作为文献的明清小说插图

摘 要：有关明清刊本小说插图与文本关系的研究是时下热点，创获良多，但亦有值得反思之处。专注于图像叙事功能的研究立场有待检讨，有关文学与图像关系的探讨，要避免流于只关注文—图关系或将一切内容都投射于此的倾向，图像绘制的过程受多种因素综合作用，决非叙事一端。重理论提炼、轻文献整理的研究思路也有待转变，从基础文献整理出发，综合考虑插图、插图题字和文本间的复杂关联，方能有全备、深入之理解。

关键词：图像叙事；理论提炼；文献基础

中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2018）07-0177-08

作者简介：王 逊，扬州大学文学院副教授 （江苏 扬州 225009）

版画的发展至明代达到了鼎盛，有论者说，“如果说宋朝是中国和世界印刷史上的第一个黄金时代，那么，明朝就可称作中国古代版画发展史上的唯一的黄金时代”①。与此同时，明代也是中国古代通俗文艺发展的黄金时代。版画与通俗小说的结合本就渊源有自，历史悠久，如今，伴随着版画与通俗文艺双重的高度繁荣，二者的联系更为紧密。众多学者研究指出，明代通俗小说几乎都配有插图，甚至达到了“无书不图”的地步，那些惟妙惟肖的插图附在文本之中，与小说的故事情节相映成趣，成为了该时期通俗小说的一大特色。延及清世，也仍有继承与发展。如此突出的现象自然不能不引起学人的关注，但长期以来都是在艺术领域内予以探讨，多种论著如郑振铎《中国木刻画史略》、王伯敏《中国版画史》、郭味蕖《中国版画史略》、周心慧《中国版画史丛稿》等主要集中于版画的历史发展、风格技法、地域特色等内容，着眼的更多是其艺术欣赏价值。但插图毕竟不同于单纯的图像，除却观赏、愉悦功能外，也在一定意义上发挥了辅助文字，对故事情节及人物形象进行直观展示，从而有助理解的作用，鲁迅就指出当书籍的插画数量足够多的时候，“即能只靠图像，悟到文字的内容”②。这尚只是经验性地简单描述，近年来，学人针对文学与图像关系这一命题，积极开拓，创获良多。伴随着探索的深入，一应新观念、新方法都在实践层面不断得到调整和发展，适时予以总结和反思，就很有必要。

一、专注于图像叙事功能的研究立场有待检讨

所谓文（语）图关系研究，即考察文本（语言）与图像之间的关系。我们一向是通过文字来理解文本内容，图像多被视为装饰和点缀，如今则明确凸显与强化插图在传达意义方面的功能，“这些插图究竟有什么作用？ 它是否仅仅是文本的附庸？ 它与文本叙事之间的关系若何？ 这正是研究明清小说插图中‘语—图互文现象所要着力探讨的基本问题”张玉勤：《论明清小说插图中的“语—图”互文现象》，《明清小说研究》2010年第1期。，语图关系研究的重点落在了“语—图”互文现象的深入探讨上。通过对文字叙事和图像叙事的综合考察与比较审视，学人发现了不少特别规律和特殊意义，开拓了我们的理解视阈，加深了我们的理解层次。

在有关明清小说“语—图”互文现象的专门研究方面，张玉勤开拓良多，不少后续研究便是在其基础上的因袭和深化。他细致梳理了“因文生图”“图略于文”“图溢出文”“图中增文”“图外生文”等现象及其特点，并强调要树立整体文学观， 重视图像（图）对小说（语）的“反哺”以及对文学接受与文学传播的影响， 从“文学插图”走向“插图文学”张玉勤：《论明清小说插图中的“语—图”互文现象》，《明清小说研究》2010年第1期。。这一概括系统、全面，囊括了多个层次与角度，但这些都建基于一个前提，即文与图的“互文”或者说“对应”关系上，由此不难理解众多研究对于图像叙事功能及意义的高度重视甚而夸大。尽管张玉勤已经着重强调“‘图像文本不可能是‘语词文本的全部反映， 既会有所‘遗漏（可能是画幅的客观性使然， 也可能是画家刻工主观所为）， 又会有所‘溢出”，但大家更为关注的还是彼此对应或配合（按，所谓配合，便不只是一一对应，文图间的冲突可理解为表意的丰富与深化）的一面，并积极探索彼时的插图绘制者如何突破种种限制，“尽量提高图像与文本的粘合度， 增强图像的文本信息量与叙事表现力”，张玉勤本人总结出了“莱辛式的‘暗示”“图像并置”“叙述视角转换”“叙事区隔”张玉勤：《论明清小说插图中的“语—图”互文现象》，《明清小说研究》2010年第1期。等四种方式。特别是其中的第一点，影响深远，寻找“最富于孕育性的那一顷刻”成为论者解读插图的不二法门，进而彰显插图叙事功能的突出与独到。此外，还有预序、时空体参见陆涛《叙事的停顿与凝视——关于<红楼梦>插图的图像学考察》（《红楼梦学刊》2010年第3期）、张玉勤《预序与时空体：中国古代戏曲图文本的叙事艺术》（《文艺理论研究》2011年第2期）等论文。等理论的提出，其核心仍然在于彰显图像叙事对于文字叙事的补充甚而超越。

我们从上述研究中获益良多，但细致思考之余，却也产生了一些疑问，有必要辨析清楚，以使我们的研究更为客观与贴切。首先就在于研究的立场。当我们面对这一课题时，所有的目光都聚焦于所谓文与图之间的关系上，语图互文、图像叙事等概念成为高频词汇。但我们似乎忘记了一个基本前提，即插图首先是图/画，它的基本功能是观赏和愉悦。这样一种反省似乎是在走回头路，我们不正是为了超越狭隘的艺术探讨层面，寻求理解插图功能的新可能，才开拓了这一领域吗？可是，在新的研究范式下，我们只是暂时搁置这一早已老生常谈的内容，“不提及”并不意味着“不顾及”，我们虽要对先前的研究思路予以反拨或超越，却也不能矫枉过正，忽视甚至无视基本常识。就目前的研究來看，专注于文学与图像间的关系，有流于只注目于文—图间关系或将一切内容都投射于此的倾向，图像原本具有的多种功能被压缩为单一功能。譬如说，鲁迅曾指出书籍配有插图“大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解”鲁迅：《连环图画琐谈》，载《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社2005年版，第28页。，时下多半从插图的叙事功能着眼，认为文化层次不高的读者在阅读文字时会遇到障碍，而图像的直观、形象有助于理解，这一观点自身的阙失暂且不论，鲁迅自己就曾说过“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的”鲁迅：《“连环图画”辩护》，载《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社2005年版，第457页。，插图本身具有的美观、趣味，以及图文结合相较于纯然文字的新颖活泼本就足以吸引大量读者。

就现有的文—图关系探讨而言，以下三个误区有待廓清。首先，图像的选择和表现自然要受到文本的制约，这是一般共识并得到了充分探讨，但多从叙事的角度予以考量，即视野不超出文与图的对应、配合层面，实则图像绘制的过程受多种因素综合作用，举凡图自身的形式特点、文化思潮、商业因素等皆是可能的原因。譬如《喻世明言》（天许斋本，下同）第十五回《史弘肇龙虎君臣会》中有“封官”一图，据文意，只说“史弘肇自此直发迹，做到单、滑、宋、汴四镇令公，富贵荣华，不可尽述”，并没有直接描写封官场景，插图绘者当是据想象所做发挥。按说，这一回题做“史弘肇龙虎风云会”，封官拜爵自当是重要环节，但就故事本身而言，头绪甚多，尚有许多内容较之更具入图的意义，此种选择，与所谓“重要环节”的因素无关，也见不出“顷刻”所在，想来是因为此种“大团圆”场景系时人殷殷期盼，具有鲜明的教化意义，故特意标举。此类情况并非一见。再如《警世通言》（金陵兼善堂本，下同）第十七卷《钝秀才一朝交泰》第二图，表现的是马德称衣锦还乡的内容，所绘内容未必当得故事精要。钝秀才困顿数年，屡受磨难，可供形象化的内容甚多，且效果想来亦更佳，但此大团圆结局具有鲜明的教化意义，获得绘制者的青睐也在情理之中。遵从俗套，到底还有理可究，某些时候则无道理可言。插图毕竟数量、容量有限，面对纷繁的故事情节，不免会在选择上遭遇难以调和的局面。譬如《喻世明言》第十三回《张道陵七试赵昇》，计有七试，所谓“辱骂不去”“美色不动心”“见金不取”“见虎不惧”“偿绢不吝，被诬不辨”“存心济物”“舍命从师”，插图仅有两幅，对应的是“美色不动心”与“舍命从师”两事，为何作如此选择？因为这两回最为突出？只怕绘制者也是随意为之，难有微言大义。再如《警世通言》第三回《王安石三难苏学士》，题为“三难”，必涉及三事，而图仅两幅，必然要有所牺牲。这些都是插图形式本身的限制必然带来的问题，与所谓叙事无关。

其次，论者已经指出，插图虽是对文本内容的“再现”，却并非全然“被动”反映，某些插图中不同程度地出现了与文本相冲突的内容，但在解释这些“差别”的出现原因时，或归结为因表达方式的限制难以呈现，或认为出于表现需要而进行的艺术再创造，这确属事实，且从中可见文与图之间的复杂关联，以及图像叙事功能之表现，但另有一些情况超出了“叙事”的解释范围，甚而跟它毫无关联。譬如《喻世明言》第二十三回《张舜美灯宵得丽女》中第一图：院中，一女子坐在柳树下，院外，一男子踯躅徘徊，图中题字做“树上柳梢头，人约黄昏后”，与图意倒颇为契合，但通读全篇文字，此图描绘场景却可谓莫名其妙。张舜美与刘素香初识于街市，相聚于广福庙，后按照指示，趁刘素香家人外出时于她十官子巷家中苟合。并无佳人侧卧柳树下、公子徘徊院墙外这样的情节。且按书中交代，张舜美吟诵秦少游的词句，乃是经年之后思念佳人，重访十官子巷悻悻而回后的排遣之词。此时的佳人刘素香因与张舜美走失，幸遇尼师，寄身大慈庵内。这幅图较之文意有较大出入，可能与其时的俗套有关。公子小姐一见钟情本是当日小说的常见素材，惯常套路当是一见倾心、饱经挫折、大团圆结局。绘者此处大抵是按照惯常套路来处理，而不曾细究故事内容。又如该书第二十四回《杨思温燕山逢故人》中的第二图，书中写道：

见水上一人波心涌出，顶万字巾，把手揪刘氏云鬓，掷入水中。侍妾高声喊叫：“孺人落水！”急喚思厚教救，那里救得！俄顷，又见一妇人，项缠罗帕，双眼圆睁，以手捽思厚，拽入波心而死。

而在插图中，绘有一船，一男子被女子按倒在船舱中，同时，一女子正被一男子按入水中。对比文、图，本是先后两事，图中处理作一事。将两事合并一图，该书亦有表现，但那是为了刻意抛弃某些“枝蔓”，将核心内容以最直接的方式展示给读者，但该图的相关细节与文意多不相符，实难理解，我们或许只能理解为是绘制者草率所致。

第三，即便专注于图像叙事，也应该超越狭隘视角，突破文-图的简单对应关系，从更为全面与综合的视角予以考察。这一思路的要义，即在于重新注意“图像”本身的艺术属性及其表达效果。陈平原认为，“（小说插图）的功能并非只是便于民众接受；选择什么场面、突出哪些重点、怎样构图、如何刻画等，其实隐含着制作者的道德及审美判断”陈平原：《看图说书：小说绣像阅读札记》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第136页。。在此方面，他给我们作出了极好示范，指出如下三个方面理当重视。一是人物的神态。比如有关贾宝玉的三幅图，陈氏颇为偏爱其中的一幅，原因是彼图中的宝玉光着脚、翘着二郎腿，那份闲散、玩世不恭更令人向往。二是绘图的视角。比如《金瓶梅》中描绘元宵节放烟火一图，陈氏发现全图采用的是俯视视角，谁在俯视？西门庆耳。如此，图虽只是一般场景的描述，但这一视角却与西门庆的自得、欣喜颇为契合。三是画面的中心点选择。又是《金瓶梅》中陈经济与西门庆众妻妾在后花园嬉闹一图。陈氏发现虽然图中绘有多名女子，但中心人物正是在推秋千的陈经济。因此，晃动的不是秋千上的人，而是陈经济躁动的内心，与题旨深为契合。换言之，文-图间具有多重关联，仅注目于叙事一端，将忽略大量有价值的内容。

二、重理论提炼、轻文献整理的研究思路有待转变

时下有关明清小说文-图关系研讨的论文论著已然不少，多以总结规律、提炼理论为指归。笔者无意也无法否认众多论断的精明与高妙，却始终存在一些怀疑：基于某些典型，我们不难总结出众多“理论”与“规律”，它们无疑是真实而可靠的，但它们到底是展现了文图关系的全面特色与本质关系，抑或只与某些侧面和局部相契合？相关理论与规律虽都有例证的支撑，但除却这些“典型”之外，又在多大程度上具有适用性？换言之，“典型”与“整体”之间的关系究竟如何？这一问题似乎是我们时下研究的盲点。相关理论毕竟不是基于全面的文本调查所得出，我们似不当过度拔高，而应充分考虑其偶然性与片面性，即不可断然将此类理论设定为具备普遍性，相关模型也不应视为文-图关系的基本型态。将文-图关系限定在某些理论观念上，或主要着眼于某些理论观点开展文-图关系研究，皆不免作茧自缚。有学人反省说，“这些通过学理和逻辑抽绎出的‘通性之真实究竟是中国古代小说发展中的客观实际，抑或只是依照既有理论过度解读形成的‘镜像？困惑的产生，一方面源于我们过于高估这些‘预设的理论在历史境遇中的真实影响，另一方面则是出于我们对‘本土的历史情境与客观事实并未做过深入的调查”毛杰：《中国古代小说绣像的叙事功能》，《求索》2014年第11期。。对照文、图实际，不难消除此种“困惑”，“理论先行”的弊端也昭然若揭。

举例来说，在文-图关系研究中，插图的“叙事”功能成为学人普遍关注的重点，并有多种理论总结，其中最为值得关注的就是所谓“顷刻性”的探讨，学人普遍给予了高度评价，“这一方式在明清小说插图中运用得最为广泛”张玉勤：《论明清小说插图中的“语—图”互文现象》，《明清小说研究》2010年第1期。，“明清小说插图的绘图者们热衷于通过对最具‘孕育性顷刻的把握、特殊的时空分割方式以及独具意蕴的静态绣像描画以达到最真实、准确再现文字信息的目的”王凌：《古代小说语-图互文现象初探——以插图本《三国演义》为例》，《四川师范大学学报》2015年第5期。。相关探讨自然颇具价值，但这一倾向本身就值得警惕。此类规律或现象虽确实存在，却并不见得是必然与必须。依照此一逻辑，插图绘制者高度重视图像的叙事效果，在“真实”和“全面”方面非常用心，否则模糊、断裂的图像片段难以在提炼情节的基础上复述故事，从而予人以形象化的理解，但这一结论实在不免想当然色彩。联系上述陈平原的观点，我们可以说图像对情节的选择诚然重要，此即是“顷刻”的价值，但图像之意义却并不全赖“顷刻点”之选取，作者的妙思可有多种表现方式。笔者曾完整考察天许斋刊本《古今小说》、金陵兼善堂本《警世通言》、金阊叶敬池刊本《醒世恒言》三书，并就插图内容、对应文本情节、文—图间的对应关系等内容详细绘制了表格。对比发现，三书皆是每回2图，各有图80幅，体现论者所谓利用“顷刻”或其他手段来增强叙事效果的例子并不多见，绘制者在多数情况下虽能把握住核心情节，但在具体表现时却多有草率之举。首先，插图数量有限，精心思量、慎重取舍自是题中之义，但某些插图的选择似乎有欠高明。譬如《警世通言》第一回《俞伯牙摔琴谢知音》，其核心情节自然是伯牙操琴遇知音和伯牙摔琴谢知音二事，插图也自然以直接表现这两项内容为佳。然而实际情况是，第一幅图描绘的是伯牙船上抚琴，子期崖上听音，与核心情节契合；第二幅展现的却是伯牙向老者问路的场景，相较于关键情节有所游移。甚而某些插图所选择的内容只是细枝末节，如此选择颇令人不解。再如第五回《吕大郎还金完骨肉》，本就头绪复杂，其第一图却绘了喜儿被拐一节，这于全文只是一个话头和引子，在文中也只是一笔带过，如此重视，似乎不必。还有些回目，两幅插图皆与核心主题无关。譬如《醒世恒言》第二回《三孝廉让产立高名》，这一故事的核心，或曰精华当在于三兄弟不计利益、互相谦让，成就美名，但两幅插图的内容分别是许武教导二弟读书和许晏、许普衣锦还乡，衣锦还乡或可理解为是成就高名之表现，到底于中心内容有所疏远，至于教导二弟读书则相隔更远，二图均是着眼于末节，偏偏忘记了许武“为弟辈而自污”，故意在分家产之时欺凌幼弟这一核心情节。

其次，上文论及插图与文本不对应的原因时，怀疑是因绘者的疏失所致，在有些图中，这一倾向表现得更为明显，插图绘制者对于文本似乎并没有我们想象的那种重视程度。譬如《警世通言》第二十五回《桂员外途穷忏悔》第一图，据文中说：

施济下殿走到千人石上观看，只见一人坐在剑池边，望着池水，呜咽不止。上前看时，认得其人姓桂名富五，……施公吃了一驚，唤起相见，问其缘故。桂生只是堕泪，口不能言。施公心怀不忍，一手挽住，拉到观音殿上来问道：“桂兄有何伤痛？倘然见教，小弟或可分忧。”……施公恻然道：“吾兄勿忧，吾适带修殿银三百两在此，且移以相赠，使君夫妻父子团圆何如？”

施济发现桂富五坐在剑池边哭泣，后将他拉到观音殿，问明情况并赠银。图中他却是在剑池边赠银，与文意不符。绘制插图者可能在阅读文本时有所粗疏，未曾在意他们活动范围的变化。如此虽对故事理解影响不大，但施济之所以要将桂富五拉到观音殿，想来是因为剑池处人多嘴杂，实在不是谈论私事的场合，此举可见施济的细心体贴，插图中一个看似不起眼的缺失，却对人物形象的塑造存在一定影响。又如第二十七回《假神仙大闹华光庙》第一图，文中云，“魏生见更深人静了，焚起一炉好香，摆下酒果，又穿些华丽衣服，妆扮整齐，等待二仙。只见吕洞宾领着何仙姑，径来楼上”，而插图中则是何仙姑从天而降，魏生与吕洞宾迎接，文字所载与插图呈现有明显不合处。再有第三十七回《万秀娘仇报山亭儿》第一图，图中一人挑担，二人挟着万秀娘奔往竹林，文中却是“担了笼仗，陶铁僧牵了小员外底马，大官人牵了万秀娘底马”，二者亦不合。应当说，这些多是细微差别，对原文的改篡有限，也并不影响理解，至若其原因，实在难以考究，若是作一些可能的猜测，或是由于未曾细察文本而造成的无心之失。

由此申发，图虽配合文叙事，以形象化地方式表现故事内容，绘者也尽可能地提升图像的表现效果，却未必如当下研究所呈现地那般竭尽心思，利用多种手段来实现这一目标，即其主观动机未必有那般强烈。总体来说，文-图之间是一松散组合，随意放任处理亦时有所见，这就要求我们在理解二者的关系时，应当充分考虑其复杂性与多面性，一应结论和规律只对应于某些内容或部分层次，而不必奢望将其提升为普遍纲领，毕竟，我们的研究基础本就非铁板一块。

诸般问题之所以会出现，上述引文已说明原因，一是缺少对于基础文献的调研，二是过度依赖某些既有理论。以某种理论作为阐释框架，找寻例子予以补充，日益成为一种研究常态，此一倾向，理应深刻反思。首先，不少理论本身的合理性值得质疑。“在小说插图研究中，一些被广泛使用的经典结论并没有我们想像中的经得起推敲……又如插图是否用于解决文化程度不高的读者之阅读障碍？ 插图是否具备真正的叙事功能？ ……这类问题，并未得到真正解决，若不予以重视并一一处理，免不了继续成为后来研究者之‘套论”毛杰：《中国古代小说插图研究的序时维度与方法论立场》，《求索》2016年第11期。，类似的命题不在少数。笔者曾专文考察过上图下文式图书是否有助于文化层次不高的读者克服阅读障碍、有益理解的问题，结果基本是否定的，小说插图的有助理解尽管重要，却未必必要，它作为附加功能而出现，今日对它的意义未免评估太高详参王逊《明清小说插图意义的再思考——基于读者及其接受视角》，《艺术生活》2015年第1期。。

再如所谓“停顿”说。“而插图则是在小说文本中插入图画，图画是用来表现物体的，自然是凝滞不前的。当作为时间性叙事艺术的小说以图像的形式出现，自然就造成了叙事的停顿”陆涛：《叙事的停顿与凝视——关于<红楼梦>插图的图像学考察》，《红楼梦学刊》2010年第3期。。但可能的疑问在于，“中国古代，小说插图从未完全独立行使叙事功能，插图之叙事，多与小说正文密切关合，因而一味套用空间叙事理论从图像来谈叙事，可能并不符合小说史实际”毛杰：《中国古代小说插图研究的序时维度与方法论立场》，《求索》2016年第11期。。此论可进一步予以申发。无论插图是出现在书册中，还是扉页又或者单独成册，这些图并非独立存在，它们总是被冠以“XX插图”的名义，比如《水浒传》插图、《西游记》插图，等等，因此，即使我们在阅读文字的过程中“遭遇”了插图，并停留下来仔细欣赏，我们并非是单纯的艺术欣赏，而是带着已有的对于文本的认知去分析和理解插图，既有的思维活动并没有实质性打断，所谓的“停顿”也就不存在了。

理论本就不见得适用，在具体分析过程中，有时甚而会为了迎合理论，削足适履，以肢解、歪曲材料的方式，做出荒诞解读，此即有学人批评的“不少关于小说插图的研究实际成为了检验西方理论的演练”毛杰：《中国古代小说插图研究的序时维度与方法论立场》，《求索》2016年第11期。。经过一番“操练”，不是通过理论的介入增强我们对于对象的理解，反倒将我们的对象矮化为材料，证实了理论的正确，本末倒置，无益于研究的推进。最为明显的例子就是有关“顷刻”的强调。无数学人在插图中寻找那“最富于孕育性的那一顷刻”，以至于无图无“顷刻”，但很多时候，读者要从他们的细致演绎中才能明了“顷刻”所在及其意义，此种“顷刻”实在令人怀疑。但类似研究到底还能在理论与对象间建立似是而非的对应联系，另有研究完全不顾对象的基本实际，完全依照理论逻辑进行推演，非但扭曲了对象，于理论本身也是一种曲解。譬如有论者认为“比起每页一图的插图叙事，江南小说插图的叙事往往采取数页一图或者回前置图的叙事模式， 这种编排的结果造成了叙事连续性的断裂和叙事效力的弱化，但反过来，这种叙事模式显得更为凝练，也创造了更多的叙事空白”，而绣像图的出现 “是情节插图叙事的进一步弱化的结果，反过来注重人物的形象观照越发增强意义生成的空间，它完全终结了插图叙事在接受者心理上构筑的叙事序列，似乎小说叙事又回到了它的原点文本叙事，其实不然，这种‘绣像模式在接受者的阅读中不自觉的设置了文学意义生成的空白域，接受者凭借想象和对现实生活的经验观照来填补这种意义空白”张伟：《明清江南坊刻小说插图叙事的审美表征及其文化意义》，《深圳大学学报》2011年第6期。。依照作者的理解，虽然图像的数量逐渐减少，叙事功能不断弱化，与情节日益疏离，但正因为这种疏离，却恰恰制造了“空白域”，给读者创造了更为丰富的想象空间，且疏离越大，“空白域”越宽，想象空间也越开阔。依照这一逻辑进一步申发，完全的空白岂不效果更好？这一联想自然是有失严肃的，但作者对理论明显存在误读和误用，一应阐发也有失严谨。作者此处的观点似乎受到了英伽登和伊瑟尔的影响，但却又大异于此二者。英伽登认为文学阅读的关键在于文本的“未定点”，个体被动地去填补这些未定点，将之具体化。伊瑟尔受英伽登影响较大，但更关注文本和读者的结合，即读者通过想象来填补文本的空白结构。但需要注意的是，无论英伽登抑或伊瑟尔，空白结构都是文本自身的结构属性，只是后者考虑到了阅读行为，也就是读者的主动性。以此而言，文本本身存在“空白域”，插图本身也存在“空白域”，都有赖读者去填补，其各自的指向无疑是明确的。将插图与文本视为一个整体，认为图像构成了情节（即文本）的“空白域”，多少有些牵强。即便认同这一“移植”，也是建立在文本和插图一体的基础上，作者却强调和表彰了图像和文本的日渐疏离，如此“空白域”就失去了存在的根基和意义生成的能力，更遑论读者可以发挥自己的想象力了。进一步来说，上述逻辑的展开，依赖于两个前提，一是“停顿”，二是图像的叙事功能。前者上文已有辨析，关于后者，尽管说将绣像视为单纯的装饰，不具备意义的观点已遭到反驳，但一味强调它的“叙事”功能，就中国小说插图发展的实际而言，并不符合事实，“从小说绣像的发展实际来看，中国古代的小说绣像从未独立地承担叙事任务，同时也无法完整地对情节进行再现，因而笔者并不完全认同小说绣像具备完全的叙事功能，而更倾向于将其视为叙事的干预者”毛杰：《中国古代小说绣像的叙事功能》，《求索》2014年第11期。。因此，无论是基于理论还是文献，相关论点都存在极大漏洞。

三、基于文献基础的文图关系研究设想

理论虽看似高明，却不应该成为我们唯一的追求目标，甚至不该是我们的首要目標，真实、准确地呈现基本事实才是根本，凝练、抽象的理论表述也必须建立在大量基本事实之上才成为可能，或者说，有了这一基础，我们才能更好地评价各种“理论”的价值与意义。现有研究中，毛杰已有不少积极开拓，他认为小说插图研究要坚持小说学本位立场，避免盲目借用理论的倾向，以小说史、插图史为基础，“从加像观念、叙事功能、批评功能、文体建构、传播流变五个小说学维度来开展对小说插图的考察”毛杰：《中国古代小说插图研究的序时维度与方法论立场》，《求索》2016年第11期。，构建了较为完整的小说插图研究体系。但他的观点还是以宏观描述为主，就具体思路而言，笔者有如下思考。时下我们拥有不少总结文-图关系的成果，却很少见关于某一部书某一版本的全面梳理，这不能不说是个遗憾。据此，笔者以为，首先开展大量的个案调查，进而总结提炼基本结论与规律方为可行之道。在进行个案调查时，应有对图像信息的全面描述（包括内容和形式两方面），进而围绕五个方面展开探讨，第一，搜寻图像信息所对应的文本内容，分析其在全文故事发展中的地位（核心情节抑或细枝末节），进而总结作者在选取插图素材时所奉行的是何种原则与宗旨（也可能没有）；其次，要将插图内容与相应文本进行对照，考察其是否存有冲突，造成冲突的原因何在（包括无原因）；第三，插图上多有题图文字，构成了另一文-图结合形式，同时从整体来看又形成了文（小说文本）—图—文（题图文字）的复杂结构，应同时具备这两重视野，从多个侧面对文-图关系进行研究；第四，诚如上述，插图毕竟是一不同于文字的艺术表现形式，应当着力考察其在传达意义方面的特色与特点。其一，图虽是对“文”的修饰、补充，一旦创制出来，到底具备了“独立”意义，有其特立逻辑，除了要照应文本内容外，往往会立足于事件本身和一般逻辑，对有些内容进行创造性的改造，以期使图像叙事更为系统、完美，更能契合“观”的情意与诉求，有些文图间的差别也往往与此相关。其二，文与图分属时、空表现形式，为了能够增强叙事效果，图往往会超出自身限制，充分利用多种可能性，譬如所谓的时空体与顷刻性。第五，要在同一部书的不同版本间进行横向比较，考察不同版本针对同样的文本如何选取图像表现对象，当表现对象相同或接近时，又呈现出何种的面貌，进而分析其间因由。如此，有关文-图关系的研究方可谓全面。

此处还想对上述第三点略作申说。以天许斋本《古今小说》为例，除第三回《新桥市韩五卖春情》中的两幅图、第十九回《杨谦之客舫遇侠僧》中的第二图、第三十一回《闹阴司司马貌断狱》中的第一图、第三十二回《游丰都胡母迪吟诗》中的第二图等5幅插图上没有题图文字以外，其他插图中多伴有或长或短的文字，个中反映出的规律和特点具有一定的普遍性。就文字的来源来看，主要有三，一是直接搬用回目，二是结合插图内容概括，三是引用文中诗句文辞，三者的数量分别为15、26、34。文字来源不同，表现形式及影响也各异，下面分别述之。第一种情况中，因该书各回使用的是单行标题，能够表现的内容有限，虽尽可能地概括小说主旨，但在很多时候，回目往往是对核心情节或者最终结局的提炼，即回目本身就对应着某些特定内容，若插图表现的正好是核心情节，则题图文字往往与插图内容正相契合，回目成了对插图内容的精炼说明。但插图对应的毕竟是单一情节，若回目涉及内容较为全面，与表现具体情节的插图就不免存有偏差，而不能一一对应。如《张道陵七试赵昇》中第二图表现的是“取桃试赵昇”一事，题图文字为“张道陵七试赵昇”，其包含的内容显然远远超出了插图所揭示。但此二者间毕竟还存在联系，有些插图表现的内容与题写在上面的回目之间毫无关联，譬如《史弘肇龙虎君臣会》第一图，插图内容是王婆手持金带替柴夫人说亲，与回目毫无关联；又有第三十九回《汪信之一死救全家》第二图，插图的内容是汪世雄与家人重新安葬其父亲，与回目也没有太过紧密的直接关联。此可进一步印证插图绘制者未必太过用心之说。

结合插图内容概括各图意旨，文字与图意自然是互相契合的，但在有些插图中，文字所提供的信息超出了插图直接呈现的内容，构成了对于插图的提示或者补充。譬如说《古今小说》第三十三回《张古老种瓜娶文女》第一图，从插图本身我们只可以看到韦谏议夫妇回访张古老的内容，那么他们此次见面谈及了什么内容呢？正是题图文字所说明的“八十公筹思娶二八娇女”，即张古老提出想娶韦谏议夫妇的小女儿。由此，插图中的文与图也构成了独特的互文关系。

引用原文中诗句文辞的，多数是对某一事件的评价，如第一回《蒋兴哥重会珍珠衫》第二图中的“珠还合浦重生采，剑合丰城倍有神”等等，此类评价多是小说文本中针对插图选取的情节所做的直接议论、评判，彼此恰好应和，题字构成了对于画面内容的深化与补充。有些时候，所题文字与插图中的故事情节存在时间上的偏差，如该回第一图“腊尽愁难尽，春归人未归。朝来嗔寂寞，不肯试新衣”几句描写的是三巧年终时节对丈夫的思念，发生在她与陈三郎意外碰面之前，但正因思夫，才会窗前观望，进而会与陈三郎意外碰面，故而此几句与图配合来看，具有说明背景、提示情节的作用，丰富了插图的表现力。又或者是对故事中人物心思的说明，如第四回《閑云庵阮三偿冤债》第一图上的“邻女乍萌窥玉意，文君早乱听琴心”两句正是对陈小姐听了阮三演奏后心思的生动反映，构成了对插图的极好补充；又或者是对插图表现事件的直接描绘，如第二回《陈御史巧堪金钗钿》第二图上的“可惜名花一朵，绣幙深闺藏护。不遇探花郎，抖被狂蜂残破。错误，错误！怨杀东风分付”。是对二人偷偷云雨一事的描绘兼评价，恰好构成了对插图的说明与补充。插图在引用原文中的诗文时，或是全盘迻录，或是摘录一二。某些具有总结性评价的诗句，往往是就全部故事而发，那就意味着不同的诗句可能系针对不同内容，在为插图配文字时，就需要注意选择合适的内容，总体来说，绘制者的选择是恰当的，仅第二十回《陈从善梅岭失浑家》第二图例外。此图描绘的是夫妇重逢的幸福场面，图中题字是“三年辛苦在申阳，恩爱夫妻痛断肠”，原诗四句，就夫妻团聚一节而言，似乎后两句“终是妖邪难胜正，贞名落得至今扬”更为贴切一些。

据此，对文-图关系的考察，如果局限于文本与插图之间，显然是不全面的，充分考虑到插图、插图题字、文本之间的复杂关联，方能对此一现象有完备、深入之理解，当然，这一切首先是建立在对于相关文献资料的充分获取基础上。或者说，插图，也是一种文献，基于此种视角，方能有更为全面、客观之审查。

（责任编辑：李亦婷）