梅尧臣题画诗考论*①

吴瑞侠 吴怀东

( 安徽大学 文学院，安徽 合肥，230001 )

题画诗的涵义有广义和狭义之分。狭义题画诗是指题写在画面上的诗歌。广义题画诗则如宋代孙绍远《声画集·序》所云：“入广之明年，因以所携行前贤诗及借之同官，择其为画而作者编成一集，分二十六门，为八卷，名之曰声画。用有声画，无声诗之意也。”*孙绍远：《声画集·序》，扬州诗局重刊本。引文标点为本文作者所加。其所言“为画而作者”为广义题画诗，即凡以画为题的诗歌，或题写在画上，或题咏于画外，或赞美画作，或寄托情怀，或阐明事理，或讽谕世情者都属于广义题画诗。*钟灵巧：《宋代题山水画诗研究》，博士学位论文，扬州大学，2006年，第8页。本文研究对象为广义的题画诗。目前，学界对题画诗的研究还没有真正展开，单独讨论梅尧臣题画诗的文章较少。史月梅在《北宋诗学与书画艺术的交融历程》中有一小节专门讨论梅尧臣的题画诗，但所论不够深入。*史月梅：《北宋诗学与书画艺术的交融历程》，博士学位论文，南开大学，2011年。题画诗作为诗画交融产生的一种特殊诗体，它可以作为考察绘画史、诗歌史的资料，又可借以考察诗画关系的发展进程。本文试图从考察梅尧臣诗画雅集活动入手，通过梳理和解读梅尧臣的题画诗，探讨其题画诗的基本特点及其对研究北宋诗画关系的意义和价值。

据《梅尧臣集编年校注》统计，梅尧臣共有题画诗约45题60首，除题咏绘画作品外，还包括题咏画屏风8首，咏画扇3首，咏画工2首。梅尧臣的题画诗涉及的绘画题材很丰富。其中一些题画诗记载了一些大型诗画雅集活动，如邵不疑家观书画、三馆曝书会、宋中道家观书画、题咏鬼拔河图等，因观赏画作品类较多，这类诗中几乎各类绘画题材都有涉及。除去这些综论性的题画诗，其他的题画诗按《宣和画谱》的分类方法进行统计，花鸟11首，山水5首，畜兽6首，道释4首，人物3首，墨竹2首，番族2首，龙鱼1首。宫室、蔬果类未涉及。梅尧臣处于唐五代绘画向宋代绘画的过渡和转变期，由以上统计可以看出，唐代占主导地位的宗教人物画已经慢慢衰减，取而代之的是山水和花鸟。因此，梅尧臣题咏山水和花鸟的作品最多。从他的题画诗创作还可以发现，墨竹作为一种新兴的绘画题材正在崛起，这也是文同(1018—1079年)的湖州竹派逐渐活跃的时期。

一、梅尧臣的诗画雅集活动及其对题画诗创作的影响

梅尧臣酷爱书画，在《观邵不疑所藏名书古画》中云：“野性好书画，无力能自致。每遇高趣人，常许出以视。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》卷二十六，上海：上海古籍出版社，2006年，第848页。他交游极广，师友众多，因而常常能看到一些绝品名画。他参与的西都洛阳的交游唱和，名盛一时。邵伯温《闻见录》云：“天圣、明道中，钱文僖公自枢密留守西都，谢希深为通判，欧阳永叔为推官，尹师鲁为掌书记，梅圣俞为主簿，皆天下之士。”[注]邵伯温：《闻见录》卷八，《全宋笔记》第2编(第7册)，郑州：大象出版社，2006年，第159页。欧阳修《书怀感事寄梅圣俞》描绘了当时诸人盛会的热烈场面。[注]洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺》卷二，上海：上海古籍出版社，2017年，第1289页。当时主持聚会的是钱惟演，参与聚会的有欧阳修、鲁绛、尹洙、尹源、富弼 、王复、杨子聪、张先、孙长卿、梅尧臣等人，堪称集一时人物之盛。梅尧臣的诗从天圣九年(1031年)开始存稿。[注]张师曾：《宛陵先生年谱》，《宋人年谱丛刊》(第2册)，山东大学文史丛刊(第1期)，成都：四川大学出版社，2013年，第821页。这个时期梅尧臣有大量交游唱和诗作，但未见题画诗的创作。梅尧臣大量创作题画诗，是在庆历八年(1049年)自许昌解官回京师担任国子博士之后。京城名家云集，诗歌唱和、书画品评活动频繁，这种氛围促进了艺术交流，也给题画诗创作提供了契机和舞台。嘉祐二年丁酉(1057年)，“是岁欧阳永叔与韩子华、王禹玉、范景仁、梅公仪同知礼部贡举，辟先生为参详官”[注]张师曾：《宛陵先生年谱》，《宋人年谱丛刊》(第2册)，山东大学文史丛刊(第1期)，成都：四川大学出版社，2013年，第839页。。欧阳修《礼部唱和诗序》云：“嘉祐二年春，予幸得从五人者于尚书礼部，考天下所贡士，凡六千五百人。盖绝不通人者五十日，乃于其间时相与作为古律长短歌诗杂言，庶几所谓群居燕处言谈之文，亦所以宣其底滞而忘其倦怠也。”[注]洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺·居士集》卷四三，上海：上海古籍出版社，2017年，第1107页。此年，苏轼、苏辙、曾巩、章衡、程颢、章惇等都在考试中脱颖而出。此时的礼部唱和更加活跃，梅尧臣有《礼部唱和》《送曾子固苏轼》等诗。梅尧臣参加的大规模诗画品鉴活动基本都集中在庆历八年以后留居京师的时期。据其题画诗考察，他所参加的大规模观画活动大约有8次。当然，以梅尧臣在这些诗中表现出来的绘画修养来看，他的观画活动应该更多，此处只讨论他题画诗中涉及到的大规模诗画雅集活动。

(一)扬州写真会(1048年)

庆历八年(1048年)，欧阳修转起居舍人，徙扬州。[注]胡柯：《庐陵欧阳文忠公年谱》，《宋人年谱丛刊》(第2册)，山东大学文史丛刊(第1期)，成都：四川大学出版社，2013年，第1092页。梅尧臣由宣城赴陈州判官任，路过扬州。张师曾云：庆历八年戌子，“至扬州，复与欧公会晤。时近中秋，邀许发运与先生玩月，且云：‘仍约多为诗准备，共防梅老敌难当。’欧公既命来嵩写其真，又令画先生像相对，其交情之厚如此。”[注]张师曾：《宛陵先生年谱》，《宋人年谱丛刊》(第2册)，山东大学文史丛刊(第1期)，成都：四川大学出版社，2013年，第833页。梅集中的《观永叔画真》《画真来嵩》便是为这次写真的画师来嵩所作。《画真来嵩》对来嵩绘画技法及不好财利的品格颇为称赏。这次聚会中途遇雨，因而留下多篇诗歌唱和之作。欧阳修有《中秋不见月问客》《酬王君玉中秋待月值雨》等诗，梅尧臣有《依韵和永叔中秋邀许发运》《和永叔中秋夜会不见月酬王舍人》等作品，王琪有《答永叔问客》。此次写真会除了梅、欧及画师来嵩外，还有许发运、王琪等人参加。众诗参读，可更进一步了解这次诗画之会的具体情形。

(二)游历相国寺之会(1051年)

梅集有《刘原甫观相国寺净土杨惠之塑像吴道子画越僧鼓琴闽僧写真予解其诧》《和原甫同江邻几过相国寺净土院因观杨惠之塑吴道子画越僧弹琴闽僧写宋贾二公真》。刘原甫即刘敞。刘敞原诗不存。另外，刘叔赣(即刘攽)有《和原父同江邻几过净土院观古殿吴道子画杨惠之塑像及显生传当世贵人形骨仁僧鼓琴作》[注]孙绍远：《声画集》卷八，扬州诗局重刊本。。据诗题可知，当时参加聚会的有梅尧臣、刘敞、刘攽、江邻几和相国寺的闽僧显生、越僧仁。此次游历，在皇祐三年(1051年)。[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》卷二十一 ，上海：上海古籍出版社，2006年，第553页。此次游历观赏的是杨惠之的雕塑和吴道子的画。《五代名画补遗》云：“杨惠之，不知何处人。唐开元中，与吴道子同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著……时人语曰：‘道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。’”[注]刘道醇：《五代名画补遗》，画品丛书，郑州：河南大学出版社，2015年，第143-144页。梅尧臣在诗中描绘了这次游历的情景：“深殿留旧迹，鲜逢真赏人。一见如宿遇，举袂自拂尘。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》卷二十一，上海：上海古籍出版社，2006年，第573页。观画的过程中，“二僧感识别，请以己艺陈，或弹中散曲，或出丞相真”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》卷二十一，上海：上海古籍出版社，2006年，第573页。。诗题中的宋、贾指宋庠和贾昌朝，贾昌朝在庆历三年(1043年)，宋庠在皇祐元年(1049年)先后入相。[注]脱脱等：《宋史》第十六册，卷二百一十一，北京：中华书局，1977年，第5466-5473页。二僧一弹琴，一作画，可知相国寺的僧侣艺术修养极深，且与当朝权贵多有往来。梅尧臣对两位僧人的艺术才能赞誉颇高。

(三)观宋中道书画之会(1052年)

皇祐四年(1052年)，梅尧臣有《同蔡君谟江邻几观宋中道书画》。蔡君谟即蔡襄，宋中道即宋敏修。梅尧臣有多首与他二人唱和的诗作。是年，梅尧臣监永济仓。蔡襄迁起居舍人，知制诰，兼判流内铨。据刘敞《同邻几观中道家书画》：“蔡侯江翁与梅伯，于今磊落称绝伦。”[注]傅璇琮、倪其心等：《全宋诗》第九册，卷四七七，北京：北京大学出版社，1998年，第5777页。参观宋敏修家所藏书画的除了蔡襄、江邻几外，还有梅尧臣、刘敞、刘攽。这次聚会，几位参加者当都有诗作，蔡襄有《观宋中道家藏书画》、刘敞有《同邻几观中道家书画》、刘攽有《和江邻几梅圣俞同蔡学士观宋家书画》[注]孙绍远：《声画集》卷八，扬州诗局重刊本。。江邻几此次观画当也有诗，惜不存。诸人诗作从不同角度描绘了这次书画之会的场景。这次品鉴活动因这四首题画诗的留存，千载而下，情景依然如在眼前。其所观之画也许不存，但宋代文人品评书画的文化情趣和精神气韵却赖诗以存。

(四)三馆曝书画会(1053年)

梅集中有《二十四日江邻几邀观三馆书画录其所见》[注]此诗作者有争议，也收入《王安石集》中，题为《江邻几邀观三馆书画》。宋代李壁的《王荆公诗笺注》在此诗后注云：“窃疑词气近类圣俞也。”所云甚是。，此诗作于皇祐五年(1053年)。是年，梅尧臣为太常博士，十二月，梅尧臣丁母忧，护丧回宣城。《二十四日江邻几邀观三馆书画录其所见》记述了参观三馆曝书画的经过，由这些记载可见，当时秘府的收藏有王羲之、王献之的墨迹11卷，其中王羲之的小楷《乐毅论》作于永和年间，自然是珍品。其他如戴嵩绘的吴牛，李成画的寒林，黄荃创作的白兔，都有收藏，所载皆为画家具有代表性的作品。记载三馆曝书画的诗歌，另外还有刘敞《酬宋次道忆馆阁曝书七言》、苏颂《和宋次道戊午岁馆中曝书画》、王珪《依韵和宋次道龙图阁曝书》、刘挚《秘阁曝书画次韵宋次道》、苏轼《次韵米芾二王书跋尾二首》、孔武仲《壬申仲秋与东观曝书之会谨赋五言四韵律诗一首》、晁补之《戊子六月十三日曝书得史院赐笔感怀》等。参读这些诗歌，可发现馆阁曝书画会这种观书赏画、切磋问难、诗酒唱和的活动对文人成长及社会文化氛围的形成有重要的作用。

(五)观邵必书画之会(1056年)

梅集中有《观邵不疑所藏名书名画》《依韵和邵不疑以雨止烹茶观画听琴》。邵必，字不疑，与王安石、司马光等都有交游。梅尧臣也与其多有唱和。《观邵不疑所藏名书名画》作于嘉祐元年(1056年)，时梅尧臣担任国子监直讲。由诗中可见邵必藏画颇丰，东晋的王羲之，唐代的韩干，五代荆浩、关仝、巨然、黄荃、徐熙和北宋李成等名家的作品都有收藏。还有不知名画家作品：“数本失姓名，古胡并老骥。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》卷二十六，上海：上海古籍出版社，2006年，第848页。从这些藏品可以推测，邵必也是对绘画很有鉴赏力的人。“各赠墨本归，怀宝谁肯忌。”最后，观书画者都获得邵必所赠的墨本，满意而归。梅尧臣和邵必不仅一同赏画，还一同烹茶听琴作诗，由《依韵和邵不疑以雨止烹茶观画听琴》的“弹琴阅古画，煮茗仍有期”，可以想见他们吟诗、赏画、弹琴、品茶的风雅生活情致。惜邵诗现已不存。

(六)《盘车图》之会(1056年)

梅集中有《观杨之美盘车图》作于嘉祐元年(1056年)。这次观画，至少有四人，画的主人杨美之即杨褒，还有梅尧臣、欧阳修和一位不知姓名有“别识”的公子——杨褒。欧阳修《盘车图》诗云“杨褒忍饥官太学，得钱买此才盈幅。”[注]洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺·居士集》卷六，上海：上海古籍出版社，2017年，第170页。可知他是当时太学官员，却酷爱书画，忍饥挨饿买书画收藏。梅诗《观杨之美盘车图》在初步描绘了画面内容之后，认为“画此当为展子虔”，知画面没有画家落款，也可推知，梅尧臣对展子虔的画风非常了解。欧阳修的《盘车图》交代了这次聚会的缘起：“自言昔有数家笔，画古传多名姓失。后来见者知谓谁，乞诗梅老聊称述。”杨褒担心名画湮没无名，便请梅尧臣作诗称述，借诗重画。梅尧臣当即提笔作诗。欧阳修称赞梅尧臣这首诗“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》卷二十六，上海：上海古籍出版社，2006年，第171页。这里欧阳修提出了一个重要的画论，即“古画画意不画形”。欧阳修论画重神似、重立意的言论又被苏轼继承和发展，为后来文人画的形成奠定了理论基础。这次聚会所观之画也许已经不存，但本次诗画之会欧阳修提出的绘画理论的影响却不可低估。

(七)梅挚观舞赏画之会(1057年)

梅集中有《依韵和公仪龙图招诸公观舞及画三首》作于嘉祐二年(1057年)。这里的公仪龙图是指梅挚。欧阳修与韩绛、王珪、范镇、梅挚同知礼部贡举，辟梅尧臣为参详官。蔡絛《西清诗话》：“嘉祐初，欧阳公、王禹玉珪、梅公仪挚、韩子华绛、范景仁镇，五人名在当世，同掌春闱，有《礼部唱和》传落华夏。”[注]蔡絛：《西清诗话》卷下，吴文治：《宋诗话全编》第3册，南京：凤凰出版社，1998年，第2504页。据诗可知这次聚会是在春末夏初。春天，他们作为主考官，被禁闭50日。故欲看花而未果，再约而花已落，便改为观舞品画。这次观画的内容没有具体记载。只是从诗中描绘来看，所观之画应有花鸟画。所谓“真花既不能长艳，画在霜纨更好看”。“诸公”诗中虽未明言，但推测，他们很可能就是一起参加贡举主试、写诗唱和的那些人。梅尧臣另有《依韵和梅龙图观小篆》诗，可知梅尧臣与梅挚等人此期多有品鉴诗、书、画、舞的聚会活动。

(八)题咏鬼拔河图(1058年)

梅集中有《和江邻几学士画鬼拔河篇》作于嘉祐三年(1058)。是年，欧阳修以翰林学士权知开封府，荐梅尧臣编修《唐书》。从资料看，这次聚会参加者至少有梅尧臣、江邻几、苏颂。苏颂有《和诸君观鬼拔河》，诗云：“持来都下示朋僚，一见飘然动诗思。诸公诗豪固难敌，形容物象尤精致。”[注]傅璇琮、倪其心等：《全宋诗》第十册，卷五二一，北京：北京大学出版社，1998年，第6326页。观画之后，诸人诗兴大发，纷纷提笔作诗。江邻几的诗不存。梅尧臣的《和江邻几学士画鬼拔河篇》，对24个鬼的神态动作都进行了细微的刻画，逼真地再现了整个画面。苏颂诗所谓“诸公诗豪固难敌，形容物象尤精致”便是指梅此诗而言。这次题吟鬼拔河画的活动产生了很大影响。20年后，晁说之有《至河中首访鬼拔河图有画人云因陆学士移其壁乃毁寸尽令人感慨终日有作》，诗云：“邻几舍人有搨本，诗翁赋诗名更起。咏诗想画二十年，客舍此邦心自喜。”[注]傅璇琮、倪其心等：《全宋诗》第二一册，卷一二零七，北京：北京大学出版社，1998年，第13691页。“诗翁”即指梅尧臣，他因读了梅尧臣的诗，咏诗想画20年，千里迢迢寻访《鬼拔河图》，而图已被陆经移去，毁于一旦，令晁说之无限痛惜。由此可想见梅尧臣题画诗在当时的影响。

The Xigeda Strata Embankment Landslide Analysis and Control CHENG Yong-gang WANG Hong-bing WANG Han-gang et al.(1)

以上是据梅尧臣题画诗查考的他参与的8次较大规模诗画雅集品鉴活动。另李壁于王安石《虎图》末注云：“或言，王介甫、欧阳永叔、梅圣俞与一时闻人，坐上分题赋虎图。介甫先成，众服其敏妙，永叔乃袖手。或曰：此题杜甫画鹤行耳。”[注]李壁笺注：《王荆文公诗笺注》卷七，上海：上海古籍出版社，2017年，第164页。这次诗画雅集，梅尧臣题画诗中未提及。从以上所列的雅集活动可以发现，这些活动的参加者除梅尧臣之外，还有欧阳修、刘敞、刘攽、蔡襄、江邻几、宋敏修、梅挚、王安石、宋敏求、王琪、蔡襄、许发运、杨褒、邵必等人，更多参与者名字无从考知。

通过以上考察，可以发现宋初、中期之交的文人诗画雅集以曝书画会、写真会、观画会、游历会等各种集会形式品赏画作，并以唱和、题咏等多种方式围绕绘画展开写作。这些雅集活动展示了此时诗歌与绘画之间日益密切的互动。这种集体观赏、争相赋咏的写作形式，对梅尧臣题画诗的创作产生了很大的影响，频繁的诗画雅集活动不仅极大提高了他题画诗的创作数量，而且这种共同切磋、同题竞技的形式在很大程度上提升了他题画诗的创作质量。单以北宋而论，梅尧臣题画诗的创作数量和质量仅次于苏轼和黄庭坚，对于当时题画诗的创作和画史的撰写都产生了很大影响。

二、梅尧臣题画诗的创作特点及成就

由以上考述可知，梅尧臣的许多题画诗都是集体观看、共同品赏时不同灵感碰撞的产物。这也形成了其题画诗的显著特点，同时其题画诗的创作实践也推动了欧阳修的诗文革新运动。

(一)创作特点

因梅尧臣的题画诗大多产生于公开场合的集体观看过程中，题画诗的写作是一种公开的书写和题咏。这对梅尧臣题画诗所采用的叙述方式和表现手法都产生了影响，形成了以“观”为中心的叙述方式和“绘形传神”的写作特点。

1.观看与叙述

梅尧臣的题画诗有以“观”为中心的叙述特点。其诗围绕着“观”展开，先写“观”画缘起，再写“观”的内容，最后归结为观后审美体悟。他的题画诗，以“观”为题的有：《观邵不疑所藏名书古画》《同蔡君谟江邻几观宋中道书画》《观杨美之盘车图》等18首。[注]分别为：《依韵和公仪龙图招诸公观舞及画三首》《观邵不疑所藏名书古画》《依韵和邵不疑以雨止烹茶观画听琴》《二十四日江邻几邀观三馆书画录其所见》《同蔡君谟江邻几观宋中道书画》《观杨美之盘车图》《刘同甫观相国寺净土杨惠之塑像吴道子画越僧鼓琴闽僧写真予解其诧》《和原甫同江邻几过相国寺净土院因观杨惠之塑吴道子画越僧弹琴闽僧写宋贾二公真》《观何君宝画》《观韩玉汝胡人贡举图》《观史氏画马图》《王原叔内翰宅观山水图》《当世家观画》《观黄介夫寺丞所收丘潜画牛》《观居宁画草虫》《观永叔画真》《薛九宅观雕狐图》《观杨美之画》。有些题目虽然没有“观”，但隐含“观”的意味，如《表臣斋中阅画而饮》《元忠示胡人下程图》《答鹅湖长老示太玄图》等。

这类诗的基本结构相似，可大致归结为三类。第一类结构是：首先按事情发展顺序先叙“观”画缘起；其次描绘所“观”画面；最后抒发“观”后感想。如《观邵不疑所藏书画》，由自己“野性爱书画”写起，再交代邵必留其观画。然后记录观画所见：阮、杜醉归图、韩干四马图、徐熙梅鸡图、逸少写真图、巨然李成画、张增繇人物图、周秦以来的行草楷篆隶。最后写到各自受主人馈赠墨本满意而归。属于此类结构的还有《二十四日江邻几邀观三馆书画录所见》《同蔡君谟江邻几观宋中道书画》《观杨之美盘车图》《刘同甫观相国寺净土杨惠之塑像吴道子画越僧鼓琴闽僧写真予解其诧》《表臣斋中阅画而饮》等诗。第二类作品结构稍有变化，从描述和刻画画面开始，然后转入叙事，叙述观画的缘起或画的来源，最后抒发观画感受。如《和杨直讲夹竹桃图》先描绘画面，交代画者，然后转入对画作来源的追溯：“初从李氏国亡破，图书散入公侯族。公侯三世多衰微，窃贸担头由婢仆。太学杨君固甚贫，直缘识别争来鬻。朝质绨袍暮质琴，不忧明日铛无粥。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》卷二十七，上海：上海古籍出版社，2006年，第976页。最后抒发观画感受：“竹真似竹桃似桃，不待生春长在目。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》卷二十七，上海：上海古籍出版社，2006年，第976页。此类结构包括《观韩玉汝胡人贡举图》《当世家观画》《观史氏画马图》《王内翰宅观山水图》《元忠示胡人下程图》《观黄介夫寺丞所收丘潜画牛》《观杨之美画》等诗。第三种结构方法，则从画者写起，转入画面的描绘，再抒发观画感受。如《咏王右丞所画阮步兵醉图》《答王君石遗包虎二轴》《薛九宅观雕狐图》《和江邻几学士画鬼拔河篇》等诗。还有些诗的结构不同于以上3种，如《观何君宝画》《观居宁画草虫》等结构稍复杂，从讨论画法入手，转入画面描绘，再叙述此画流传，再转入画面描绘，最后抒发观画感想。

以上讨论的诗大部分以“观”为题，有一部分不以“观”字为题的题画诗，也属于上面几种结构类型。当然梅尧臣还有一部分题画诗，与上述结构不同，呈现出更丰富的变化性。但总体来说，以“观”为中心展开叙述，描述视觉体验，传达审美感受，是梅尧臣题画诗比较鲜明的写作特点。

2.绘形与传神

青木正儿认为题画诗的本源是画赞，是画赞与咏物诗二者会合的结果。[注]青木正儿：《题画文学之发展》，马导源译，《日本汉学研究论文集》，台北：中华丛书编审委员会，1981年，第229页。因此，题画诗实际上是咏物诗的一种。“咏物诗是以物为吟咏对象的诗歌。在一首诗中，通篇以某物为吟咏对象，对其物进行刻画，写形传神，或借物表现诗人的主观情感、人生感慨、政治见解等等。”[注]兰甲云：《简论唐代咏物诗发展轨迹》，《中国文学研究》1995年第2期。梅尧臣的题画诗具有擅长“咏物”，侧重刻绘物象的特点，即欧阳修《盘车图》所云“梅诗咏物无隐情”。这和他以“观”为中心的叙事策略有紧密联系，因重写所“观”，故多侧重描摹物象，刻画形态，以达到传神写意的目的。他有很多长篇都运用了这种“绘形传神”的手法。如表1所示：

表1：梅尧臣题画长诗画面描绘句数统计

表1所列为整首诗长度为20句及20句以上，且其中“绘形”的语句占到全诗语句一半以上的题画长诗。除以上所列之处外梅尧臣还有5首超过20句的题画长诗[注]这5首诗分别是《刘同甫观相国寺净土杨惠之塑像吴道子画越僧鼓琴闽僧写真予解其诧》《和原甫同江邻几过相国寺净土院因观杨惠之塑吴道子画越僧弹琴闽僧写宋贾二公真》《答王君贻包虎二轴》《和刘敞题画三首》《观黄介夫收丘潜画牛》。，以叙事为主，然而也有很多描写性的语句，未录入上表。除以上统计的20句以上的长篇之外，其他短篇题画诗中对画面的描写，也所在甚多。可见，侧重物象刻画，传达物象神韵是他题画诗的另一个显著特点。

梅尧臣“绘形传神”最成功的例子是《和江邻几学士画鬼拔河篇》。该诗先对画面进行了细致的描绘：八鬼拔河，中立二旗做标杆。东西两厢八个拔河鬼竭尽用力，背挽肩抵。绳尾拽断，一鬼摔倒在地。霹雳使持钺站立旗左，拔山夜叉握斧立在旗右，当中一大鬼按膝而坐。四鬼背皮袋，一鬼握旗。操刀背袋鬼正指挥督战，他神情激愤，青筋暴起……24个鬼的神态动作栩栩如生，恍在目前。林翠华认为：“梅尧臣这位宋诗开拓的功臣，其诗作讲究意新语工，要状难写之景含不尽之意，他为杨之美所藏的盘车图题诗，不但吟咏画面使人见诗如见画，还将画的深意写出来。”[注]林翠华：《形神论对北宋题画诗的影响》，《宋代文学研究丛刊》卷二，台北：丽文文化事业股份有限公司，1998年，第110页。考诸梅尧臣的其他题画诗，他在“绘形”方面显然更成功。但也应该看到，“绘形”与“传神”实际上并不能截然分开，“绘形”逼真，才可能更好地传物之“神”“意”。两者其实是一而二、二而一的关系。这种“绘形传神”的诗歌写真手法与绘画上的写生手法极其相似，这也是诗画在创作手法上的相通。

(二)创作成就

北宋初期60年，题画诗创作很少。只有10位诗人创作了约14首题画诗。[注]史月梅：《北宋诗学与书画艺术的交融历程》，博士学位论文，南开大学，2011年，第93页。梅尧臣是宋代第一个大量创作题画诗的诗人。他的题画诗是连接杜甫题画诗和苏、黄题画诗的桥梁。梅尧臣继承了杜甫重叙事、重描摹物象的赋化写实手法，并且把这种手法在对画面的刻画中发展到极致。他的题画诗也对苏轼产生了影响。如苏轼《韩干马十四匹》“韩生画马真是马，苏子作诗如见画 ”[注]苏轼：《苏轼诗集》卷十五，北京：中华书局，2006年，第769页。，和欧阳修称赞梅尧臣的“不若见诗如见画”如出一辙，可以看出苏轼在描摹物象方面对梅尧臣的模仿和继承。从遣词造句上，也能明显看出苏诗和梅尧臣“竹真似竹桃似桃，不待生春长在目”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》卷二十七，上海：上海古籍出版社，2006年，第976页。(《和杨直讲夹竹桃图》)的相似。陈文苑有专文讨论苏轼对梅尧臣诗画统一论的继承和发展。[注]陈文苑：《苏轼对梅尧臣文艺观的继承和发展》，《宜宾学院学报》2013年第7期。

宋初深受五代文弊的影响，浮巧轻媚丛错采绣的旧习未除，西昆体新弊复起，或求深，或务奇，转相抄袭。欧阳发《先公事迹》云：“嘉祐二年。先公知贡举。时学者为文。以新奇相尚。文体大坏。……公深革其弊。一时以怪癖知名在高等者。黜落几尽。二苏出于西川，人无知者，一旦拔在高等。榜出。士人纷然。惊恐怨谤。其后稍稍信服。”[注]欧阳修：《欧阳修全集》附录五，北京：中国书店，1986年，第1377页。欧阳修大力革除旧弊，提倡平易朴实的文风。在这股革除旧弊的浪潮中，梅尧臣有出色的表现。欧阳修《梅圣愈墓志铭》云：“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力馀，益老以劲……”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1157页。，龚啸云“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际；存古淡之道，卓然于诸大家未起之先”[注]周义敢：《梅尧臣资料汇编》，北京：中华书局，2007年，第164页。， 则分别概括了梅尧臣的诗歌风格和成就。梅尧臣的题画诗同样具有这一特点，他以切实的创作实践、平淡朴实的诗歌风格和深入细致的画面刻画，极力扭转五代旧弊和宋初文坛的新弊端，为宋诗的最终形成进行了积极的探索，并在描摹物象方面取得了很高成就。

三、梅尧臣题画诗与北宋诗画的关系

郑午昌《中国画学全史》将中国绘画的整个发展进程分成四个时期：实用期、礼教期、宗教化期和文学化期。“大概唐虞以前，为实用时期；三代秦汉，为礼教时期；自三国而两晋、而南北朝、而隋、而唐，为宗教化时期；自五代以迄清，则为文学化时期。”[注]郑午昌：《中国画学全史》，长沙：岳麓书社，2010年，第3页。这种看法概括了中国传统诗画关系发展的基本特点，获得艺术史研究者的广泛认同。作为绘画从宗教化时期向文学化时期转变的关捩点，北宋的诗画关系在中国诗画关系发展历程中具有转折和定型的意义。上述梅尧臣题画诗所涉及的大型诗画雅集便记录了北宋诗画关系的多重面相，同时展现了北宋的诗歌与绘画相互影响和渗透的过程。

(一)以诗论画——文人画写“意”理论的提出

梅尧臣常以诗论画，他的诗中有很多论画的观念，其中最突出的是以“意”论画。以“意”论画由来已久，如谢赫云：“炳于六法，无所遗善……迹非准的，意可师效”[注]张彦远：《历代名画记》卷六，画史丛书，郑州：河南大学出版社，2015年，第109页。。唐张彦远也说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”[注]张彦远：《历代名画记》卷一，画史丛书，郑州：河南大学出版社，2015年，第24页。姚最云：“(谢赫)点刷精研，意存形似。”[注]张彦远：《历代名画记》卷七，画史丛书，郑州：河南大学出版社，2015年，第118页。以上“意”或指画家创作命意，或指物象之神韵，不同语境中“意”的涵义不同，且具有模糊性和不确定性，很难准确概括。

梅尧臣《墨竹》：“如将石上萧萧枝，生向笔间天意足。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第315页。《观居宁画草虫》：“今看画羽虫，形意两俱足。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第241页。《观邵不疑学士所藏名书古画》：“花骢照夜白，正侧各畜意。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第848页。《薛九宅中观雕狐图》：“雕争怒力狐争死，二物形意无纤殊。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第274页。《观史氏画马图》：“或牵或立或仰视，闲暇意思如鸣嘶。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第609页。《和江邻几学士画鬼拔河图篇》：“两旁挝鼓鼓四面，声势助勇努眼圆。臂枭张拳击捧首，似与暴谑意态全。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1026页。这几句中的“意”指作为审美客体的物具有的天然生意和神致。《咏王右丞所画阮步兵醉图》：“千古畜深意，终朝悬座隅。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第95页。此处的“意”从审美创造者画家的角度出发，指画家在画面中寄托的无穷之意。他的《观黄介夫寺丞所收丘潜画牛》云：“愿推此意佐国论，况乃圣德同尧聪”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1052页。，则指审美主体即观者解读之意。《二十四日江邻几邀观三馆书画录其所见》：“画中见画三重铺，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青模，世事若此还可吁。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第677页。这些“意”的涵义各不相同，既有客观的“意”，也有主观的“意”。还有主客观“意”的复合，这让审美对象具有了丰富的意蕴，也给画家和观者留下了广阔的创作和想象空间。

“画家以诗人周览遍照的心灵之眼移山水变态、动植情韵如在眼前，又能深味其中萧条淡泊的天工真态。画家落笔时并不以追求实物再现为目标，而着重在主体观览外形之后，所感所思所形成的那幅心象，这就构成了创作主体之意。图形写貌是画工的技艺，文人画‘意’，才是以技进道的根本。”[注]于广杰：《欧阳修文艺思想对北宋“诗意画”发展的影响》，《燕山大学学报 (哲学社会科学版)》2017 年第 6 期。这里准确概括了文人画“意”的内涵，“意”不仅指画中表现的自然万物之精神、生意，还侧重于画家创作中在客观物象基础上形成的主观之意。这和苏轼《跋宋汉杰画》云“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”中的“意”，欧阳修《盘车图》“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”中的“意”是一个意思。而梅尧臣论“意”，还多了一层观者所体味到的画外意。正如林翠华所说：“早期宋人论画往往用‘意’代替‘神’，如欧阳修《盘车图》(古画画意不画形)、苏轼《传神记》‘意思’等皆是。形神论的发展到了北宋，出现‘形、意’相对取代‘形、神’相对，因为神的内涵不再仅是被描绘之对象的物神，还有可能是作者的意趣或气韵，也可以是作品中的意境或神韵。”[注]林翠华：《形神论对北宋题画诗的影响》，《宋代文学研究丛刊》卷二，台北：丽文文化事业股份有限公司，1998年，第112页。梅尧臣还以“意”论诗，欧阳修云：“圣俞尝语予曰：‘诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。’”[注]欧阳修：《六一诗话》，《宋诗话全编》(第1册)，南京：凤凰出版社，1998年，第214页。此处“不尽之意”，与绘画上的“意”同样意涵丰富。梅尧臣以“意”论画、以“意”论诗，表明了诗歌与绘画在艺术理论上的相通。

梅尧臣和欧阳修这种论画重“意”的观点，既有对传统诗论和画论的继承，也有在日常的交游和集会中的相互启发和借鉴，体现了北宋艺术理论的新发展。这种观点在苏轼那里得到继承和发扬，苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中明确提出了反对片面形似的传神写意的文人画理论，对宋代的诗歌和文人画都产生了很大影响。宋代文人画以“立意为先，布置缘饰为次”，朝着写意性的方向发展便是受这种观点影响的结果。

(二)诗证画史——题画诗与画史的撰写

梅尧臣的题画诗屡被画史、画论征引，如：《图画见闻志》云：“僧居宁，毗陵人。妙工草虫，其名藉甚……梅圣俞赠诗云：‘草根有纤意，醉墨得已熟。’好事者每得一扇，自为珍物。”[注]郭若虚：《图画见闻志》卷四，画史丛书本，郑州：河南大学出版社，2015年，第281页。又如《宣和画谱》：“胡环，范阳人。工画蕃马，铺叙巧密，近类繁冗，而用笔清劲。……梅尧臣尝题环画《胡人下马图》，其略云：‘氊庐鼎列帐幕拥，鼓角未吹惊塞鸿。’又云‘素纨六幅笔何巧，胡环妙画谁能通？’则尧臣之所与，故知环定非浅浅人也。”[注]《宣和画谱》卷八，台北：世界书局，2010年，第225页。引文标点符号为本文作者所加。《宣和画谱》卷十云：当时有关仝，号能画，犹师事浩为门弟子，故浩之所能，为一时之所器重……梅尧臣尝观浩所画山水图，曾有诗，其略曰：‘上有荆浩字，持归翰林公’之句，而又曰‘范宽到老学未足，李成但得平远工。’此则所以知浩所学固自不凡，而尧臣之论非过也。今御府所藏二十有二。”[注]《宣和画谱》卷十，台北：世界书局，2010年，第270页。引文标点符号为本文作者所加。《宣和画谱》“黄筌” 条云：“梅尧臣尝有咏筌所画《白鹘图》，其略曰：‘画师黄荃出西蜀，成都范君能自知。范云筌笔不敢恣，自养鹰鹯观所宜。’以此知筌之用意为至，悉取生态，是岂蹈袭陈迹者哉？范君盖蜀郡公范镇也。镇亦蜀人，故知筌之详细。”[注]《宣和画谱》卷十六，台北：世界书局，2010年，第422页。引文标点符号为本文作者所加。以上画史著作征引梅尧臣题画诗，主要用称以美画作或画者，或点明画家创作特点，佐证著撰者观点。

在画史画论著作中引用名家题画诗文以推重画家，早有渊源。杜甫是唐宋画论中被征引最多的唐代诗人[注]《历代名画记》卷九：“杜甫《曹霸画马歌》曰：‘弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。’(画史丛书本，郑州：河南大学出版社，2015年，第158页。)《宣和画谱》卷一“顾恺之”：“杜甫《题瓦官寺》诗云‘虎头金粟影’者谓此。”(台北：世界书局，2010年，第44页。下引同此本)《宣和画谱》卷五“张萱”：“杜甫诗有:‘小儿五岁气食牛，满堂宾客皆回头’，此岂可以常儿比也?画者宜于此致思焉。”(第156页。)《宣和画谱》卷七：“(李公麟)盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。”(第199页)《宣和画谱》卷十九：“(乐士宣)晚年尤工水墨，缣绡数幅，唯作水蓼三五枝，鸂鶒一双，浮沉于沧浪之间，殆与杜甫诗意相参。”(第554页)。《宣和画谱》“萧悦”条：“白居易诗名擅当世，一经题品者，价增数倍。题悦《画竹》诗云：‘举头忽见不似画，低耳静听疑有声。’其被推称如此，悦之画可想见矣。”[注]《宣和画谱》卷十五，台北：世界书局，2010年，第402页。可知，著名诗人的题品对于画家名誉的提升、作品的流播有着非常重要的影响。梅尧臣对历代画家的风格、笔法、作品都比较熟悉，且有自己的艺术见解和较高的艺术欣赏眼光，又因诗名甚高，故而他的评价为时所重，常有人请他为画作品评题诗。如《题杨之美盘车图》中杨褒请他品题藏画，也有人请他鉴赏画的真假，如《观韩玉汝胡人贡举图》云：“公子自言吴生笔，吴笔精劲瘦且匀，我恐非是不敢赞，退归书此任从嗔。”[注]朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第978页。

虽然同样被画史类著作征引，但与梅尧臣比较，画史提及或征引杜甫多侧重其诗歌本身的艺术成就，杜甫的题画诗也没有太多涉及到绘画领域的专业知识和艺术理论。梅尧臣题画诗被画史征引更多的，则是他对绘画技巧、画家创作特点的评鉴，更具有画史的建构意义，对画史撰写的影响也更深入。到邓椿写作《画继》时，这种征引题画诗建构画史的现象更加普遍。例如《画继》卷四“缙绅韦布”：鄢陵王主簿李世南、李颀秀才、何充秀才、雍秀才等都因东坡的题咏，而留名画史。而赵崇闵、刘明仲、黄与迪、成子也是因为黄庭坚的品题为世人所知。其他如薛判官、张无惑等则是因为浮休禅师的题咏而进入画史。[注]邓椿：《画继》卷四，画史丛书本，郑州：河南大学出版社，2015年，第374-386页。此时，题画诗大量进入画史著作，直接参与了绘画史的建构，这是诗歌影响绘画发展的一种表现，也是北宋诗歌和绘画关系越来越密切的证明。

结合绘画史来看，在太宗、真宗、仁宗等历代君主的热爱和推动之下，宋初、中期之交绘画进入了发展的繁荣期。这正是文人画酝酿并逐步走向成熟的阶段，出现了一些著名的文人画家，如宋初燕肃，还包括兼善绘画的诗人，如林逋[注]黄庭坚云：“林和靖诗句自然沈深，其字画尤工，遗墨尚当宝藏，何况笔法如此。笔意殊类李西台，而清劲处尤妙。”见 《黄庭坚全集·外集》卷二十四，成都：四川大学出版社，2011年，第1428页。。他们前承王维，后启文同、苏轼、米芾、李公麟、宋迪、宋道、王诜、赵令穰、赵佶等大诗画家。这个时期，以梅尧臣为代表的文人以更积极的态势，从绘画理论、画家品评等方面多方位接近绘画领域，诗歌和绘画之间的互动更加频繁，绘画文学化趋势越来越明显。宋代文人画的全面繁荣即将到来。

通过以上考察，可知梅尧臣的题画诗既是对宋初、中期之交诗歌革新运动的回应和推动，也揭示了此时诗画关系新的发展趋势：文人和画家的交往活动更加密切，文人的艺术素养不断得到提升，与绘画的距离不断拉近；绘画为诗歌提供了更丰富的题材和更广阔的领域，题画诗的创作日益繁荣；而借由文人诗歌的褒扬和宣传，画家和画作也得到更广泛的流传，同时题画诗还直接参与了画史的建构。梅尧臣的题画诗是探讨和还原北宋诗画关系原貌的重要资料。