形象；他者化；文化身份；本土性

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）18-0101-03

早期的香港电影脱胎于上世纪的上海电影。作为曾经的英国殖民地，香港电影的表现形式还一路吸收了欧美电影中的快节奏和叙事策略，加之杂糅了香港地域的本土性特点，香港电影总是给人选题大胆、制片灵活、创意十足的印象。回顾香港电影发展的几个阶段，不难发现香港电影人在探索本地特色的过程中总能以开放的心态去吸收借鉴不同的文化产物。除了早期黎氏兄弟对上海电影的借鉴，最能体现这种多元化创作格局的就是1979年后香港著名的新浪潮运动。这期间最有影响力的几位导演就是许鞍华、徐克、章国明。他们本身就是在不同的文化背景下成长的一代人，比起固守文化本位的态度，他们更愿意去尝试去探寻属于自己的风格电影。这一时期武打片、喜剧片、传奇片、历史片、文艺片层出不穷，他们为多元化创作的香港电影做出了有益的尝试。

除了导演自身的多元文化身份，香港电影中还能经常看到其对移民群体或者非香港本地人的关注。对香港电影中这些边缘人的群像表达的研究，也可以反映香港人自身的文化立场与身份认同。

一、香港电影中的移民“他者化”表达

移民电影是香港电影类型片中的重要一脉，从20世纪80年代张婉婷导演的移民三部曲《非法移民》《秋天的童话》《八两金》到90年代的《人在纽约》《红番区》《甜蜜蜜》，这些电影中的主人公不论是从内地移民到香港，还是从香港到海外，离开家乡前他们都带着憧憬，希望能获得人生的另一种可能性，但是在异乡这些带着希望的城市往往夹杂着很多痛苦、寂寞和遗憾。异乡的城市景观越繁华、人物处境越边缘就越能感受到主人公的漂泊无根感。放弃自我的文化身份融入到另一种文化中去本身则表达了香港身份在文化认同中的困惑及其焦虑。

霍尔在关于“文化身份”的论述中曾提及：“‘身份不是自然生成的，而是经由文化塑造而建构出来的，并且在这个塑造和建构的过程中，‘身份因循着不同的历史、文化、社会、政治和经济的诉求，处于一种变更、移位、涂抹、同化和抵抗的‘运动状态。”香港的文化建构因其特殊的地理位置与政治变革而独具个性，有着156年殖民历史的香港本身就使其文化处于一种变动之中，并且不断吸收外部文化呈现出一种包容态势。香港文化中不但有儒家传统文化与伦理道德观念，还保留岭南文化中的宗教习俗，在价值观上还受到欧洲启蒙思想和权力制衡的立法制度的影响。香港文化除了受到来自西方“法理化”思维与中国传统的“人情化”观念的博弈，还点染了东南亚等地移民群体带来的亚文化色彩。正是在这样一种多元、包容、开放的环境下，香港人的文化身份也在不断地更新变化，他们的地域认同感很强，但究其原因，文化所占的比例恐怕不及其经济的发达、政治上的包容性高所带来的港人自信。由于香港人自身对于文化本土性就带有不适应感，他们对于外来移民的态度就显得更加暧昧与复杂。从后殖民主义的视角来看，香港电影中的移民形象主要分为大陆移民者和菲佣等东南亚打工者。这些形象在香港电影中的身份也随着时代的更迭而发生着异变。

（一）被污名化的大陆移民者

“他者”在后殖民主义理论中是一个重要的概念，它不仅意味着不同文化在看待对方时所产生的差异性，还有一种优势文化对视想象中的弱势文化，边缘与异化对方，在意识形态中用文化的权力消解弱势文化的主体身份的趋势。后殖民主义从一开始就带有政治文化色彩，在进入现实领域后，“他者”是西方人眼中的东方人，是白人眼中的黑人。“电影是后殖民主义理论重点关注的文化领域，在当前全球化的时代语境中，不仅因为电影作为影像技术的产物是‘看的机构化了的机制”，电影还会用其窥视的视角表达各种文化立场。

在香港移民电影中经常会出现一些大陆人的角色，上世纪五六十年代，香港人把来从大陆来香港的男性移民叫做“北佬”，把来港做妓女的女性叫做“北姑”。他们来到香港后始终在边缘化的群体中生活，他们是底层工作者，通常男性会加入黑社会，女性则做着皮肉生意，他们把香港当做一个可以挣大钱的地方，但经常流离失所，孤单寂寞无法融入正常群体。他们是一群漂泊者，只能在流动的空间中展现出他们的卑微与挣扎，而电影的结局通常表现出他们不被接纳或者被遣返回家的命运。仿佛在香港这个全球化趋势明显文化多样并包容的城市并不能得到自己的身份认同，而始终作为一个不被接受的异类而存在。也许只有通过回归家乡才能重组自己的记忆与身份。在《旺角黑夜》中，张柏芝饰演的妓女丹和吴彦祖饰演的杀手来福是一对同乡，他们在香港艰难地生活着。在旺角相遇的那一天他们因为同命相怜而珍惜彼此短暂的友谊，丹在工作后受到了有黑社会背景的嫖客的凌辱，来福为了替她报仇也为了挽回自己的尊严而追杀嫖客，最后自己在警察的枪口下客死他鄉。而丹的双城证也到期，她只能重返家乡。类似结局的电影还有《榴莲飘飘》中的阿燕以及《天水围的夜与雾》中的晓玲，她们也无法逃脱被欲望消费的命运，反抗带来的只有死亡。

其实从名字或者说对某一群体的符号化表达中，我们就能够感受到本地港人和外来移民之间的一种不平等的权力关系，这种非客观的表述本身在从口语进入到语言系统中后就会加深对这种不平衡关系的紧张感。除了对大陆人起外号，他们还会把日本人叫“萝卜仔”，印度人叫“阿差”，欧美人叫“鬼佬”。这些词汇在香港电影中还是很常见的。当我们给一个群体贴上了一个标签，并且对这一标签日常化使用之后就会在潜移默化中对这些外来者带来更加不公正的待遇。异族人在香港的移民电影中默默被视为一种被建构的他者。他们与其说是对应着内地人的某些客观属性，毋宁说他们是出于香港人自身身份认同的需要。

（二）刻板化的菲佣形象

除了来港的底层大陆人形象外，还有一种在香港电影中被刻板化的人物形象就是菲佣，她们通常在电影中只有很少的戏份，操着带有英语风味的极其不标准的粤语口音、身材肥大、爱打电话、爱抱怨，生活条件差，一般是中年妇女的形象。她们在影片中的出现要么是表现香港主人与菲律宾仆人之间的对立矛盾，比如《青出于蓝》中就表现了菲佣玛利亚冒充雇主向财务公司借钱最后入狱的情节；要么是通过菲佣的存在表现主人公的中产阶级身份地位，沦为一种权力阶层的陪衬品。这种主仆的二元对立关系，通常会将菲佣处于一种被主人注视的“他者”地位。仿佛她们本身就是一种落后文明的符号，她们在镜头下总是说着一口粗俗的话语，与光鲜亮丽又沉默寡言的主人形成鲜明的对比。不仅如此，电影中还经常表现出身为主人的香港人对自己身份的优越感肯定。在香港电影中，菲律宾女性进港后仿佛只有成为女佣这一种职业可以选择，此时的主雇矛盾就自然而然演变成一种异质文化之间的矛盾冲突，一种文化身份的看与被看。

在众多香港电影中，菲佣形象一直都是排除在主流之外的表达，但是也有一些影片将菲佣作为重要角色，陈果的《细路祥》就是其中之一。影片以小男孩细路祥为第一视角，记录了香港97年回归前后祥仔在日常生活中发生的变故。祥仔的生活环境里充斥着各种身份的人物形象，就像一幅浮世绘将香港警察、卖淫女、餐厅老板、古惑仔、大陆非法移民、菲佣等人物串联在一起。祥仔本身折射出了处于回归时期新一代年轻港人心理特征。他年纪轻轻就继承了香港人精明能干吃苦耐劳的秉性，做起外卖的小生意。他没有对外来移民的偏见，与偷渡客阿芬成为好朋友。从小在奶奶与菲佣艾米的爱护下成长，受到了来自不同文化的熏陶。影片里经常用一些细节表现艾米对祥仔的宠爱，而没有表现出祥仔母亲对他的关注，在这里缺席的母亲由菲佣代替了。在这部影片里，菲佣与祥仔父母之间的主雇矛盾被她与祥仔和奶奶之间的情感所牵绊，观众依然能体会到菲佣群体每天超时的工作，片中的艾米为了攒钱整月不回家，在照顾奶奶的同时还兼顾各种任务，在祥仔与父母不和时能主动给祥仔温暖。比起佣人这样一个等级分明的身份，可以说在孩子的眼里，菲佣就是他亲人一般的存在。

正是因为祥仔在各种情感式的体验中成长，使得自我的建构夹杂了更多的情感与文化因素，所以当影片最后阿芬一家被遣返离港、祖母离开人世、菲佣离职返乡，这一系列的变化让祥仔试图留住一份回忆，努力追问自己的身份变得更加困难。正如李道新也在《“后九七”香港电影的时间体验与历史观念》一文中指出：“‘后九七香港电影通过对时间元素的强力设计，执著地表达着记忆与失忆、因果与循环的特殊命题，展现出历史编年的线性特征与主体时间的差异性之间不可避免的内在冲突，呈现出一种将怀旧的无奈与怀疑的宿命集于一身的历史观念与精神特质，并以其根深蒂固的缺失感界定了香港电影的文化身份”。祥仔的失落就是一种文化归属感溢散的失落，主人公对自我身份的认识与精神焦虑，其实正是一种港人的集体性文化焦虑表征。

二、新时期合拍片中的大陆女性“去他者化”呈现

在香港回归初期，香港电影中经常表现大陆与香港之间的各种意识形态冲突，大陆人的形象经常是作为边缘化的存在，他们被污名化、他者化，在香港的土地上无法得到合法的身份也无法真正融入都市生活里，面对的只有被遣送或者客死他乡的命运。但是随着回归后两岸交流的深入发展，当然还与香港商业电影的投资与资本运转有关，随着香港影人的北上，与内地的合拍片越来越多。在这些合拍片中，我们不难看到大陆女星的加入，她们通常扮演着某位主演的妻子形象。在《寒战》中，马伊琍饰演的陈雪是香港警务处副处长刘杰辉的妻子，在《窃听风云》中，张静初饰演的角色是刑事情報科组长的妻子。在这类影片中，大陆女性的形象并没有突出人物的文化背景，她们只是以一个演员的大陆面孔出现在影片中，但实际上她们依旧是作为一个香港人在片中呈现，比如她们在片中用粤语和人物沟通，表现出一副贤良淑德的好妻子模样。

还有一类合拍片则区分了大陆女性的身份特征，在这类影片中，大陆女性通常接受过良好的教育，在香港有着体面的工作和稳定的收入，她们是中产阶级的一份子。比如在电影《闺蜜》中，三位女主角中就有一位从内地去香港大学读书的好学生形象，在另一部《单身男女》中，高圆圆饰演的程子欣则是在香港金融公司就职的苏州女孩。虽然说大陆女性以这样的身份出现在电影中已经是合拍片中司空见惯的场景了，但它在文化传播策略中却显示了一种新的转型空间。即大陆移民在香港电影中的“去他者化”呈现，或者说影片中所展现的港人与内地人矛盾弱化，在叙事策略中则重在描绘人物的共性，文化特质呈现出国际化的趋势。除了人物身份的变化，片中还表现了香港和大陆也因为经济往来，镜头从香港移向了苏州的城市风景中。虽然在取景和人物设置上香港和大陆似乎变得更加亲近了，但是这种对城市建筑的消费式处理让我们感受到全球化对个人身份塑造的同时，也削弱了其本土的形象特色而为其增添了暧昧的特性。

因为香港在不同时期受到了殖民文化、外来移民文化和大陆中华文化的交互式融合影响，所以香港的本土地域特色就一直处于一种排他性的压抑之中，仿佛将外来的异族文化统统排除就能够获得港人的文化自信。但从香港移民电影中大陆人和菲律宾人的他者想象式表达中，我们却感到了港人自身的文化身份困惑与焦虑。因为没有什么比为了满足自我的虚荣心而践踏他人的尊严显得更加令人落寞了。一座以移民为主的城市让移民者感到无处寄托，在心理上永远是一个文化飘零者，香港成了移民者的伤城。当所有的他者统统退席，留下的失落与孤寂可能会使在这片土地上成长的一代人面临着破碎化的记忆。如果无法正视杂糅的文化符码，即使想要重组文化基因也无济于事，主人公只能落得不断质疑自己的文化身份。当然，我们也看到了香港电影在合拍片中的努力，但如何不落入市场经济刺激下对影片的敷衍化叙事与无根的文化归属感的俗套中，则是香港影人真正重拾香港电影魅力的核心所在。怎样实现香港电影的文化突围与本土性回归？固守地域文化纵不是良药，但能否在跨文化的实践中将一种人性的真实感复现在影片里，可能是香港电影权衡好民族性与世界性的一种出路。

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