“赋比兴”写人功能之抉发及其理论价值

摘 要：“赋比兴”用途广，功能强，不仅被广泛用于诗词曲赋中，而且还被广泛用于其他各体文学；除了用以抒情、描景、状物，还可用以叙事、写人。在本土化叙事学、写人学等文艺理论建构中，我们既可光大其固有的诗歌叙事、写人本旨，也可以将其翻转为戏曲小说的叙事、写人理论而加以发扬。以往，关于“赋比兴”抒情、写景、状物等功能的研究已较充分，关于其叙事功能的研究也已颇有起色，而关于其写人功能的研究则较逊色，因而期待抉发。相对于 “纵铺”赋笔主要用于时间性强的叙事而言，“横铺”赋笔则主要用以空间性强的写人，尤其是经常用以藻绘人物意象与情态。比兴依托“引类取譬”，多用于写人之表象、心象，是为“比象”。这种“比象”写人笔法带有虚拟性，所写人物意象给人留下较为丰富的想象余地。当然，“赋比兴”还被广泛地用于“写心”，借助夸饰渲染、物象比拟，实现心态外化。概而言之，“赋比兴”这套古老的表达方法和行文法宝可以与“传神写照”“曲尽其态”“写心”等绘画理论匹配互补，成为构建中国写人文论体系的要素。

关键词：赋比兴；写人功能；横铺；比象；写心；文论重构

中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2018）07-0167-10

作者简介：李桂奎，山东大学文学院教授，博士生导师 （山东 济南 250100）

在“典型环境中的典型人物”“人物形象塑造”等外来写人文论话语日渐式微之今日，蓦然回首，我们发现中国固有的“形”“神”“态”画学术语与“赋”“比”“兴”诗学术语之于写人文本评赏、写人理论体系重构却依然具有强大的生命力。就“赋比兴”而言，它们原本是《诗经》的三种表现手法，后被视为诗词曲赋以及小说等各体文学交互使用的运笔法宝，兼具抒情、叙事、写人、状物、绘景等文学表达的多种功能。以往，人们主要沿着“言志”“缘情”等诗歌本体性路径对其抒情、绘景、状物功能展開研究；近年，许多学者乘叙事学兴起之势，对其叙事功能展开探讨；而对其写人功能则关注甚少。“赋比兴”到底有着怎样的写人功能？抉发其写人功能有何理论价值？这些问题关系到对这套文论术语的理解和诠释是否全面、深入，关系到中国文论体系重构等重要问题。

一、“赋比兴”写人功能期待抉发

赋比兴，是一组关于以诗赋为主的各体文学创作的重要法宝，是我们的老祖宗留下来的一套关于文学文本创构的看家本领。作为正统文学的诗文以抒情、写景、状物为主，但也不乏叙事、写人功能；后起戏曲小说尤其以叙事、写人为使命。前些年，黄霖先生在《赋比兴论》一文中曾经指出，“诗歌、散文、小说、戏曲”等各体文学，“叙事、状物、写景、描人、抒情”等各种手法，都离不开“赋比兴”。黄霖：《赋比兴论》，《复旦学报》1995年第6期。特别强调“赋比兴”不仅是诗法，而且也是小说戏曲作法；不仅应用于“抒情”“叙事”“写景”以及“状物”，而且也应用于“写人”（“描人”）。此文发表后历经多年，关于“赋比兴”其他功能的研究均有较大的推进，而关于其写人功能的研究却是门前冷落车马稀，未能引起人们应有的重视。

申而言之，赋比兴的写人功能之所以没有得到应有的重视，首先是因为人们对其抒情、写景、状物功能过于专注，无形之中形成第一重遮蔽。众所周知，“赋比兴”起初是被当作《诗经》“六义”中的一个小组合而提出的，一向被视为用以“感发情性”“敷陈其志”的三种诗法。孔颖达《毛诗正义》卷一针对《毛诗序》所提出的“六义”而阐发道：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”（清）阮元校刊：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第271页。把赋比兴视为“用”，是成就风雅颂的手段，这自然给人们这样一种印象：赋比兴“三姐妹”似乎与生俱来是专门为“诗言志”“诗缘情”服务的。影响更大的是宋代朱熹在其《诗集传》中阐释《葛覃》时所说的：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（宋）朱熹《诗集传》卷二，载《朱子全书》第一册，上海古籍出版社2003年版，第404、406、402页。除了涉及到“事”，为叙事研究提供依据之外，重点还是在于突出状物、抒情；而且把“比”解释为“以彼物比此物”，仿佛也是物物相比，仅限于状物功能。基于这种印象，有些学者甚至把它们理解为一种仅仅服务于诗词曲赋抒情的修辞方式或写作技法，从而忽视了“赋比兴”功能的多元性，更忽略了其服务于戏曲小说等文体的写人问题。

再说，“赋比兴”的写人功能之所以没有得到应有的重视，还因为人们的视线被隆兴的叙事研究所吸引。古人在关于赋比兴的诠释中，已初步瞄准了“事”这一要义，这是而今叙事研究的学理依据。东汉郑玄在针对《周礼·春官·大司乐》所言“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”的注解中指出：“兴者，以善物喻善事。”（清）阮元校刊：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第787页。初步建立起“比兴”与“物”“事”之关系。后来，南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十三《溪论四始六义》引黄彻之言曰：“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发。”（宋）魏庆之：《诗人玉屑》，上海古籍出版社1959年版，第269页。从前人这些林林总总的诠释，人们已经感到，“赋”与“兴”的叙事功能较强，而“比”之于叙事主要起辅助作用。正是基于此，近年随着西方叙事学的引进和推进，以及本土化叙事学的构建，“赋比兴”笔法以及“赋体”的叙事性问题就引起人们较大兴趣和较多关注。如胡大雷《论赋的叙事功能与中古赋家对事件的参与》一文首先肯定了“赋体”的叙事和征实功能，并进而探讨了“汉魏六朝赋以真实之人叙真实之事”的特点。 胡大雷：《论赋的叙事功能与中古赋家对事件的参与》，《广西师范大学学报》2000年第1期。傅修延《赋与中国叙事的演进》一文概括出“赋体”的“极声貌以穷文”铺叙方式、“遂客主以首引”问答结构和“卒章显志”述志讽喻等特点，并论述了其对后世文学叙事的深远影响。傅修延：《赋与中国叙事的演进》，《江西社会科学》2007年第9期。刘湘兰《论赋的叙事性》一文指出，“赋体”的叙事性主要表现为有意识地虚构情节、假设人物，以对话形式叙事，信而有征地创作。刘湘兰：《论赋的叙事性》，《学术研究》2007年第6期。有的学者不仅注意到“赋体”这种文体本身的叙事功能，而且还顾及到抒情诗中的“赋法”叙事等问题，并开始涉足“比兴”与叙事关联研究。如葛晓音《论汉魏五言的“古意”》曾指出，在古诗创作中，不仅赋与叙事有关，而且比兴也能作用于叙事。葛晓音：《论汉魏五言的“古意”》，《北京大学学报》2009年第2期。可见，关于“赋体”“赋法”以及“比兴”的叙事性研究也已经有所展开。再说，多年来人们反复论及的“情景交融”“以景写情”的“主观化”以及“情节象征”，无不体现出中国诗歌“多在抒情中兼容叙事”这一特点。于是，“赋比兴”的叙事功能备受重视和热议，其写人功能则受到遮蔽。即使涉及到“赋比兴”写人话题，也往往被拉到叙事研究的大旗下。如傅修延《外貌描写的叙事语义》一文注意到“外貌描写多以譬喻为修辞手段”这种写人现象，并指出用以作譬的动物、植物、矿物喻象及其文化底蕴，只是被归结到叙事功能框架下。傅修延：《外貌描写的叙事语义》，《湖南师范大学学报》2015年第6期。尽管叙事与写人并无根本性的冲突、对决，但毕竟存在忽略写人的独立性问题。

当然，关于“赋比兴”写人功能这样一个大问题，也并非一直没人涉足。上世纪八十年代，汪道伦先生发表的《比兴与写人》就是一篇比较专门性的研究论文，该文一开始就讲了这样一番道理：

从中国文学史上看，历来就是把比兴作为诗歌的正宗表现手法来对待的。从《诗经》开始，一直到近代的诗歌，都继承了比兴手法。朱自清先生认为，《诗》中的赋、比、兴是我国古代诗论的“开山的纲领”，这当然是对的。不过，若从美学的角度看，比兴除了是古代诗论的“开山纲领”外，它还是其他文学艺术产生艺术美的重要条件。因此，比兴问题，不仅限于诗歌的美学范畴，就是在整个文学艺术范围内，它的生命力都是十分旺盛的。中国小说的写人传统，有它自己的民族基础。不管是写形、传神、寓意，都和比兴的运用有很大关系。

在此，汪先生把“比兴”之如何被运用于写人的道理讲得比较透彻，有努力回归民族话语传统的意味。尤其是，该文特别强调：“如果说诗中的意境，在很大程度上与比兴密切相关的话，那么小说中的人物传神也和比兴的巧妙运用不能分开。”汪道伦：《比兴与写人》，《阴山学刊》1988年第3期。然而，遗憾的是，汪先生这篇比较独到的论文却因为当年“典型”理论雄踞写人研究要路津，再加人们热衷于引进各种西方方法论，故而未能引起学界应有的重视。近年，人们在探讨文体互动问题时，间或涉及“赋比兴”的写人功能及效果。如朱恒夫《戏曲与赋》一文说：“摹写人物的赋，有写相貌的，有写人物心情的，有写人物品性与武艺、功绩的，这些赋作有《玉簪记》第十三出中的《美人赋》、《明珠记》第三十一出中的《侠士赋》、《香囊记》第十四出《颂岳帅赋》、《琵琶记》第二十六出中的《拐儿赋》、《八义记》第八出中的《田家乐赋》、《狮吼记》第十出中的《泼妇赋》等等。”朱恒夫：《赋与戏曲》，《同济大学学报》2001年第4期。近来，王思豪《赋法：〈诗经〉学视域下的〈金瓶梅〉批评观》一文认为，《金瓶梅》以“赋笔”腴辞创构出“云霞满纸”的征象，并在叙事的语境中，把碎片化的“赋语”镶嵌在流动的上下文里，营造出“赋境”。王思豪：《赋法：〈诗经〉学视域下的〈金瓶梅〉批评观》，《文学研究》2017年第1期。结合张竹坡在“摹《诗》”架构下评点《金瓶梅》人物与情节的具体事例，将古老的诗学与小说学嫁接起来。然而，尽管这些论文对“赋”的写人功能有所探讨，但往往落脚于探讨戏曲与赋这两种文体的关联，只有在强调赋体之于戏曲文本建构的功用时，才间或关涉到各种人物赋在戏曲天地里的文本作用。

概而言之，“赋比兴”之功能因以上种种遮蔽，故未得到足够重视。眼下學界的当务之急是注重“赋比兴”写人功能探讨，使得这一文论体系走出传统诗学藩篱，冲出专为诗歌“有我”“无我”抒情、写景、状物服务的牢笼，以全面应用于整个文艺理论体系的建构。

二、“赋笔”对人物形态、姿态之横铺

众所周知，赋的主要意蕴就是铺陈。西汉司马相如《答盛擥作赋书》说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”（晋）葛洪：《西京杂记》，上海古籍出版社2012年版，第19页。清代学者刘熙载《艺概·赋概》说：“赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”（清）刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第98页。在此，“叙”侧重于时间性强的叙述，“列”侧重于空间性强的铺排；“横义”即横向铺叙，“竖义”即纵向铺叙，这大体上已将赋笔之“铺陈”分为“纵铺”“横铺”两种。大致说，魏晋六朝辞赋、骈赋以横铺为主，刘勰《文心雕龙·时序》说：“茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦。”意思是，张华的文章像散落的珠子，左思的文章像横铺开的锦绣。这里提到的“横锦”，即文笔横向铺列，像锦绣一般华丽。唐宋文赋这类“变体赋”则偏于“随物赋形”“行云流水”般的时间构设，偏于“纵铺”。大致说，“纵铺”多服务于时间性强的叙事，有助于展示故事历程。“横铺”赋笔有助于营造空间感，主要用于藻饰性地写人形貌神情。上世纪八十年代，万光治根据司马相如将赋比作织锦阐发开来，指出：“赋之注重纵向铺叙和横向铺陈的结果，求得了时间的完整和空间的完整，从而构成它图案美的基本要素。”万光治：《论汉赋的图案化倾向》，《四川师院学报》1982年第3期。强调“纵铺”之赋的时间性与“横铺”之赋的空间性。赋之“直书其事”，属于纵铺，如《诗经·齐风·东方未明》前二章写道：“东方未明，颠倒衣裳。颠之倒之，自公召之。东方未晞，颠倒裳衣。倒之颠之，自公令之。”通过叙述人物行为而传达心境。在中国传统文论中，“态”介于“形”“神”之间，是“形”“神”的铺开和展开，即所谓的“形态”“神态”。既然是“形”与“神”的“铺展”，那么以“体物”为特征的“赋笔”最能奏效。各类“美女赋”“英雄赋”“性爱赋”长于横向铺陈人物形态、姿态，而这些赋类又常被广泛地用于戏曲小说的写人文本中。

首先，“横铺”赋笔写女性娇态、情态，应接不暇，不仅大量运用于古往今来的系列美女赋，而且也大量运用于小说戏曲等其他文体。通常而言，美女赋肇始于《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》，对后世影响深远。对此，前人进行过各种梳理。宋王楙《野客丛书》卷十六说：“仆观相如《美人赋》，又出于宋玉《好色赋》。自宋玉《好色赋》，相如拟之为《美人赋》，蔡邕又拟之为《协和赋》，曹植为《静思赋》，陈琳为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应瑒为《正情赋》，张华为《永怀赋》，江淹为《丽色赋》，沈约为《丽人赋》，转转规仿、以至于今。”（宋）王楙：《野客丛书》（《丛书集成初编》本），中华书局1985年版，第156页。钱钟书指出：“宋玉《神女赋》《登徒子好色赋》刻画美人丽质妍姿，汉魏祖构，已成常调。”钱钟书：《管锥编》，中华书局1986年版，第1044页。这类赋不绝如缕，其佼佼者则当数《神女赋》：“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生，晔兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可弹形：详而视之，夺人目精。其盛饰也，则罗纵绮绩盛文章，极服妙采照万方。”这段文字从静态、动态、视觉、触觉多角度追摹巫山神女，辞采秾丽，绘声绘色，富有绘画的空间感。

横铺写人不仅在历代美人赋中不断繁殖，而且一直繁衍到戏曲小说中。唐传奇小说善用横铺之“赋笔”写人，尤其是写女性的形貌面目。为显示文采，每逢写人形貌神情，许多小说便乐于采用四字整饬的横铺赋笔。如李朝威《柳毅传》写柳毅“见有妇人，牧羊于道畔。毅怪视之，乃殊色也。然而蛾脸不舒，巾袖无光，凝听翔立，若有所伺”，便运用横铺笔墨传达出小龙女满脸忧愁、心事重重、期待救助的情态。又如，裴铏《传奇·封陟》写封陟所见到的仙女情貌，用了下列赋笔：“見一仙姝，侍从华丽，玉佩敲磬，罗裙曳云，体欺皓雪之容光，脸夺芙蕖之艳冶。”“红杏艳枝，激含嚬于绮殿；碧桃芳萼，引凝睇于琼楼。既厌晓妆，渐融春思。”这种横铺笔墨相对整饬而又有几分夸饰，显得较为浮艳。关于唐传奇的审美性，明代胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论下》曾经指出：“小说，唐人以前纪述多虚，而藻绘可观。宋人以后多实而采艳殊乏。盖唐以前出文人才士之手，而宋以后率俚儒野老之谈也。”（明）胡应麟：《少室山房笔丛》，中华书局1959年版，第375页。此所谓“藻绘”，大多属于横铺性的赋笔，基本出于文人才士之手，有利于写人之展开，而于叙事非但无补，反而会给人以虚华之感。再如，《金瓶梅》第七回写孟玉楼形象云：“月画烟描，粉妆玉琢。俊庞儿不肥不瘦，俏身材难减难增。素额逗几点微麻，天然美丽；细裙露一双小脚，周正堪怜。行过处花香细生，坐下时淹然百媚。”旁批曰：“一篇《洛神》。”这段“赞词”传达人物淡雅端淑形态，与曹植《洛神赋》如出一辙。后来，《聊斋志异》亦善于运用赋笔写人质态，鲁迅《小说旧闻钞》曾引清俞樾《春在堂随笔》（八）说：“纪文达公尝言《聊斋志异》一书，才子之笔，非著书者之笔也。先君子亦云：蒲留仙，才人也，其所藻绘未脱唐宋小说窠臼。”鲁迅：《小说旧闻钞》，齐鲁书社1997年版，第68页。强调《聊斋志异》写人所采取的“藻绘”赋笔与众不同。沿着这个论调，鲁迅《中国小说史略》说：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。”鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第55页。“施之藻绘”主要是指横铺写人，“扩其波澜”则包含着纵铺叙事。从胡应麟到鲁迅，都曾赞美小说“藻绘”写态以及“扩其波澜”叙事等赋笔功效。

再说，中国性爱文学尤其是“性爱赋”向来以津津乐道男女性爱之“态”见长。东汉蔡邕的《协和婚赋》即用“长枕横施，大被竟床，莞蒻和软，茵褥调良”“粉黛施落，发乱钗脱”等铺叙性的淫词艳句铺写男女性行为。唐代白行简《天地阴阳交欢大乐赋》更是汪洋恣肆、淋漓尽致地赋写出两性交媾的动态，将淫亵与肉欲写得露骨耸听，成为有唐“性爱赋”的代表作。后世艳情小说写男女性爱多遵从此道。如《金瓶梅》第四回写西门庆与潘金莲第一次偷情云雨，极尽夸饰渲染之能是，“罗袜高挑，肩膊上露两弯新月；金钗斜坠，枕头边堆一朵乌云”“杨柳腰脉脉春浓，樱桃口微微气喘”云云，浓墨重彩，一系列物化的香艳意象在飘动，给人以感官刺激和挑逗，故而张竹坡夹评曰：“即此小小一赋，亦不苟。起四句，是作者看官心头事。下六句，乃入手做作推就处。下八句正写，止用‘搏弄‘揉搓，已极狂淫世界。下四句，将完事也。下四句，已完事也。末二句，又入看官眼内。粗心人自不知。”张竹坡不仅将西门庆与潘金莲这段巫山云雨般的性爱描写定性为赋笔，而且还指出这种赋笔是通过视角的层层转换来完成的。小说如此“铺采摛文”地写人，确有“云霞满纸”之妙。该书第三十七回写西门庆与王六儿云雨，全然运用战争话语写出，别具一番风味。什么“一个使双炮的，往来攻打内裆兵；一个轮傍牌的，上下夹迎脐下将。一个金鸡独立，高跷玉腿弄精神；一个枯树盘根，倒入翎花来刺牝”云云，赋中镶嵌比兴；用“金鸡独立”写王六儿淫荡，用“枯树盘根”写西门庆精血透支，大势已去，如此洋洋洒洒地把一场急风暴雨式的性交活动修辞化为一场刀光剑影的鏖战。另外，该小说第七十八回写西门庆与林太太偷情，同样将其修辞化为战争，正如张竹坡夹批所言：“一路用战争语，极力一丑招宣。又非如王六儿赋中杀语也。”秦修容整理：《金瓶梅》（会评会校本），中华书局1998年版，第74、1153页。这篇性交赋虽然“一路用战争语”，但又不同于赋写王六儿那场“杀语”，显出作者富有变换的写人本领。

从作为表现手法之“赋”，到作为文学体裁的“赋体”，都含有较强的描写性优势。当然，赋笔写人不限于美貌和性爱之态，还用于写人的其他方面。总之，在传统文学写人中，“横铺”赋笔功效卓著，而这种赋笔又经“援比入赋”“赋比结合”优化，各种带有藻饰性的写人文本便得以熠熠生辉。

三、“比兴”对人物表象、心象之传达

在各体文学写人中，除了横铺之“赋”屡建奇功之外，“比兴”也身手不凡。通常的行文方式是，“赋”中多用“比”，即把作为所写对象的“人”比作某种“物”，可谓“援比入赋”。所谓“比”，即“以彼物比此物也”，相当于今之所谓譬喻、比拟；“兴”即“先言他物以引起所咏之词也”，相当于今之所谓的象征、寄托。从“赋”之“体物”，到比兴之“拟物”“比物取象”，中国文学写人已达到“随物赋形”或“神与物游”的境界。比兴之“比象”，至少营造出表象、心象，虚而实之，实而虚之，给人以富有含蕴的审美印象。

“比兴”写人依托“引类譬喻”思维，通过“比象”实施。“比象”（“比像”）得以实施的基本策略先是“取类”，展开类比。这一特征基于中国传统“心物一体”“天人感应”文化，从先民原始的天人一体思维发展而来。《周易》已经开始涉及到这种“取象”思维，并提出了“立象以尽意”和“观物取象”等学说。其中，《周易·系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣。”古人感觉“就象说象”难以说清，不得已只好“拟诸其形容”，使之“象其物宜”；运用比类的方法解释世间万象，这样天下万事即可以迎刃而解了。《周易·系辞下》又曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情，作结绳而为罔罟，以佃以渔。”周振甫：《周易译注》，中华书局1991年版，第256页。大意是，远古时伏羲治理天下，仰望天上日月星辰，俯视大地山川形势，观察鸟兽的皮毛文采和山岭泽壑的轮廓走向，近处取法人体的形象，远处模仿万物的形象。虽然这里说的是创作八卦的路数，但也道出了中国人的一种认知方法。先人在认知宇宙的奥秘时，总采取“比象”策略把某些只可意会不可言传、妙不可言的现象表示出来。所谓“比象”，亦作“比像”，可以理解为比拟象征，是古代一种化抽象为具体的万物（包括人本身在内）认知表达方式。《国语·周语中》载：“服物昭庸，采饰显明，文章比象。”韦昭注：“比象，比文以象山龙华虫之属也。”大意是，用山龙华虫物种比文，皆可见其五彩斑斓。中国文学写人常常借助“比兴”，尤其是善于通过“比象”手法，以物拟人，将身体“意象化”，传达人物具象。如《诗经·卫风·硕人》写庄姜之美：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”每一句都是在用“比象”写人。此外，最明显的例子是，中国文学乐于将美丽高洁女性比作“如花似玉”。除了《诗经·召南·野有死麇》早就有“有女如玉”之说，汉代《古诗十九首》也有言：“燕赵有佳人，美者颜如玉。”而在《玉台新咏》所搜辑的宫体诗中，为浓墨重彩地勾画形形色色的“佳人”“美人”“丽人”，纷纷把“玉”作为一个带有万能性的修饰词，创造出“玉容”“玉颜”“玉步”“玉腕”“玉指”“玉体”等艳词。谭学纯在多面向地列举女色女貌喻象系统中诸种“修辞幻象”的基础上指出：“从容颜、发式，到肢体、肌肤、体态、步态，乃至眼泪、唾液，无不以‘玉相喻，如此丰富的想象，如此繁复的名目，都在于肯定女性的丽质。”谭学纯、朱玲：《广义修辞学》，安徽教育出版社2001年版，第151页。基于中国人对淡雅色调的普遍喜爱以及冰清玉洁文化期许，关于女性比拟的“如玉”修辞幻象在文学写人中得以广泛出现。

谈论人物意象的构成，除了表象，还有心象。从写人尤其是“写心”“心物关系”等视角看“赋比兴”，我们可以进一步将其从固步自封的诗赋抒情法中解放出来。据葛洪《西京杂记》卷二记载，司马相如认为：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”（晋）葛洪：《西京杂记》，上海古籍出版社2012年版，第19页。意思是说，赋之外在的形迹犹如铺列锦绣，就好比织品中的经纬或音乐中的宫商那样，是一种时空性强的审美组合；赋家心怀整个宇宙和人生，其创作发自肺腑，并非靠技术传授。清末，刘熙载在《艺概·赋概》中直接继承了司马相如之论，进一步发挥了“赋心”之说，多角度地论述了赋所具有的“即物即心”特点。近些年来，“赋比兴”研究的主要理论贡献是，除了其被当作传统抒情手法外，人们开始重视其“心象”表达功能。叶嘉莹率先把“赋比兴”的感发方式一分为三：“一为直接叙写（即物即心），二为借物为喻（心在物先），三为因物起兴（物在心先），三者皆重形象之表达，皆以形象触引读者之感发，惟第一种多用人事界之事象，第三种多用自然界之物象，第二种则既可为人事界之事象，亦可为自然界之物象，更可能为假想之喻象。”叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，中华书局1984年版，第350页。在叶先生看来，赋的特点是“即物即心”，比的特点是“心在物先”，兴的特点是“物在心先”，三者皆关乎心。其《中西文论视域中的“赋、比、兴”》一文进而阐发道：“赋、比、兴三种表达方式是讲心与物之间的关系。兴是由物及心，比是由心及物，赋是即物即心。”叶嘉莹：《中西文论视域中的“赋、比、兴”》，《河北学刊》2004年第3期。沿着这个思路扩而大之，黄霖先生经过深化思考，将历来关于“赋比兴”的理解概括为两派：“一派是以修辞手段、写作方法为起点来看待‘赋比兴的，最终自觉或不自觉地将‘赋比兴只是看作三种不同等级的修辞手段。”“另一派则是从心物关系的角度上来看‘赋比兴的，实际上是把‘赋比兴视之为文学创作心化过程中的三种不同的表现方式。”并进而跳出有些人仅仅带着一副“修辞”眼镜去看“赋、比、兴”基本精神的局限，指出：“‘赋、比、兴是三种最基本的文学思维，是各种体裁的文学作品在创作过程中心物交互作用的三种不同的方式。它们在短诗小令中往往能独立显现，而在长篇巨制中则常常是相互兼容。”黄霖：《赋比兴论》，《复旦学报》1995年第6期。这就把“赋比兴”上升到一般文学创作中的“心物交互作用”高度加以认识。从此，“赋比兴”既被视为各体文学的思维方式，也被视为各体文学的创作手法，其应用场域受到较为全面的重视。

且不说“赋”可借物写心，就是作为古老诗法的“比兴”也要经过《易·系辞》所谓的“立象以尽意”运思机制，走向《文心雕龙·神思》“窥意象以运斤”的言说方式，同样涉及“心”“物”两个方面。在叶嘉莹先生看来，“赋比兴”三种表达方式讲的就是这种互动关系。兴是由物及心，比是由心及物，赋是即物即心。……古人所说的这个物，其实是指“物象”。自然界的草木鸟兽当然是物象，可是在中国古人的头脑中，除了自然界的物象外，人事界的事象，包括人事界的种种悲欢离合，那都是象。[加拿大]叶嘉莹：《中西文论视域中的“赋、比、兴”》，《河北学刊》2004年第3期。在叶嘉莹先生的“即心即物”说的基础上，黄霖先生则进而指出，“赋”与“比兴”都含有“形象思维”的意义。只是相对于“比兴”之“曲言”来说，“‘赋是‘直说，也可凭借着感性的材料，伴随着强烈的感情，具体、形象、生动地叙事、状物、写景、描人、抒情。”“‘赋是文艺创作中最为普遍、因而也是最为重要的一种心化形态。”“赋比兴乃是三种不同的心物交互作用的方式，也就是‘心化过程中的三种不同的艺术思维。”“‘比的特点是明显地根据创作主体情性的变化和发展去描写和组织笔下的事物；‘兴的特点则是由客观的事物启引创作主体沿着某一思路去不断生发。毫无疑问，‘赋‘比‘兴应该是文学创作中的三种最基本的形象思维和表现方式。”“在小说中多用到它们，而且相互兼容。”黄霖：《赋比兴论》，《复旦学报》1995年第6期。因此，万变不离其宗，小说戏曲等文体为人物写心，依靠的主要笔法还是“赋比兴”。

总之，无论是在传统诗学中，还是传统画学中，“写照”“写心”都是重要术语。“比兴”之“比象”与“写心”即秉持了比方于物、寄托于物诗学原旨，又通向画学所谓的“写照”“写心”意蕴。反过来讲，尽管后世人们评点戏曲小说多用画学术语，但实际上所针对的文本是由“赋比兴”笔法完成的。

四、“赋比兴”对写人文论体系重构之功用

我们通常所谓的“人物”，本指“人”和“物”，后来才逐渐转义为一个单指“人”的偏义复词。尽管如此，“人”与“物”的组合毕竟并非是随意的，它至少包含着二者彼此参照且相互定义的意味。先秦时期的《庄子》一书即开始多次使用“人物”一词，主要是指处于妙合状态的人与物，二者可以互相比拟。在文学发展的漫长历程中，“赋比兴”通过“物”“事”等媒介，成为建构各种各样的“人”“物”互喻修辞关系的利器。而今，重构中国写人文论体系要超越诗学，面向整个文艺理论体系。

“比兴”构架起中国文学中的“人”“物”互相比拟写人体系。“比”的本质就是持物比人。这个“物”就是“物象”，于是便出现了“比象”写人常态。中国传统诗学中的“感兴”说将诗歌生命的发动归因于“神与物游”“心物交感”。由“感物起兴”进而到“心物交感”，文学写心应运而生。叶嘉莹曾指出，“兴”是見物起兴，由物及心，而“比”则由心及物，二者有所不同。[加拿大]叶嘉莹：《中西文论视域中的“赋、比、兴》，《河北学刊》2004年第3期。“神”与“物”之间的相互作用构成了心物交感。陈伯海也曾指出，感兴论诗学观与审美观是与我们民族特有的“天人合一”的思想理念和思维方式紧相关联的，与“外事造化，中得心源”等画学原理也是相通的。“心物交感”的依据便在于天人同源，即认为天地万物包括人的心灵皆由“一气化生”，而“气”的分化与交会则造成天人、物物以及心物之间的种种感应，审美感兴亦属于这类感应。陈伯海：《释“感兴”——中国诗学的生命发动论》，《文艺理论研究》2005年第5期。正是基于中国人心物一体、天人感应、中得心源文化观，“赋比兴”的写心功能得以彰显。一提到“赋比兴”之“写心”功能，我们可能首先会想到刘勰《文心雕龙·比兴》所谓的“拟容取心”说。此“取心”虽然与后来所谓“写心”所指呈现人的内心世界有所不同，但它已经含有文学创作的“向内转”之意。在此前后，人们所谓的“写心”至少有两个义项：一则为抒发内心感情，“写心”一词最早见于晋代向秀的《思旧赋》一文中：“停驾言其将迈兮，遂援翰而写心。”晋张华《答何劭》诗之二也有言：“是用感嘉贶，写心出中诚。”这里的“写心”尚为抒情意义上的传达心声之意。二则为描写人的内心世界，这主要体现在画学理论中。在中国传统文化中，“情”的偏旁是“心”，隶属于“心”部。无论是张载的“心统性情”说，还是朱熹的“心兼性情”和“心主性情”说，都立足于此。从“心情”“心神”等构词看，文学写人之“情”、写人之“神”皆可谓之“写心”。另外，作为写人关键词的“态”也隶属于“心”部。归根结底，“赋比兴”写人，旨在“写心”。当然，“心”字既是一个生理化、心理化的观念，又是一个伦理化、道德化的概念，故而有“善恶之心”“良心”“坏心”之说。从这个意义上讲，“赋比兴”既有助于通过抒情实施“诗教”，又有助于借助写人实施“小说教”，从而服务于实现文学作品整体的“教化”。关于“赋比兴”是如何被广泛地用在小说中并促进小说教化功能实现的，以及过分强调赋比兴与教化关系所导致的小说人物扁平化，情节模式化等问题，可参考杨宗红、蒲亨乐《赋比兴与古典小说的教化精神》，《贺州学院学报》2008年第2期。

“赋比兴”之写心功能也常常通过“肖物”来实现，即借助描写事物以及景物传达人物心境。清代王士禛《渔洋诗话》卷上：“余因思《诗》三百篇，真如化工之肖物。”丁福保编：《清诗话》，上海古籍出版社1963年版，第181页。显然，此所谓“化工肖物”，即自然地写景状物，借此写人心境，运用的是“赋比兴”手法。无论是“赋”的“直陈”，还是“比兴”的“曲致”，都可有效地服务于“写心”。此姑且置而不论，且看小说写人评点之应用。金圣叹批本《水浒传》第二回回评有言：“写鲁达为人处，一片热血直喷出来。令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。孔子云：‘诗可以兴。吾于稗官亦云矣。”陈曦钟等：《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第81页。小说写鲁达为人豪爽真诚，令人感到自愧弗如，颇具“兴”的功能。冯镇峦《读〈聊斋〉杂说》指出：“《聊斋》之妙，同于化工赋物，人各面目，每篇各具局面，排场不一，意境翻新，令读者每至一篇，另长一番精神。”所谓“化工赋物”说的就是通过写景状物使得写人达到了炉火纯青的境界。但明伦评《聊斋志异》之《绿衣女》曰：“写色写声，写形写神，俱从蜂曲曲绘出，……短篇中具赋物之妙。”评《阿纤》说：“文贵肖题，各从其类。风人咏物，比、兴、赋体遂为词翰滥觞。言之无文，识者讥之。此善赋物者未肯率尔操觚也。”张友鹤辑校：《聊斋志异》（会校会注会评本），上海古籍出版社1978年版，第13、678、1385页。这里所谓“赋物”，主要是指借助物象比拟、援比入赋地写人。可以说，“赋”这种“古艳”的“才子之笔”乃古往今来的重要“写人”秘诀之一，是中国传统写人笔法之正宗。

用以“比人”的“物象”，经过长期遴选而约定俗成，演化为“意象”，从而具有了文化象征寓意。《诗序》孔疏引郑众云：“司农又云，兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心。诗文举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”已经认识到《诗经》已形成“取譬引类”写作特点。《离骚》发扬《诗经》比兴传统，用譬喻来表情达意。东汉王逸《楚辞章句·离骚经序》评价屈原《离骚》说：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。”（宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第2-3页。较早地将屈原辞赋中草木虫鱼等自然“物象”与人物身份品德勾连起来，并赋予以象征意义。宋玉的美人赋已经娴熟地借助意象选择与意象组合来突出女性之美。《神女赋》用以比拟的意象有“初出白日”“皎洁月光”“云中游龙”等属于天上的意象，用以象征人物的旺盛的生命力、纯洁的品格、祥瑞飘逸的德操；有“花”“兰”“玉”等属于地上的意象，用以形容相貌的姣好、品性的高洁以及忠贞不渝。《登徒子好色赋》写“东家之子”，选用“粉”“翠羽”“白雪”“素”“贝”“墙”等六个意象，以夸耀其淡妆浓抹总相宜秉性。这种“比兴”写人传统在其他文体中也得到发扬。当然，除了对人的各实体部位展开“比象”，人们还对与人有关的只可意会的对象打比方。刘勰《文心雕龙·比兴》指出：“故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，淤衣以拟心忧，席卷以方志固。凡斯切象，皆比羲也。至如麻衣如雪，两骖如舞，若斯之类，皆比类者也。”“比之为义，取类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第601、602页。所谓“切象”，就是意象的异质同构。“比”之取类各种各样，声、貌、心、事都可以作为“比象”。唐释皎然《诗议》云：“赋者，布也。象事布文，以写其情也……比者，全取外象以兴之……兴者，立象于前，后以人事谕之。”张伯伟：《全唐五代诗格校考》，陕西人民教育出版社1996年版，第195页。把赋、比、兴三者都与“象”关联起来，为后来类比性地评说写人意象奠定了思维基础。由此看来，文学创作，尤其是写人，离不开“赋比兴”。在不同文体中，“赋比兴”之功用有所不同：于诗赋等文体，主旨在抒情、写景、状物；于史传、小说以及戏曲等文体，则主旨在叙事、写人。

最后需要指出的是，中国写人文论体系的建构要聚合各种文论话语，首先是将“赋比兴”与绘画艺术对接，突显写人理论的空间性。关于“赋”的表达功效，美学大师朱光潜《诗论》讲：“一般抒情诗较近于音乐，赋则较近于图画。”“诗本是‘时间艺术，赋则有几分接近于‘空间艺术。”朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社1982年版，第184页。被视为空间艺术的“图画”是利于写人的。这是针对横铺赋笔而言的。的确，赋笔最大的优势在于其浓墨重彩的描绘，有利于淋漓尽致地横铺人物形态，其写人效果是给人以立体感和绘画美。在“引类譬喻”传统诗学惯性思维和操作经验的影响下，得以與“师造化”（张彦远《历代名画记》引张璪语）、“法自然”（唐志契《绘事微言》）、“以天地为师”（董其昌《画禅室随笔》）、“以万物为师”（邹一桂《小山画谱》）等画学意识相通，以“比象”为核心的写人方法大行其道，就连与舶来术语嫁接较好的“形象”“象征”“意象”乃至“典型”，其实都是中国文论传统中固有的写人概念和范畴。其次是将“赋比兴”诗学中固有的写人经验以及相关理论碎片发扬光大，或翻转为叙事学、写人学话语。清蒋弱六评杜甫《丽人行》赋体笔法写人：“美人相——富贵相——妖淫相，后乃现出罗刹相。”（清）杨伦：《杜诗镜铨》卷一三，上海古籍出版社1980年版，第59页。“赋比兴”这套古老的表达方法和行文法宝，不仅被有效地用于抒情、叙事，而且也被有效地运用于写人，将其与“形神态”等绘画理论匹配、互补，可重构起中国写人理论体系。再次是把“赋比兴”诗学话语与史学话语对接，而后再翻转为写人学话语。孔颖达疏曾提出“《春秋》五例”：“一曰微而显，文见于此，而起义在彼……；二曰志而晦，约言示制，推以知例……；三曰婉而成章，曲从义训，以示大顺……；四曰尽而不汙，直书其事，具文见意……；五曰惩恶劝善，求名而亡，欲盖而章。”此“五例”既可作为史家之悬鹄，又能当成文学之示范。作为中国文论话语的言说方式和话语解读方式，《春秋》之“尽而不汙”与赋笔相吻合；比兴则匹配于“微而显”“志而晦”“婉而成章”，等等。

总而言之，“赋比兴”不仅可用以抒情、写景、状物，而且兼具叙事、写人功能。就其写人功能而言，“横铺”赋笔特别有利于藻绘人物姿态；“引类取譬”比兴则有助于比象。而“赋比兴”三姊妹又结伴用于“写心”。就文论功用而言，“赋比兴”立足于“物我”“心物”关系，以“赋”“比象”呼应画论的“白描”“以形传神”，以“物象”“心象”与“形”“神”对接，从而共同建构起中国写人文论的话语表达方式、文本解读模式、意义生成体系。

（责任编辑：李亦婷）