我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀

李寂荡

博尔赫斯是“作家中的作家”，他對世界各国作家的写作几乎都产生了巨大的影响。我国的格非、马原、残雪、孙甘露、余华等很多作家也受过他的影响。博尔赫斯对中国作家的影响，在小说创作方面更大一些，因此我国学者对博尔赫斯的研究，主要在小说范畴。诗歌创作方面，他的影响相对小一些，但不等于他对我们诗歌的写作没有影响，戈麦、柏桦、孙文波、西川等诗人均受过他的影响。古今中外的诗歌大师有很多，他们的作品我也读了很多，能背诵的也不少，但在记忆深处，博尔赫斯给我的感受是特别的，他的诗歌经得住反复阅读。

“迷宫”与“死亡”的原型意象

孟子曾说，“以意逆志”。读者可以以自己的想法来推测作家的想法，以自己的体验来解读作家的诗歌，准确说是感受作家的诗歌。苏珊·桑塔格曾说，我们是反对阐释的，对文学艺术的理解，不是来自分析与阐释，而是来自直接的感受。过度地阐释是对文本的一种破坏和侵略。作品就像一个鲜活的生命，用不同的手术刀对其解剖，结果自然是惨不忍睹。这当然背离了我们阅读文本的初衷，所以我更倾向以自己的体验来理解文学艺术。人之为人，我们的许多感受都是共通的，无论是在农耕时代，还是工业时代；无论这个作品出自我国的战国时期，还是国外的拉丁美洲，它都是人类的作品。文学无非是对共性的差异性表达。

具体到博尔赫斯，他是反对线性时间观念的，他对时间的线性无限延展感到恐惧。他所认为的时间是一种“循环时间”，轮回的时间、分岔的时间都是圆形的时间，记忆与现实界限模糊。他说，“时间是一条令我沉迷的河流，但我就是河流”。时间流逝如河流，我们多如此理解时间——人在“河岸”上，时间的河流外在于自我的存在，如，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。”但对博尔赫斯而言，一方面，时间会流动，但时间是循环的；另一方面，自己与时间合二为一，就是时间本身，过去的尚未过去，未来的却已到来。他认为时间就是迷宫，这种时间观和他信仰神秘主义哲学与宗教有关。因为我们没有这种信仰，所以理解起来有一定的难度，他认为人是有前世的，或者说，按某种宗教的说法，神仙是在天堂，而人则是落在人间的带着神性因子的存在。有的事情在现实中是无法论证的，按我们现在的观念很难理解，人死了也就死了，又怎么还会存在呢？那是我们的“认为”，博尔赫斯认为人有前世的记忆，甚至天堂的记忆。读他的诗歌，不能按唯物主义的思维理解，我们的认知里没有神的存在，注重的是今生今世，生命结束一切也就结束了。但在有神论者的眼里，今生之前还有前世，今生之后还有来世。当然，这不是宣扬有神论，只是提供进入博尔赫斯诗歌的一种解读方式。在博尔赫斯这里，迷宫不仅是时间，它是梦，是人生，是现实，是命运。

雨

突然间黄昏变得明亮

因为此刻正有细雨在落下。

或曾经落下。下雨

无疑是在过去发生的一件事。

谁听见雨落下，谁就回想起

那个时候，幸福的命运向他呈现了

一朵叫玫瑰的花

和它奇妙的，鲜红的色彩。

这蒙住了窗玻璃的细雨

必将在被遗弃的郊外

在某个不复存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮湿的暮色

带给我一个声音，我渴望的声音，

我的父亲回来了，他没有死去。

陈东飙 陈子弘/译 这首叫《雨》的诗写雨，营造出黄昏雨天晦暗的氛围。雨是景物，同时又是某种记忆，可能是爱情的记忆。细雨将庭院洗亮，而那庭院是不复存在的，是曾经的庭院。细雨在落下，是关于曾经细雨天的回忆的到来，而下雨发生在过去，暮色中，“父亲回来了”，这是他的渴望。这首诗有一种梦幻般的气质，写景物“似是而非、似非而是”，呈现出的是已逝去的美好的回忆与对逝去父亲回来的渴望。这首诗里，过去与现在是交融在一起的。

“迷宫”意象在博尔赫斯晚期的诗歌中频频出现。“迷宫”是对人的囚禁，带给人强烈的孤独感和无奈感。置身于梦魇一般的迷宫，你想找到出路，仿佛有，但找不到，绝望时又给人希望。它就是一种折磨，这种折磨在博尔赫斯看来，便是命运。所以，他不渴望不朽。“迷宫”是对罪孽的一种宽容，也是一种暖昧的惩罚。它是通往死亡的道路，但在道路尽头，又生出新的希望。

博尔赫斯接受采访，在谈到迷宫这个话题时，说：“我把它们看作是一些基本的符号、基本的象征。并不是我选择了它们，我只是接受了它们。我惯于使用它们是因为我发现，它们是我思想状态的正确象征。我总是感到迷惑，感到茫然，所以迷宫是正确的象征。至少对我来讲，它们不是文学手法或圈套。……它们是我命运的一部分，是我感受和生活的方式。并不是我选择了它们。”另一次采访，他同样说：“这就是我领悟生活的方式：一种持续的迷惑，不断分叉的迷宫。”

迷宫

宙斯也解不开那包围了我的

石头网罗。我已经遗忘

曾经就是我自己的人们；我循着

单调墙垣间可憎的道路而行

它就是我的命运。笔直的长廊

在弯曲，在岁月的尽头弯成

秘密的圆环。胸墙

已被日子的高利贷撕裂。

在黯淡的灰尘中我辨出了

我所害怕的足迹。空气

在凹面的黄昏带给我一声叫喊

或一声叫喊的悲凉的回声。

我知道阴影里还有一位，他的命运

是磨尽那些编织又拆散了

这做地狱的漫长寂寞，

是渴望我的血，吞噬我的死。

我们俩互相寻找着。但愿今天

是这场期待的最后一日。

陈东飙 陈子弘/译

迷宫是诗人对命运的体认：石头的网罗，解不开的；道路是笔直的，却被弯成圆环，没有出口。这里有地狱般漫长的寂寞，“渴望我的血，吞噬我的死”，无疑是一场折磨，他希望这场折磨早点终结。

另外，博爾赫斯的诗歌主题也多关涉“死亡”。“死亡”犹如一面镜子，映照出生的悲凉。他在《布宜诺斯艾利斯之死》中写道，“死亡是活过的生命，生命是临近的死亡”。

我用什么才能留住你

我给你瘦落的街道、绝望的落日、荒郊的月亮。

我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀。

我给你我已死去的祖辈，后人们用大理石祭奠的先魂：我父亲的父亲， 阵亡于布宜诺斯艾利斯的边境， 两颗子弹射穿了他的胸膛，死的时候蓄着胡子，尸体被士兵们用牛皮裹起；我母亲的祖父——那年才三十四岁——在秘鲁率领三百人冲锋，如今都成了消失的马背上的亡魂。

我给你我的书中所能蕴含的一切悟力， 以及我生活中所能有的男子气概和幽默。

我给你一个从未有过信仰的人的忠诚。

我给你我设法保全的我自己的核心——不营字造句，不和梦交易，不被时间、欢乐和逆境触动的核心。

我给你早在你出生前多年的一个傍晚看到的一朵黄玫瑰的记忆。

我给你关于你生命的诠释，关于你自己的理论，你的真实而惊人的存在。

我给你我的寂寞、我的黑暗、我心的饥渴；我试图用困惑、危险、失败来打动你。

这是王永年翻译的版本，是博尔赫斯直接用英文写的两首诗之一。

这首诗读起来很美，充满激情，像审美化的一篇铮铮誓言，可能是写给他的女友，或他希望成为自己女友的人，且比他小很多……但肯定是一个他亲密的人，一个他能够诉诸肺腑之言的人。这首诗写出了一种深情的、濒于绝望的渴望。为了打动对方，诗人“我”可谓使出了浑身解数，倾其所有。其所有，不是世俗物质的，而是精神的——祖先的荣耀、自己所有的男子气概和幽默、内心的寂寞和黑暗、多年前看到的一朵黄玫瑰的记忆、有凄凉色彩的事物（瘦落的街道、绝望的落日、荒郊的月亮），其实这些都是他内心美而悲的影像，他想以自己美丽的悲伤来打动对方，以自己楚楚动人的内心世界留住对方。

有时我们看到落日与明月是无动于衷的。而在古代，没有高楼大厦，房屋低小，日出而作，日入而息，那时候的人们，与自然与日月的关系是较为密切的。现在的日月，对于我们而言，是疏离的。提到“落日”，无非就是我们下班的时辰。可是，“落日”有时可能是“绝望”的。譬如，我曾经在某个偏远的乡村待过，一到夏天，就会有蛇出没在屋前的石缝里，睡前我都会掀开被子，看看有没有蛇躺在里面。有个夏天，我打死了三条蛇。那个地方有点荒凉，周边没有人，整天没人和我说一句话，特别绝望。那时候看到落日，就是“绝望的落日”。但如果是和一个男友或者女友约会，“人约黄昏后”，落日便是黄金般的落日，会希望太阳快一些落下山，好去约会。对同一事物的感受，因人而异，因时而变。

叙事与抒情交融的表达方式

博尔赫斯的诗歌常是长句与短句交错，长句节奏慢一些，短句节奏快一些，在这种反复的节奏中形成了一种纵深感，同时有着缠绵与曲折的意味。汉语表达比较直接，没有西方的语法那么复杂，有定语从句、状语从句，从句里还有从句，修饰中还有修饰。此外，博尔赫斯的诗歌中，叙述与抒情是交融的，譬如《我用什么才能留住你》里，“我给你瘦落的街道、绝望的落日——”这是直接抒情，后来说到“父亲的父亲”“母亲的祖父”又变成了叙述，叙述与抒情交融在了一起。当然，这种长短句也不是唯他独有，在中国，宋词就是长短句，它是对于格律诗的解放。譬如李清照的《如梦令》：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

《如梦令·常记溪亭日暮》

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。

《如梦令·昨夜雨疏风骤》

宋词，以错落的句式来表达情感与节奏的文化。所以，比较中西诗歌会发现一些共性。博尔赫斯的诗歌在含蓄与婉转的表达中、曲折与隐晦之际，突然加入直抒胸臆，曲折便显得更曲折，在曲折的呵护下，直白也就不那么直白了。他的有些诗中，将日常现实性的书写与典故、寓言、神话、传说、梦幻并置，亦近亦远，亦真亦幻。从他的诗歌的局部看，他的“描画”是很准确清晰的，但从整体来看，又变得模糊多了，这种模糊就像他强调的，我们的存在就像梦境一样。

在博尔赫斯的许多诗歌中，往往有着叙述和抒情的交融。从他的时代到现在，国外的、国内的诗歌叙事都变得普遍起来。国外的诗歌，很多都是典型的叙事。比如以下两位诗人的诗歌便是典型的叙事，几乎没有抒情。

首先是爱尔兰诗人谢默斯，希尼，他的作品主要是靠叙述来完成的，譬如《期中假期》：

整个上午我都坐在学校的医院里

下课的铃铛不断发出丧钟般的声音。

下午两点，邻居开车接我回家。

在门廊里我看到父亲在哭泣

在以往所有的丧礼中他都能应付自如

吉米大叔说这次真是一个沉重的打击。

我进门时，婴儿在笑着牙牙学语

晃动童年，让我不好意思的是

大人们都站起来和我握手

还对我说他们“很同情我的遭遇”。

人们耳语着告诉陌生客人我是长子，

长期住校，妈妈将我的手

握在她的手中，咳出哀怨不已无泪的叹息。

十点整救护车拉未了

尸体，浑身已被护士清洗干净缠满绷带。

第二天早上我到楼上停尸的房间，鲜花

和蜡烛抚慰地放在床边；这是六个星期来

我第一次看到弟弟。现在他更加苍白。

左边太阳穴上留着暗红的伤痕，

躺在一个四英尺长的小盒子里就像睡在床上。

没有多彩的伤疤，汽车干净利落地将他撞飞。

四英尺的盒子，一英尺代表他一年的寿命。

这是诗人为悼念四岁时被汽车撞死的弟弟而创作的诗歌。本是一件悲哀的重大事件，但是希尼却用了一种平静的语调来叙述。巨大的悲恸、惊愕、恐惧、无奈全隐藏在平静的语调中，强烈的被抑制的情感与平静的语调之间形成了巨大的张力，读者感受到的悲恸比直说来得更强烈。同时，也让人深深感到了生命的脆弱、卑微，人生的无常。他和博尔赫斯的区别也就在这里，这首诗歌全部是叙述，他的叙事策略便是把所有情感或者思考用冷静的语调、细致的描绘来表达。

又譬如跟博尔赫斯一样，既是小说家又是诗人的卡佛的诗歌《希望》：

“我妻子，”平纳格说，“巴不得看到我一蹶不振，

在她离开我的时候。这是她最后的希望。”

——D.H.劳伦斯《吉米和绝望的女人》

她给了我车子和两百

美元。说，再见，亲爱的。

保重，听见了吗？二十年的婚姻

就这么多。

她知道，或者她以为知道，

我一两天内

就会把钱花光，最终

会毁掉这辆车——它在

我的名下，而且无论如何需要维修了。

我驾车离开时，她和她的男朋友

正在换前门的锁。

他们挥手。

我也朝他们挥手，让他们知道

我没少惦记他们。

然后朝着州界线

飞驰。我确实不顾一切。

她这样想是对的。

我和那些潦倒的家伙们一起鬼混，

成了好朋友。

但我挨过来了。往前

走了很远，没有停留。

将那些潦倒的家伙，我的朋友们，甩到了后头。

然而，当我再一次

在那座房子前露面

几个月，或几年后，开着

另一辆车，她在门口

看见我，她哭了。

不再酗酒。穿着干净的衬衫，

长裤，和靴子。她最后的希望

破灭了。

她再没有什么

可以希望。

这首诗歌叙说一对结婚二十年的夫妻离婚了，万千感慨，但诗歌全在平静的氛围中完成叙事，有所揶揄，题目虽叫希望，写的却是失望，道出了人情薄凉。

而博尔赫斯的诗歌不是这样，他有叙述，也有直接的抒情。他在《隐喻》中列举了几种经典的比喻：“眼睛与星星，女人与花朵，时间与河流，生命与梦，死亡与睡眠，火与战火。”他说：“比喻可以激发我们的想象。——发明出不属于既定模式，或是还不属于既定模式的比喻呢！”比喻是需要发明的，但比喻不可牵强，要准确，而且不要陈旧。在比喻上，东西方很多是共通的，诗歌不一定要通过比喻来完成，但运用比喻却是一定要有所创造，“惟陈言之务去”。博尔赫斯在《达喀尔》中写道，“大海是一腔仇恨”；在《维拉·奥图萨尔的落日》中写道，“街道是天空中一道崩裂的伤口”。这些比喻都属于他个人的“发明”，如在《蒙得维的亚》一诗中有这样的句子：

我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚，

年轻的夜晚像你屋顶上的一片翅膀。

“年轻的夜晚”这就是隐喻的创造。把“夜晚”比作“翅膀”，这在其他诗歌中是没有的，完全是创新了。我们说，诗歌是把抽象的东西具象化，比如“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，“离恨恰如春草，更行更远还生”，而博尔赫斯在这里却将具象的东西抽象化。这是他的创新。“暮色”是具体的，他将其比喻成“厌倦的情绪”，比喻过程中还具有高度的浓缩性。他写一个士兵的死亡，写得非常冷静，刻画得相当仔细：

李的一名士兵（1862）

一颗子弹在河边追上了他，

这条清澈的河流，名字

无人知晓。他扑倒。（这个故事

是真的，这个人是许多人。）

黄金的空气激荡着松树林里

懒散的针叶。那只耐心的

蚂蚁攀上漠然的脸。

旭日东升。许多事情已经改变

还将无穷无尽地改变下去

直到某个将来的日子，我要歌唱你

歌唱无人哭泣的，失败的你，

你倒下，如一个死人倒下。

没有一块大理石守卫你的记忆；

六尺黄土是你黑暗的光荣。

陈东飙 陈子弘/译 一个士兵牺牲了，生命的鲜活变成了物的静止，而世界仍然如初，呈现出生命的渺小、牺牲的无意义。“黄土是你黑暗的光荣”，用“黑暗”来形容“光荣”，这种抽象对抽象，用形容词来形容由形容词转换来的名词，也是比较少见的。

影响与局限

博尔赫斯曾说，“所有文学归根结底都是自传性的”。我觉得，作家写作大概分为两种类型：一种是自传型的写作；一种是虚构、想象型的写作。博尔赫斯的小说无疑是典型的虚构写作。他写的小说都不是自己的生活，但他的诗歌是他的生活。他整体上的创作是虚构型的。譬如中国作家郁达夫，博尔赫斯的话用在他身上可以说非常贴切，他的小说就是他的自叙传，很多事件都是他的亲身经历。我们甚至可以这么理解，一个作家不管他怎么虚构，笔下的人物实际上是作家自己的灵魂，最终体现的还是作家自己的心灵世界。虚构也罢，写实也罢，最终也都是作家内心的反映，就像博尔赫斯的“梦”。博尔赫斯认为，“一个作家就是一个不断做梦的人”。梦在一定程度上，也是现实的一种，是现实的某种反映，而现实未尝不是梦。“要觉察到清醒是另一场梦”，唯一的区别是，我们今天做过的梦，明天不会继续呈现。对于博尔赫斯来说，他的梦更多的是噩梦，人生如迷宫，迷宫近乎噩梦，博尔赫斯最喜欢的比喻是“岁月如水，人生如梦”，岁月带来的是侮辱，他将这侮辱转化为艺术：“要把岁月的侮辱改造成一曲音乐，一声细雨和一个象征。”所以，文学就像是梦境的一种呈现，一种纷繁芜杂的状态，看起来是光怪陆离的、夸张的、变形的，但它却是我们的情感以及记忆的一种真实的呈现。从这个意义来讲，作家的作品都是他们心灵的自传。从另一个角度讲，梦境的不同，也即是我们生活的不同。即便我们生活在同一个城市、同一个时空，心境却是千差万别。所以，文学可以说是“同床异梦”的表达。

在中国，不少作家模仿博尔赫斯的玄学、冥想，往往难以为继。这是因为博尔赫斯的内心世界長期处于一种孤寂的状态，尤其是失明之后，他更是处于一种幻想、冥想与梦想的状态。他信仰神秘主义的宗教与哲学，命运如迷宫的悲苦的生命体认，生命观、时间观与中国作家迥异。中国作家骨子里多是无神论者，因此对博尔赫斯的学习往往是技术层面的学习，某些作品中呈现出的玄幻气质也只是貌似而已。当然，对博尔赫斯的学习对中国作家的写作还是很有助益的。不过，我国当代早期创作中有玄学、冥想倾向的作家诗人，后期几乎都转向了现实主义的写作或口语化、面向当下生活的写作。

于坚说，写作要拒绝隐喻，他的理由很简单，因为他觉得隐喻陈陈相因，譬如梅兰竹菊有固定的文化指向，一提到这些事物，它们代表的含义就会陈旧地呈现在读者面前，而写作就是要反对陈陈相因。于坚的方式是去掉隐喻，通过口语的纯叙事来体验生命。他知道我们的诗歌有着高度的隐喻，且大多陈陈相因，同质化的趋势愈来愈明显，所以他的诗歌主张是一种革命性的。但我觉得，诗歌的写作是多样化的，可使用隐喻，也可以不使用。若使用隐喻，关键是怎么使用。语言最早的形态是口语，而不是书面语。《诗经》中的“风”是来自民间的歌谣的整理，有些可以说是最早的口语诗。其实，口语与书面语并非泾渭分明，书面语多来自口语，有时又可以转化为口语。口语具有生动性、在场感、生活气和表现力；书面语稳重端庄，但往往缺乏生气。

从“西”说到“东”，从“东”说到“西”——博尔赫斯是一个伟大的存在，我们对他的了解还远远不够，至少就这篇文章来说，也只是站在他的门槛边的絮叨。