合唱中的声音观念

叶艺虹

摘要：进入21世纪，中国合唱艺术迅速发展，形成了百花齐放的局面。但繁荣的背后仍然存在一些难以跟上当今多样性合唱发展的观念，其中对于合唱中的声音观念问题尤为突出。本文将从西方合唱、中国合唱、具有民族风格的中国合唱三个方面阐述合唱艺术多元化的声音观念。

关键词：合唱；声音观念；民族风格；多样性

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）14-0085-02

一、前言

合唱作为声乐的一种表演形式，声音的表现力是其中最为重要的因素。合唱的声音，主要是指合唱中所用到的音色，即我们经常会提到的整体音响效果，对合唱作品艺术风格的体现起到决定性作用。因此，我们要正视声音观念在合唱艺术中的重要性，选择正确的合唱声音演绎方式，首先要有与之相对应的最为理想的合唱声音观念。

二、西方合唱的声音观念

西方合唱的发展，从中世纪单声部的格里高利圣咏开始，历经复调艺术兴盛的文艺复兴时期、而后巴洛克时期、古典主义时期、浪漫时期，直至21世纪的今天，西方合唱音乐无论是创作技法还是演唱实践，都经历了一个从无到有、从低到高、从宗教到世俗的发展过程，合唱艺术已经成为世界各国人民文化生活中不可或缺的宝贵财富。可以说合唱是西方音乐的发端，更是西方音乐的基础。西方合唱艺术是宗教文化，并随着宗教音乐的发展而不断得到发展壮大，深深地打上了宗教的烙印，具有浓重的宗教情结，由此可以看出西方合唱艺术与西方宗教文化有着千丝万缕的关系。

唱诗班是西方合唱艺术表现的主体，唱诗班的演唱是用于教徒对上帝表达虔诚的信念，其演唱一般都在教堂或者音乐厅进行，不需要其他任何音响辅助的手段，伴奏也只用管风琴或者较为小型的乐队，但更多时候是进行无伴奏演唱，他们认为纯粹的人声是最能表达世人对上帝的敬仰、崇拜和赞美之情。

因此，如今世界各国对于合唱的声音运用大多是以直声演唱方法为基础，音质柔和连贯、松驰圆润，音色明朗典雅，再配以混声以及半声的演唱方法，能较好地控制声音变化，使演唱出来的声音富有弹性，具有清晰的线条感和和声感。

影响西方合唱声音观念的另一个因素，是合唱艺术中所追求的“和谐、统一”。西方音乐主要是以多声部音乐为主，既有横向旋律进行，又有纵向和声配置，在结构中纵横结合的和谐，正是西方音乐中多样统一和对立统一的结合。也就是这种横向连接和纵向叠置的音乐结构，形成了西方合唱艺术对声音观念“和谐、统一”的审美标准。即使到了如今现代主义和后现代主义音乐时期，在合唱风格多元化的背景下，西方合唱对于声音的观念仍以“和谐、统一”作为大前提，同时声音的运用也在此基础上得到了充分发展和丰富。

三、中国合唱的声音观念

跟西方合唱音乐从宗教中发展而来不同，中国有很长一段时间，其合唱乃至整个音乐创作与音乐活动都是为反映当时中国的政治思想与社会生活而服务的。时至合唱艺术多元化发展的今日，这一类为政治服务的合唱作品仍然在中国合唱艺术上占有一席之地，可见其对中国合唱发展影响之深。纵观整个二十世纪的中国合唱，在社会历史的背景下，合唱作品的题材内容一直紧跟着时代发展的步伐，“启蒙”、“救亡图存”、“爱国颂党”等思想精神口号成为每个历史阶段中合唱创作的主流，表现内容与劳动人民的战争以及生活息息相关，具有鲜明的时代特征和政治色彩，符合时代和大众心理的需求，体现革命性，因此在这些合唱作品的音乐表现上绝大多数都是追求音响效果的丰满、浑厚、宏伟，具有强烈的力量感和号召力。《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《黄河大合唱》、《忆秦娥·娄山关》等合唱作品正是在这样的历史时代背景下创作出来并为世人所传唱。

但合唱毕竟是外来文化，当初合唱以“学堂乐歌”的形式走进中国时，除了“合唱”这种艺术形式的概念传入之外，对其演唱的方法、声音运用等技术指导并未得到讨论和研究，因此对于从未接触过合唱的中国民众来说，他们不懂得什么是合唱，怎样去唱合唱。虽然在抗战时期，这种无章可循的合唱用声经过国内以及国外留学归来的音乐家们对西方合唱声音运用的传授，中国合唱开始对声音有了初步的观念，意识到合唱需要有方法地歌唱。但是在当时关乎国家生死存亡的时期中，能接受到合唱声音观念的人毕竟只是少数，而像上述所提到的一些优秀合唱作品也只能是由一小部分专业合唱团体演唱，大部分的普通群众只是唱一些歌曲结构单一，只追求旋律朗朗上口，缺乏艺术性的“口水歌”，说白了就是将口号套进一堆音符中，借助音乐吼一吼来增强斗志。这一类的演唱多数在广场、剧场或体育馆进行，无论组织者还是参与者，他们讲究的是演唱人数要多，要大胆唱，要唱得响亮、唱得整齐，气势要饱满、情绪要激昂，而至于用什么方法演唱、怎么演唱一概不管，允许个性声音的出现，对于歌唱毫无章法可言。群众基础薄弱，对歌唱理念缺乏，合唱在群众歌咏中变成了“喊唱”现象，“大声”也成了中国合唱最初的声音观念，这也给中国合唱的声音观念留下了后遗症。

而对于大范围的专业音乐领域上，在二十世纪50年代，中国所使用的关于音乐方面的教学理论外文书籍大多数都是从前苏联直接翻译过来使用的；许多中国的音乐家都曾经有过到前苏联留学、交流的经历；甚至连受邀访华的外国音乐家中大部分也是来自前苏联的。可见不仅是政治体系，就连中国的音乐发展也深受前苏联音乐的影响。其中前苏联的声乐体系对中国早期声乐训练的发展起到重要作用，对于合唱艺术中的声音观念，也产生了深刻影响。前苏联的声乐歌唱方法要求声音洪亮，发声位置不高；追求音色浑厚，发声位置靠后。这样的歌唱方法所形成的声音粗旷厚重、慷慨激昂，完全符合当时中国合唱作品，特别是爱国题材合唱作品的声音演绎需要，这也形成了当时中国合唱的声音观念，具有鲜明的历史时代烙印。

到了二十世紀80年代后，中国的合唱随着社会的改革开放也开始反生了变化，人们开始意识到之前对于合唱的声音观念存在误区，而一味学习前苏联所出现的弊端也逐渐浮现。这样的歌唱方法所形成的声音过于浑浊，音响效果单一，音色不够通透，合唱作品的整体歌唱线条被破坏，力度缺乏松弛，和声变得模糊不清，口腔音多再加上头声不足，导致高音出现音准偏差问题。同时由于中国的汉语言与前苏联的语言截然不同，对前苏联的全盘学习往往会导致演唱中国作品时出现咬字不清、词不达意的现象。这种不加思索地生搬硬套前苏联歌唱方法所形成的“响亮、浑厚、激昂”的合唱声音观念明显已经落后于中国合唱艺术发展的需求，于是探索新的合唱声音观念及用声方法成了迫在眉睫的首要任务。

此时，西方合唱对于声音的观念逐渐被熟悉和认可，人们也意识到合唱中声音“和谐、统一”的重要性，他们开始学习西方合唱声音观念所形成的演唱方法与技巧，尤其是把“直声”应用到中国合唱声音训练中，讲求气息的支撑、发声的位置、声音的控制，同时也借鉴了意大利美声唱法，使合唱的声音不再是一片“呐喊声”。这是中国合唱声音观念进步的体现，也使得对声音艺术性体现的探究逐渐在中国的合唱发展进程中得到重视，而对如今向风格多样化方向飞速发展的中国合唱艺术来讲，中国的合唱声音观念仍然在更新、前进，并开始了“洋为中用”的新探索。

四、当下中国民族风格合唱的声音观念

中国是一个历史悠久、地域辽阔、民族众多的国家，创造出了丰富的音乐文化。由于各个民族的居住环境、生活习性、性格特点以及人文风俗的不同，因此造就了各具特色的音乐语汇和风格，产生了许多生动鲜明的民族音乐，其体裁丰富，如陕北信天游、客家山歌、苗族飞歌、侗族大歌等，还有一直流传至今的大量民歌，如云南的《小河淌水》、陕北的《三十里铺》、湖北的《龙船调》、江苏的《茉莉花》等。

另外，中国音乐文化的丰富也体现在了传统文化上，中国拥有自古流传下来丰富的民族乐器并流传、创作了大量器乐作品，如古琴的《梅花三弄》、二胡的《二泉映月》、琵琶的《十面埋伏》、竹笛的《鹧鸪飞》等。而中国戏曲、说唱等民间音乐也是中国音乐史上不可或缺的一部分，如京剧、越剧、黄梅调、昆曲等；还有承载着中国上千年传统文化的古诗词，如最远古的《诗经》、唐诗、宋词等……

通过上述举例，我们可以看出：不同民族具有不同的民族个性和民族风格，因此通过合唱这种形式展现出来的民族音乐也是多种多样的；与此同时中国渊博的民族音乐、民间音乐以及古文化底蕴，充斥着浓厚“中国味”，也激发了作曲家们运用合唱这种手法来对中国博大精深的音乐文化素材进行再度创作的灵感，造就了如今众多优秀的具有中国民族风格的合唱作品。

合唱源于西方，而具有民族风格的中国合唱作品则是“洋为中用”的产物，形式是西方的，但其核心是中国的。运用西方合唱“统一、和谐”的声音观念作指导，去进行合唱作品的声音演绎，这是无可厚非的，但是对于演唱民族风格鲜明的中国合唱作品，如果只是单纯引用西方的声音观念，似乎有失妥当。不同的地域、不同的历史、不同的人文，注定中西方音乐艺术的侧重点也会存在差异，西方音乐重音，而中国音乐重情，西方音乐注重统一，而中国音乐则注重多样。在这种情况下，如果还是一味将西方合唱声音观念灌注到具有多样性的民族风格中国合唱作品中的话，就会使合唱作品中具有民族风格的韵味以及强烈而又细腻的情感表现变得荡然无存。

要表现音乐风格，首先要掌握正确的声音演绎方法，而要掌握正确的声音演绎方法，就需要我们确立与之相对应的声音观念。而对于具有民族风格的合唱来说，由于作品呈现出多样化的特点，因此其声音观念也应随着民族风格的多样化而变得丰富多彩。合唱声音的固有观念在中国民族风格合唱中得到解放，多样化的聲音观念使得作品的声音演绎不再是千篇一律，而是针对具体作品进行对应的声音演绎。但所谓万变不离其宗，演绎民族风格合唱作品的声音观念仍然需要建立在西方合唱“统一、和谐”声音观念的基础上，以此进行多样化合唱声音观念的发展与实践，从而形成符合中国合唱发展“民族性”需要的声音观念，在遵循合唱“共性美”的同时又不失去本土音乐的“民族性”。