营造画面语境

张元林

内容摘要：本文在对敦煌法华经变中“灵山会+虚空会”场景的几种表现形式及形成过程进行归纳、整理的基础上，对其定名进行了重新思考，认为这一场景的构图目的是为了营造经变画面叙事的整体语境，不应单纯地将其定名为某一品。

关键词：法华经变；虚空会；灵山会；再思考

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2018）03-0019-09

Abstract： By summarizing the forms of the scene of“The Assembly at Vulture Peak plus the Assembly in the Air”and its development in the Lotus Sutra Illustrations at Dunhuang， this paper presents a restudy on its naming. It considers that the somewhat unusual composition was intended to create a comprehensive narrative context of the sutra illustrations and argues that the scene should not be identified as a depiction of a single chapter.

Keywords： Lotus sutra illustration； assembly in the air； assembly on vulture peak； reconsideration

（Translated by WANG Pingxian）

一 問题的提出

敦煌石窟现存的25铺单幅画式法华经变均采用了以自下而上的“灵山会+虚空会”场景作为画面中心和对称轴、其它情节呈“凹”字形分布于两侧及下部的构图形式{1}。研究者们也充分注意到了“灵山会+虚空会”场景在整个经变画面中所处的中心地位，并且从构图上把它们作为一个整体来看待，有学者甚至将其形象地概括为“向心式”结构[1]。可是，学界在对这一场景进行定名时，却又将其拆分开来，将下方占据整个经变大部分画面的“灵山会”场景定名为《序品》，将上方“虚空会”场景定名为《见宝塔品》。长期以来，这一定名似乎也成为学界共识。1996年，杨懿恭在其硕士学位论文《唐代敦煌法华经变研究》的“序言”中曾对此提出过疑问，但他在正文中仍然沿用这一定名[2]。近年来，笔者在从事敦煌法华图像研究过程中，愈发对这一定名的合理性产生了疑问。首先，整部《法华经》都是释迦佛在灵鹫山所讲，为何将“灵鹫会”场景仅定名为《序品》？更不用说经变中“灵鹫会”场景下方的一些“涅槃”的榜题就明确摘自《序品》；其次，在《法华经》全部28品中，《序品》只是全经的总序，主要是讲释迦在灵鹫山讲《法华经》的缘起和“法华会”开始时出现的瑞相，并没有涉及该经“会三归一”和“佛寿无量”的核心思想，它并不是全经的重点。故而，把居于画面中心且占据经变绝大部分画面的“灵山会”场景仅仅定名为《序品》，这的确令人费解；第三，在《法华经》中，从《见宝塔品第十一》一直到《嘱累品第二十二》，赴法华会的所有圣众均随多宝塔升至虚空闻佛讲法，却为何将“虚空会”场景仅定名为《见宝塔品》？笔者以为，这些疑问的存在，势必会影响我们对敦煌单幅画式法华经变画面总体结构的认知，进而影响我们对“灵山会+虚空会”场景在表现《法华经》主题思想时所具有的作用和意义的认识。故此，本文拟在对敦煌法华经变中的“灵山会+虚空会”场景进行系统分类、整理的基础上，重新进行释读和定名。

二 法华经变的“灵山会+虚空会”场景

1. 所谓的“二处三会”

据《法华经·序品第一》讲，佛是在中印度摩羯陀国首都王舍城外的耆阇崛山上为众开讲《法华经》的：“一时佛住王舍城耆阇崛山中……日月灯明佛从三昧起，因妙光菩萨，说大乘经，名妙法莲华。”[3]耆阇崛山，汉文意译为“灵鹫山”。隋代天台智者大师释此名曰：“耆阇崛山，此翻灵鹫，亦云鹫头……山峰似鹫，将峰名山。”[4]隋代三论宗的吉藏亦释曰：“耆阇崛山，此云鹫头山也……今之一山似鹫头，故以名鹫。佛灭度后，阿育王见其山顶似鹫，使人凿作两翅两足及尾，故全如鹫鸟。”[5]在中国佛教中，一般把佛在灵鹫山讲《法华经》的整个过程略称为“法华会”。因佛陀先是在灵鹫山上为与会圣众讲了《序品第一》至《法师品经十》的内容，接着与会圣众又借释尊的法力从灵鹫山上升到虚空中听佛讲了从《见宝塔品第十一》至《嘱累品第二十二》的内容，最后又从虚空回到灵鹫山听佛讲完从《药王菩萨本事品第二十三》至《普贤菩萨劝发品第二十八》的内容，故整个“法华会”又可分为“灵山会”和“虚空会”。进一步细分的话，这一过程又可分为“二处三会”。所谓的“二处”，即地上和虚空；所谓的“三会”，即“前灵山会”、“虚空会”和“后灵山会”。“灵山会”之说，在唐·窥基《妙法莲华经玄赞》中就有提及：“现证利者，复有多种，如《提婆达多品》虽龙宫涌出、龙女道成皆由法华，非灵山会益，略而不说……”[6]《法华经·见宝塔品第十一》又言，当释迦在灵鹫山为大众讲《法华经》时，有七宝塔从地涌出耸立空中，多宝如来坐于塔内狮子座上，全身如入禅定。多宝塔涌现之后，释迦牟尼佛的十方分身诸佛也与各自的胁侍菩萨一起前来娑婆世界的灵鹫山供养多宝佛塔。当释迦牟尼佛的十方所有分身诸佛都到齐之后，释迦应众分身佛之请，以右手指打开多宝塔门，现出多宝佛真身。多宝佛遂邀释迦入多宝塔内，并分半座与释迦佛，二佛结跏趺坐。释迦并应大众所请，以神通力使其皆升上虚空：“尔时多宝佛于宝塔中分半座与释迦牟尼佛而作是言：‘释迦牟尼佛，可就此座。即时释迦牟尼佛入其塔中，坐其半座，结跏趺坐……时释迦牟尼佛以神通力，接诸大众皆在虚空，以大音声普告四众：‘谁能于此娑婆国土广说妙法华经，今正是时。如来不久当入涅槃，佛欲以此妙法华经付嘱有在。”[3]33从此品开始，一直到《嘱累品第二十二》结束，赴“法华会”的诸圣众借佛的神力也随多宝佛塔一起升至虚空，听佛讲《法华经》，这就是所谓的“虚空会”阶段。

2. “灵山会+虚空会”场景的表现形式

在大部分的敦煌法華经变中，“灵山会”与“虚空会”场景一起，自下而上构成了所谓的“灵山会+虚空会”组合，是经变画面的中心轴和主体画面，而其它情节则以此组合为中心，呈“凹”字形分布于周围。不过，这种“灵山会+虚空会”场景并不是一开始就形成了固定的模式，而是经历了一个逐渐演变的过程，而且有时候也是几种模式并存的。归纳起来，有以下几种表现形式：

第一种形式：以单一的灵鹫山象征“灵山会”。敦煌的法华经变自隋代一开始出现，就有表现“灵山会”场景的画面。这种表现形式最早见于莫高窟隋代第420窟窟顶北披。灵鹫山山峰被画成一个高高挺立的鸟头状，雄伟的山体以表现鸟身。画师以土红、蓝、绿、青等色，以大笔刷出山体，整个山顶似一只昂首的巨鸟（图1）。除此之外，画面上不见后来经变中“灵山会”场景中常见的说法佛、四周围绕的菩萨、弟子以及诸会众等形象，也未见表现“虚空会”场景的多宝塔等画面。

第二种形式：以释迦、多宝二佛并坐于宝塔内的场景表现“虚空会”。这种表现形式最早见于初唐第331窟法华经变（图2）。画面中央以多宝塔及塔内“二佛并坐”为中心，其它情节分列两侧，呈对称的带状分布。多宝塔两侧分为上、中、下三层。上层绘有13身赴会佛，表现释迦牟尼的“十方分身诸佛”咸来赴“法华会”的场景；中层和下层中部绘有菩萨、弟子，还绘有国王、武士、大臣、天王等，表现赴会众借释迦法力升到虚空听佛讲法。多宝塔前，还绘有菩萨奉献璎珞的画面，这也是后来“虚空会”中常见的场景。虽然在《妙音菩萨品第二十四》和《观音菩萨普门品第二十五》中皆有向多宝塔及塔中二佛献璎珞的情节，但一般认为“虚空会”中的这一场景表现的是妙音菩萨献璎珞的情节。不过，此幅经变画面中未见表现“灵山会”的场景。

杨懿恭曾试图对第331窟法华经变中仅表现“虚空会”的原因做出解释。他注意到，该窟法华经变中表现的《提婆达多品》《从地涌出品》《妙音菩萨品》等都是释迦在“虚空会”上所讲的，因此该铺经变在取材上偏重“虚空会”[2]。在表现“虚空会”的多宝塔两侧还首次出现了骑狮文殊和乘象普贤的形象。虽然文殊菩萨在“虚空会”阶段有所提及，但普贤菩萨却是在“后灵山会”阶段的最后一品中才出现的；再者，莫高窟第23窟南壁画面中央表现大幅的“虚空会”场景中，虽然绘于多宝塔外两侧上方的《见宝塔品第十二》“分身诸佛咸来集”情节和东侧一小部分画面表现的《如来寿量品第十六》“良医喻”是佛在“虚空会”所说，但占据“虚空会”两侧大部分画面的《观音普门品第二十五》和《妙庄严王本事品第二十七》却是佛在“后灵山会”所讲的。而北壁“灵山会”左右两侧表现的《从地涌出品第十五》和《提婆达多品第十二》却又是佛在“虚空会”所讲的，由此可见，第23窟画面中围绕此“二会”的情节并没有与经文之间呈现出绝对的对应关系。并且，从各个情节所占据画面的比例上，也看不出设计者对“灵山会”和“虚空会”二者有何偏重。因此，这一观点实际上是对画面的误读。

第三种形式：“灵山会+虚空会”的组合。这种组合，又可分三种子形式。

第一种子形式，见于初唐的第335窟西壁龛中。该窟西壁龛内塑像一铺七身，主尊佛为唐塑，清代重绘。龛内顶部，绘有大幅的“虚空会”场景。主尊身后两侧的西壁上，各绘一组浓重的卷云从佛座处奔腾而出，沿着火焰形的佛身光涌向上方，无数的菩萨、天人也乘云而上。这两组卷云在背光顶部交汇后又折反向上，形成两团大大的祥云，似托举起上方“虚空会”中的多宝塔和与会圣众。整个西壁与龛顶画面衔接紧密，似一气呵成（图3）。贺世哲先生认为莫高窟第335窟西壁龛内塑像连同龛内、龛顶壁画就是一铺“绘塑结合的法华经变”，并认为这种构图是对第331窟“虚空会”构图形式的变革：“第335窟西壁绘塑结合的法华经变可视为这种变革的尝试……龛内塑说法图一铺，可以解读为释迦牟尼宣讲《法华经》，即《序品》中之‘灵鹫会……中唐以后的《见宝塔品》与《提婆达多品》《从地涌出品》之间的构图布局就是在此基础上完善的。”[1]这无疑具有极大的启发意义。笔者注意到，在龛壁北侧上部，以青绿色绘出一座巨大的山峰，峰顶宛如鹫首。而在另一侧的龛顶南侧下部，则绘一只展翅欲飞的巨大的金翅鸟。两者似成呼应之势。笔者以为，这两个形象并非画家的即兴之笔，而是用来表现“灵山会”的。故此，笔者进一步认为，第335窟西壁龛的这种构图形式，也是敦煌法华经变中“灵山会+虚空会”组合的初次尝试。可见，在初唐时期，虽然敦煌法华经变表现形式尚未成熟、定型，但作为后来法华经变“骨架”的“灵山会+虚空会”组合已经处于探索阶段了。

第二种子形式，仅见于盛唐时期的第23窟法华经变，即“灵山会”“虚空会”不在同一画面，而是分处于不同的壁面。该窟法华经变大体上依据经文前后顺序，依次绘于北、东、南三壁。其中，北壁中央绘一幅大型的说法图，以表现“灵山会”，其它情节围绕说法图呈“凹”字形展开（图4），有《序品》《方便品》《譬喻品》《信解品》《药草喻品》等。不过，如前所述，紧紧围绕在“灵山会”两侧祥云里的却是释迦在“虚空会”上所讲的《提婆达多品第十二》中的海涌菩萨和《从地涌出品第十三》中的地涌菩萨{1}。与北壁相对，在南壁中央，绘有二佛并坐于多宝塔内说法的场景，以表现“虚空会”。两侧分别是以骑象的普贤菩萨和骑狮的文殊菩萨为首的诸多闻法圣众。其他情节围绕中央的说法图呈“凹”字形展开（图5）。而且与初唐第331窟法华经变相比，前者的画面中多宝塔两侧分上中下三层画面，释迦的分身诸佛、与会圣众皆呈“一字形”队列向着中央的多宝塔方向行进。但在第23窟中，虽然与会的圣众仍然分别以骑狮文殊和骑象普贤为首，却不再如第331窟那样呈“一字形”队列，而是以多宝塔为中心形成了一个横椭圆形祥云圈。在这个祥云圈里，与会圣众分别围聚在这两个菩萨前后周围，形成了两个分中心，而这两个分中心又以多宝塔为主中心，在总体上呈“向心式布局”。贺世哲先生认为该窟法华经变在北壁绘“灵山会”，南壁绘“虚空会”，二会对称呼应，是设计者试图用法华义理解决洞窟中法华“二会”布局的成功探索。

第三种子形式，即在同一幅画面中自下而上绘出“灵山会+法华会”場景。这种形式，始见于中唐时期开始出现的单幅画式的法华经变。中唐时期法华经变最大的成就，就是将前述第23窟在不同壁画分别表现“灵山会”和“虚空会”的构图形式“合二为一”，在同一个完整的画面中同时表现“灵山会”和“虚空会”，将位于画面中心的“灵山会”和“虚空会”上、下相连，形成画面的轴心。表现“虚空会”的多宝塔位于中轴线的最上方，其下方是表现“灵山会”的佛说法图。紧挨着这个轴心的左右两侧，海涌菩萨和地涌菩萨则分别从“灵山会”下方或前方的海中和地里涌出，顺着“灵山会”外缘呈弧形乘祥云而上，汇合于“灵山会”正上方。与此同时，多宝塔两侧上方，释迦十方分身诸佛也乘祥云降下，向多宝塔汇集而来。而在多宝塔两侧及下方，以文殊、普贤两大菩萨为首的诸多圣众也围绕多宝塔形成了一个外廓似桃形的弧形圈。上、下两个弧形圈则通过多宝塔下正前方正在发问的一身背向观者的菩萨连在了一起，在视觉上形成了一个上、下完全衔接的统一整体，从而把“虚空会”与“灵山会”巧妙地联结起来。在这个轴心的下方和左右两侧紧窄的空间中表现其他情节。在中心轴的带动、衔接下，中心画面与两侧和下方分散表现的各品画面形成一个完整、统一的画面结构。这种构图就此成了敦煌法华经变的基本构图，此后再也没有发生过变化。但从所占画幅来看，“灵山会”所占面积一般都大于“虚空会”，有的甚至更大。如在中唐前期所绘的第154窟南壁的法华经变中，“灵山会”场景占据了绝大部分画面，而“虚空会”场景缩到画面上方一条狭窄的带状空间里，所占壁面很小，而且画面表现也异常的简略，只见释迦、多宝二佛并坐于须弥座上，连多宝塔都没有绘出（图6）。从整体安排上看，并非是壁面不够，而是有意为之。这种变化也表明，从初唐第331窟仅表现“虚空会”到第23窟装饰华丽的多宝塔，再到本窟过于简略的“虚空会”，敦煌法华经变更加重视“灵山会”的场景。不过，这绝非意味着对《序品》的偏重。到了中唐晚期，这种构图形式则日臻成熟，如第159、231等窟。从晚唐起，这种构图形式的法华经变又进一步被绘制在大型洞窟的窟顶南披，画面呈梯形，宽度增大，故在作为画面中心的“灵山会+虚空会”场景两侧仍有相当富裕的壁面来描绘其他品目的内容。相应地，画面表现的内容和品目数量也就增多了，如第156、85窟，及宋代第55、454窟的主室窟顶南披。需要指出的是，第55窟和第454窟的法华经变画面虽然以“灵山会+虚空会”组合为画面的中心轴，但不同于其他法华经变构图的是，在中央“灵山会”场景的左右侧又各绘出了一幅说法图，连同中央的“灵山会”，共有三组说法图。其中，第55窟中央表现“灵山会”的说法图中还出现了犹如西方净土变中的楼台水榭（图7）。像这样三组说法图的构图形式，在敦煌法华经变中也仅此二例。这种构图形式，无论从敦煌法华经变的表现形式上看，还是从其所要表达的宗教意涵上来看，都是敦煌法华图像进一步发展的体现。

敦煌法华经变“灵山会+虚空会”的布局图式，在日本的法华图像上亦可见到。如现藏于日本奈良谈山寺的一幅12世纪的《多宝塔曼陀罗》绘画作品上，表现“虚空会”的十一级多宝塔高耸于画面正中，其正下方是表现“灵山会”的释迦说法图，两侧画面表现《法华经》的其他品目。整幅画面的构图与敦煌单幅画式法华经变非常相似。所不同的是，多达十一级多宝塔占据了大部分画面，而且塔中不见二佛并坐，而是一佛趺坐（图8）。相同的构图亦可见于日本东京立本寺所藏的一幅13世纪的《多宝塔曼陀罗》绘画作品。画面上，表现“虚空会”的九级多宝塔高耸于画面中央，释迦、多宝二佛并坐于塔中。多宝塔正下方是表现“灵山会”的画面（图9）。在立本寺所藏的另一幅同时代的《多宝塔曼陀罗》绘画上，出现了与莫高窟第55窟窟顶南披法华经变有“异曲同工”之妙的表现形式：占据画面中央轴心的，依然是表现“虚空会”的高耸的九级多宝塔，释迦、多宝二佛并坐于最下一级。塔的正下方，绘有一幅佛说法图。说法图以连绵的山峰为背景，图中佛全身放大光明，两侧有菩萨、弟子围绕。这当是表现“前灵山会”的场景。更有意思的是，在多宝塔顶部两侧，又各绘一铺佛说法图，而且背景亦皆是连绵的山峦（图10）。这种在一幅经变中表现三组说法图的场景，似与前述莫高窟第55、454窟法华经变有着相似的构图意图（详后）。

三 “灵山会+虚空会”场景定名再识

1. 关于“虚空会”之定名

如前所述，“虚空会”场景长期以来被定名为《见宝塔品》、“灵山会”场景被定名为《序品》。最早把“虚空会”场景定名为《序品》的，当属松本荣一先生。在其大作《燉煌畫の研究》中，他不仅把敦煌法华经变画面上部的“虚空会”定名为《见宝塔品》，甚至把包括莫高窟第285窟南壁释迦、多宝二佛并坐说法图在内的所有二佛并坐画面统统称为“见宝塔品变相”[7]。他对“虚空会”的定名被后来的研究者一直沿用至今。但是，正如笔者在本文开始时提出的那样，佛陀在“虚空会”上演说的内容并不只限于《见宝塔品》这一品。因此，仅把“虚空会”定名为《见宝塔品》，难免有失偏颇。

2. 关于“灵山会”之定名

与对“虚空会”的关注不同的是，松本荣一先生对于占经变大部分画面的“灵山会”场景，几乎只字未提。相反，他认为表现《序品》的图像反而是位于“灵山会”下方表现佛涅槃的画面[7]113。他所依据的，是经文中《序品》中的一段话：“尔时佛放眉间白毫相光，照东方万八千世界，靡不周遍……复见诸佛般涅槃者，复见诸佛般涅槃后，佛舍利起七宝塔。”[3]2这一定名是有一定道理的。如第85窟“涅槃”场景的榜题文字（自右向左）：“佛此夜灭度，如薪尽火灭，分布诸舍利，而/起无量塔。比丘比丘尼，其数如恒河（沙），倍/复加精进，以求无上道。”这段文字，即出自《序品第一》中文殊菩萨所说的偈颂文。相同来源的涅槃榜题还见于第108、261窟的法华经变。当然，在敦煌法华经变中，并不是所有的涅槃场景均表现《序品》{1}。

将“灵山会”定名为《序品》，首见于贺世哲先生。他依据的正是前引《法华经·序品第一》中的那段话。但正如笔者在本文开始时提出的那样，佛在“前灵山会”中演说的也不仅仅只有《序品》一品。更何况，将《序品》场景表现在经变画面的中央位置，也不符合逻辑。

3. 关于第55、454窟构图的定名

贺世哲先生十分敏锐地把这种构图的出现与“法华会”的“二处三会”联系起来考虑，认为经变下方的这三组说法图表现的就是“法华三会”，并且他仍然把这二窟中居于画面中央的那组说法图定名为《序品》[1]。不过，笔者以为仍有进一步探讨的空间。首先，如前所述，法华会之“二处三会”中的“三会”指的是“前灵山会”、“虚空会”和“后灵山会”，而这二窟中，“虚空会”已经在经变画面上方十分明确地表现出来了，那么，再次重复表现的必要性何在？其次，如果把居于画面中央的那组说法图定名为《序品》，这也就意味着是“前灵山会”。那么，另外两组说法图究竟哪一组是“虚空会”，哪一组又是“后灵山会呢”？贺世哲先生并没有进一步解释。同样，第454窟也存在这样的疑问。笔者注意到，第55窟和第454窟法华经变中的三组说法图均以连绵的山峰为背景，表明说法的场所是在灵鹫山。其实，释迦讲《法华经》的“二处”中的“虚空”，只是在灵鹫山之上的虚空，而非他处的虚空。画面中的三组说法图均以灵鹫山作为背景，实际上就是笼统地强调“三会”这一过程，而非实指哪一组就是哪一会。前述东京立本寺所藏《多宝塔曼陀罗》中的三幅说法图，其意图亦当如此。因此，如果我们把它们拆开来释读并具体给予定名的话，势必会陷入上述无法说明的困境之中，而且很可能也有违于经变设计者的初衷。

需要指出的是，松本荣一虽然也对前述第55窟法华经变画面中央说法图中的楼台水榭场景给予了特别的关注，但他并没有将这幅说法图定名为《序品》，而是把它与阿弥陀经变、药师经变、弥勒下生经变中的相同场景一样，视为是表现净土场景的，认为其所呈现的是“释迦净土”。他所依据的当是《法华经·如来寿量品第十六》中有关释迦净土的一段文句。经云：

常在灵鹫山，及余诸住处，众生见劫尽，大火所烧时，我此土安稳。天人常充满，园林诸堂阁，种种宝庄严，宝树多花果。众生所游乐，诸天击天鼓，常作众伎乐，雨曼陀罗华，散佛及大众。我净土不毁，而众见烧尽，忧怖诸苦恼，如是悉充满。[3]43

松本荣一甚至认为，如果将此画面独立出来，可算是一部完整的灵山净土变相，抑或为释迦净土变相[7]122。之后的坂轮宣敬、陈清香等将敦煌壁画中的灵鹫山说法图笼统地定名为《如来寿量品》，恐怕亦是受到松本先生的影响所致吧{2}？不過笔者以为，虽然上引《如来寿量品》的这段经文的确与第55窟中法华经变画面中的“灵山说法图”有一些相合，但是在《见宝塔品第十一》里也讲，当释迦的十方分身诸佛欲赴法华会时：“时娑婆世界即变清净，琉璃为地，宝树庄严，黄金为绳以界八道……蔓陀罗华遍其地，以宝网幔，罗覆其上，悬诸宝铃。”类似的记载，还见于其它品中。而且，从盛唐第23窟开始，《如来寿量品》的内容是通过描绘该品的“良医喻”故事来表现的，这也成为一个定式。更何况，敦煌法华经变中的“灵山会”画面下部常描绘有象征净土的水池、莲花，同时又绘有“良医喻”情节，如中唐时期的第237、154窟和五代时期的第85、61窟等（图11）。如果依此定名，岂不是《如来寿量品》在画面中重复表现？这显然不符合逻辑。因此，这样的定名仍然有失偏颇。

通过上述分析可知，此前把敦煌法华经变中的“灵山会+虚空会”场景拆分开来并分别予以释读和定名的做法都存在着逻辑上的矛盾之处，无法令人信服。那么，如何理解敦煌法华经变中这种构图形式的本意呢？又应该如何给这一组合定名呢？

笔者以为，要准确理解和释读这种构图组合所要表达的宗教意图，我们首先就要回到《法华经》本身去。一部《法华经》其实由以下三大要素构成：第一，从义理思想上看，《法华经》全部二十八品所要表达的主要意旨可简要概括为三点：1.《序品第一》至《从地涌出品第十五》，主要表达“三乘归一”的“众生皆有佛性”的思相；2.从《如来寿量品第十六》至《嘱累品第二十二》，主要表达“佛寿久远、佛寿无量”的思想；3.从《药王品第二十三》至《普贤品第二十八》主要表达释迦灭度后如何供养、受持《法华经》以及因此而得到福报的“受持功德”的思想。第二，从《法华经》中佛讲法并授记的对象来看，从《序品第一》至《授学无学人记品第十》，佛主要是为声闻众讲法并授记；从《法师品第十》至《嘱累品第二十二》，佛主要为菩萨众讲法及授记。第三，从讲法的时空上来看，佛先后通过“二处三会”，将《法华经》的“三乘归一”的“一佛乘”思想和“佛寿久远、佛寿无量”的佛身久远思想，毫无遗漏地宣讲给了包括声闻众和菩萨众在内的“法华会”上的所有众生。上述三个要素并不是截然分开的，而是相互渗透、相辅相成的。前两个要素赖以存在和循序展开的时、空环境就是第三个要素。

其次，作为文本内容视觉化的表现，法华经变画面也要准确且形象地将上述这三个要素表达、呈现出来。于是乎，营造这种表达的语境和氛围就成为经变画面布局的首要任务。正如我们看到的那样，法华经变从隋代一开始出现，这种努力和探索就开始了。而且，这一场景从萌芽终至定型、成熟，也经历了近两百年的历程，终至形成了“中心上接虚空会，下连灵鹫会，两侧环以海涌菩萨和地涌菩萨”的“灵山会+虚空会”场景的固定组合，并成为敦煌法华经变基本的、不变的主流模式。而且，还进一步发展出了像第55、454窟那样更精细化地表现“二处三会”的场景组合。既然这种组合是为了营造表达《法华经》整体意涵的语境而产生的，那我们就不能将其拆分开来进行解读，更不能将其单纯地释读、定名为某一品。

四 结 语

通过以上分析，本文得出以下结论：

1.敦煌法华经变中的“灵山会”不应简单地释读为《序品》；

2.敦煌法华经变中的“虚空会”不应单一地释读为《见宝塔品》；

3.敦煌法华经变中的“灵山会+虚空会”场景表现的是释迦宣讲《法华经》的整体语境。对这一场景的重新解读，也意味着研究者们要从更高的角度去认识敦煌法华经变画面构图的设计意匠。

参考文献：

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