和声运用中和弦结构的风格化处理(下)——论纯五声和声材料的构成、运用思维与处理技法

刘康华

二、纯五声和声材料的构成特点及其应用价值

纯五声和声材料是指：在五声音阶范围内的音程所能构成的3—5个音的和弦材料(在特殊情况中，如声部数量或织体所限，也可指音程)。通常我们可以从五声音阶本身来观察纯五声和声材料的构成与结构特点，如按五声音阶的相邻音、相隔音，或自由结合来构成三个音、四个音、直至五个音的和弦，进而分析它们的结构与排列特点，论述根音认定等等。但若要更全面深入地了解纯五声和声材料构成的内在因素、分类及其结构特点等，从五度音列来观察则更易深入，这是因为：

第一，五度音列是五声音阶及其调式赖以生成的基础音列。

我国汉族及许多兄弟民族均以五度相生法产生音阶与调式，即五度音列任何相邻五个音都可构成一个五声音阶，音阶中的五个音均可作调式主音，便有了五种五声调式。若再要增加五声以外的音，便可往上五度方向或下五度方向去扩充。由此可形成多于五声的、仍以五声为骨干的六声、七声等“五声性调式”。既然调式体系依赖于五度音列，那么继续从五度音列去观察调式中多音的同时结合关系也就有其合理性了。

第二，五度音列也是五声调式旋法得以开展的基础音列。

我国东、西、南、北不同地区的民歌或民间音乐旋法不同、风格各异。但究其结构深层，我们仍可发现五度音列的“背景”意义，即五度音列也是五声调式旋法得以展开的显性或隐性体现。如在西北民歌中我们往往可以感受到五度音列较为显性的体现(D-G-A-D、G-C-D-G等等)，而在江南音乐中，五度音列就会体现得较为隐性、婉转。音乐中的旋法往往会影响到多声部中音的纵向结合关系，因而从五度音列去观察调式中多音的同时结合还是有必要的。

第三，五度音列还是纯五声和声材料构成的基础音列。

五度音列的不同截断与组合，是纯五声和声材料构成的直接来源，这正是本文下面将要探讨的。由“纯五度”相生出五度音列，由五度音列衍生出五声音阶及其调式，可见“五度”作为五声调式音高关系的“基因”会影响到音乐“纵、横”的方方面面。所谓五度音列的“截断”与“组合”，也正是指以该基因——“五度音程”为基本单位的组合关系。“在五声音阶范围内所能构成的3—5个音的和弦材料”实际上均由五度音列中的不同“截断”及其组合构成。

(一)从五度音列来观察“纯五声和声材料”的形成及其结构特点

在五声音阶范围内所能构成的和弦中，有一部分是三度结构或保持有三度结构特征的和弦，另一部分则是非三度结构的和弦。显然，后一部分和弦由于明显区别于西方传统和弦的三度结构，显示出纯五声和弦的独特个性，因而可称其为纯五声特性和弦，是和弦结构风格化处理的主要材料。前一部分和弦虽然与西方三度结构和弦相同或相似，但也不容忽视；尤其是其中不同于传统三度结构和弦特征的那些和弦，在和弦结构的风格处理上依然有较重要的作用，本文称其为纯五声特性较弱的和弦。

1.纯五声“三度结构”的和声材料

在五声音阶范围内所能构成的三度结构和弦数量有限，只有协和大、小三和弦以及小七和弦。若将C音作为五度音列的起始音，那么相邻的五个音便是“C-G-D-A-E”，可见能确定宫角关系的大三度“C-E”恰好是音列的两端音，只要包含有这两端音的三音、四音甚至五音和弦，都会或多或少具有三度结构和弦的特征。

(1)两端“五度”(含两端音)的三音和弦与四音和弦

a.两端“五度”(含两端音)的三音和弦——大、小三和弦

图1.

从图1可见，两端音只要加上两端五度中的任何一个，便会构成大三和弦或小三和弦，这也是五声调式中仅有的两个三和弦。由于它们跟西方传统和声的和弦结构相一致，因而不能称其为纯五声特性和弦。然而，大、小三和弦毕竟可以由五声音阶内的音程所构成，在西方调性体系常用的各种和弦结构中，它们是与五声调式风格较容易协调的三和弦，事实上在中国作曲家的创作中也属常用的和弦材料。

b.两端五度的四音和弦——小七和弦(亦常作为附加六度音的大三和弦)

图2.

图2显示，由五度音列两端五度所构成的四音和弦是传统的小七和弦，由于其音响柔和，在中国作曲家的创作中常作为附加六度音的大三和弦，或附加七度音的小三和弦(七音作为附加的色彩音，既无需准备也无须解决)，其风格化特性优于大、小三和弦，因而可称为纯五声特性较弱的和弦。

(2)含两端音的其他和弦

a.含两端音的三音和弦

图3.

b.含两端音的四音和弦

图4.

从上面图3与4可见，含五度音列两端音的三音和弦与四音和弦虽保持有三度结构特征、但又不同于传统三度结构和弦，由于附加音的参与而使和弦中增添了大二度与纯四度音程，从而产生了新的音响特质，在中国作曲家的创作中也常作为三度结构和弦风格化处理的材料之一，因而也属纯五声特性较弱的和弦。

c.含两端音的五音和弦

图5.

图5的五音和弦已包含了五声音阶的全部音，它可能是大三和弦附加了二度与六度音，也可能是小三和弦附加了四度与七度音，其音响色彩已大大区别于通常的大、小三和弦。若它继续保持有三度结构的特征，便属纯五声特性较弱的和弦。当然，若这五音和弦在排列上形成新的结构形式(如按纯四度或纯五度排列的四度结构与五度结构和弦)，从而获得更为特殊的音响色彩，就应当属纯五声特性和弦了(见下一条)。

2.纯五声“非三度结构”的和声材料

在上一组纯五声三度结构的和弦中，有一个关键音程，即由五度音列两端音构成的大三度，包含这两端音的三音和弦可分别产生大、小三和弦，若再加上其他的音，便是在这两个三和弦基础上的变化了(附加音和弦)。可见五度音列的两端音是纯五声三度结构和弦中不可或缺的。由此可知，若要形成非三度结构纯五声特性强的和弦，通常就不含该两端音，而仅由五度音列相邻的两个“五度”或三个“五度”的三个音或四个音构成。若要继续扩充至四个“五度”就只有采用特殊的结构形式(四度结构或五度结构)来避免与三度结构的雷同。

(1)相邻双“五度”三音和弦

图6.

五度音列相邻双五度构成的三音和弦，其结构内部只有纯四、五度与大二度(小七度)，纯五声特性鲜明，我国传统民族乐器琵琶的定弦(A-D-E-A)即如此，通常也被称为“琵琶和弦”或“四五度和弦”。该和弦与三度结构和弦极易替换，即把通常大小三和弦的三音省略、再附加四度音即可，这在中国作曲家的和声运用中屡见不鲜。

(2)相邻三“五度”四音和弦

图7.

五度音列相邻三个五度构成的四音和弦，是在上一个和弦的基础上再增添一个五度音，其内部结构除了保持有纯四、五度与大二度(小七度)以外，还增添了小三度(大六度)音程，实际涵盖了五声音阶内音程的绝大部分(仅没有大三度、小六度)，音响更丰满，也是中国作曲家作和弦风格化处理的常用和弦材料。

(3)相邻三“五度”三音和弦

图8.

五度音列相邻三个“五度”构成的三音和弦，是在四音和弦的基础上省略了一音，即省去音列中的第二音或第三音。与四音和弦相比，其音响丰满度减弱，较柔和，但其结构内部依然保持有五声音阶的绝大部分音程，也是纯五声和声材料中极为常用的和弦。常被称为“四度三音组和弦”。

(4)相邻四“五度”特殊结构的五音和弦

图9.

上面已经提到，相邻四个“五度”则包含了五度音列的两端音，只有如图9的特殊结构形式才避免了三度结构的特征，形成纯五声特性的四度结构与五度结构和弦。

(二)从纯五声和声材料的构成特点来观察其应用价值与“准根音”形态

我们从上可知，纯五声和声材料可分为“三度结构”与“非三度结构”两类。前一类与传统的三度结构和弦相同，如大、小三和弦(非纯五声特性和弦)；或相近，如大、小三和弦的各种附加音和弦(纯五声特性较弱的和弦)。因此它们与五声性调式旋律相结合时，纯五声特性较弱的和弦要优于非纯五声特性和弦，和弦的根音意义如同原三度结构和弦不变。

下面我们需要集中探讨的是纯五声“非三度结构”和弦的应用价值与根音问题，这涉及到它们自身在应用中反映出的积极面与消极面，以及和声进行的结构意义如何体现。

1.纯五声非三度结构和声材料的“积极”与“消极”面

(1)积极面：它具有旋律和声一致的音高融合性、音响柔和的风格适应性、不同叠置的结构多样性。造成这种“积极”因素的原因正是源自其自身的构成特点，如和弦构成音与旋律调式音属同一音列，和弦中没有增四与减五、小二与大七等不协和音程，和弦的结构是自由的等等。

(2)消极面：缺乏紧张度的弱动力性、色彩变化幅度的有限性、缺乏明确根音的结构非确定性。造成这种“消极”因素的原因同样也是源自其自身的构成特点，如和弦构成音与旋律调式音的同一性而缺乏对比，构成和弦的音程有限而缺乏更多的色彩变化，和弦中没有增四与减五、小二与大七等不协和音程而缺乏音响的紧张度与进行的动力性，和弦结构自由且缺乏三度叠置的条件，因而难以确定“根音”以实现和声的“结构作用”。

2.建立“准根音”是发挥非三度结构和弦积极意义的关键

我们的民歌或民间音乐是有主音的，在特定调式范围内的旋法有稳定音与不稳定音的区别。尽管在同宫系统内可以形成调式交替、主音的游移，但在乐句与段落的基本结构点上向稳定或相对稳定音的趋向性是可以被感知而自然存在的。因而这样的民歌或民间音乐与和声相结合时，理所当然地会与和声的调性产生联系。而和声的调性陈述是要通过和弦的根音进行来实现的，所以，当一个和弦难以确定根音时，它在和声中的结构价值就会变得模糊不清。

那么，我们如何既要保持纯五声特性和弦的“优势”，又要尽量克服它“劣势”的呢？笔者认为建立“准根音”是发挥非三度结构和弦积极意义的关键。这里有两个方面的含义，其一是，在自由结构的和弦中如何认定根音；其二是，在自由结构的和弦中如何“营造”根音。其实两者为同一个问题，但前一个似乎具有被动性，而后一个则显示有主动性。

关于在自由结构的和弦中如何认定根音，国内的和声学者大多提倡借鉴保罗·亨德米特在《作曲技法》第一卷中提出的“根音及其在和弦中位置”的认定法[注]〔美〕保罗·亨德米特：《作曲技法-第一卷》，北京：人民音乐出版社，1983年，第97—100页。，同时还可参照桑桐对亨德米特理论更为精炼表述的“关于音程与和弦确定根音的方法”[注]桑桐：《五声纵合性和声结构的探讨》，桑桐：《桑桐和声论文集》，上海：上海音乐出版社，2002年，第9—10页。。由于这是在纯五声非三度结构的和弦中认定“根音”，这样被认定的“音”实际上是有别于传统三度结构和弦中真正意义上的“根音”，因而笔者认为称其为“准根音”更为合适。

在实际音乐创作中运用纯五声非三度结构和弦时主动营造“准根音”，就是在认定根音方法的基础上更强调一个关键音程——纯五度。传统三度结构和弦是以自然音响原理为基础的，音响学中基音与其最近的泛音形成了三和弦的五度框架，再加上较近的泛音便构成了大三和弦。纯五声特性和弦虽然不具备三度结构形态，但是其形成“基因”却是纯五度，即它保留有传统三度结构和弦中重要的五度框架，因而在和声运用中注重纯五声材料各音的排列，从而“营造”具有“准根音”意义的和弦，是发挥其“积极”作用，显示其结构价值的有效手段。具体为：把期望具有“准根音”意义的音置于织体的低声部，在其上方叠之以纯五度音程(不一定在同一八度之内)，其余各音的排列可依创作与音响的需求而定。下面所摘谱例便是这种手法较典型的例子。

谱例15.伍雍谊《小路》(内蒙民歌)

内蒙民歌《小路》全曲基本由G-A-C-D四个音构成，作曲家在伴奏中也仅用这四个音来构成和弦，其非三度结构的特性是极为明显的。作曲家为了显示它们的调性结构价值，在运用这些和弦时，总是把他期望具有“准根音”意义的音置于织体的低声部，并在其上方伴之以五度音程(见第1小节的第四拍与第2、3小节的第一拍与第四拍)，另外和弦上层各音的排列也有不同的变化。这样，虽然所有的和弦均由五度音列相邻三“五度”的四个音构成，但它们仍显示出细微的色彩差别与不同的结构价值，从而体现出调性意义。

三、和声写作中纯五声材料的运用思维与处理技法

从和声传入中国的百年历史可见，中国作曲家在音乐创作中借鉴西方的和声理论与技法，是要与我们民族的音乐语言与表达方式相结合，所以“和声运用中的民族风格问题”在我国是与生俱来的，和弦结构的风格化处理无疑是其中的重要方面。当我们谈论和声写作中如何运用那些纯五声特性和弦之时，理所当然是不能脱离我们所借鉴的、西方调性音乐的七声调式三度结构的和声“基础”。因此，纯五声和声材料的运用思维与处理技法，就是在这个“基础”上从纵横两个方面去展开，即如何吸取五声调式固有特性与民间多声特点，从而使借鉴的西方技术与我们民族的音乐语言在风格及表现上相协调。

(一)三度结构和弦五声风格化

这是从和声纵向思维上对和弦结构作风格化处理的手段。具体指：在运用七声调式三度结构和弦的主调音乐写作中，为适应旋律的五声风格，在相应的一些结构部位，在保持原和弦根音意义与和声进行的基础上，对个别和弦的构成音从纵向关系上作风格化处理的手法。这在中国作曲家的音乐创作中极为常见，具体的处理技法通常有：省略法、附加法、省略附加法等等。

1.省略法

省略法是指：通过省去和弦的某音，而使原三度结构和弦变为纯五声特性和弦。通常被省略的音是三和弦或七和弦的三音。由此产生如下结果，三和弦就仅是纯五声特性和弦的“基因”——纯五度，七和弦就是相邻三“五度”的三音和弦(四度三音组和弦)，如“G-B-D-F”省去三音“B”后，就成为纯五声特性和弦“D-F-G”的某一排列样式。值得指出的是，在实际作品中，作曲家省去的和弦音与五声调式骨干音相比较，常为五声外音。

谱例16.何占豪、陈钢《梁山伯与祝英台》

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的引子，是对三和弦省略音的最好诠释。音乐主题为G大调，和声以属和弦作为引子的开始，但省略三音(相对旋律音为五声外音)。在乐队空五度的属和弦背景上，竖琴的拨奏重复了该空泛的五度音响，生动地表达了民间传奇的幻想意境。

谱例17.黎英海《赶牲灵》

谱例17是黎英海一首民歌主题(A徵调式)钢琴小品的结尾。和声虽为传统的功能性语言(Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ)，但却是自然调式化(A小七度大调)的和声进行，再加上作曲家对和弦结构所作的风格化处理(成为纯五声特性和弦)，而使和声与民歌的风格相协调。具体处理法是：Ⅳ级和弦、Ⅴ级七和弦及主和弦均省略了三音，另外在Ⅳ级和弦上附加了旋律性的九音E，主和弦上附加了旋律性的四度音D。

2.附加法

附加法是指：通过给大小三和弦附加六度、七度或二度、四度等音程，而使原来非纯五声特性的三度结构和弦，变为纯五声特性较弱的和弦，以适应旋律的风格。

谱例18.刘庄《变奏曲》

刘庄《变奏曲》的主题虽为F徵调式，但和声开始于g自然小调，第1小节主和弦的陈述颇具特色，表现为附加法的风格化处理。作曲家把旋律前两拍C、F两个音处理成主和弦中附加的四度与七度音，后两拍完整的主和弦才出现，因而第1小节是一个五声风格化的、附加了四度与七度的小三和弦。第2小节是属和弦及其阻碍进行。第二个乐节(3—4小节)的和声是前一个乐节较自由的模进，和声进入了F小七度大调。整个第一乐句的和声布局清晰，风格协调。

谱例19.桑桐《苗族民歌钢琴小曲》第18首《放羊歌》

桑桐钢琴小曲中的苗族民歌为d商调式，旋律在织体的左手部分，节奏型的伴奏和弦在右手部分。3—4小节是第1乐句的终止式，即d小调的Ⅴ-Ⅲ-Ⅰ，均为三和弦。其中音响最具特色的是第3小节的属和弦，右手虽然是单纯的小三和弦，但作曲家把左手两个主要的旋律音D、G处理成属和弦中附加的四度音与七度音，从而使原本不具纯五声特性的小三和弦五声风格化了，成为纯五声特性较弱的和弦。

3.省略附加法

省略附加法是指：通过省去和弦的某音再附加上一些特定的音程，从而使原三度结构和弦变为纯五声特性和弦。最常见的就是三和弦省略三音、附加四度音，从而形成具有纯五声特性的相邻双“五度”三音和弦——琵琶和弦；以及三和弦省略三音、附加四度与小七度音，或七和弦省略三音、附加四度音，从而形成具有纯五声特性的相邻三“五度”四音和弦。当然也有其他的省略附加法。

谱例20.鲍元恺《炎黄风情》之12《兰花花》

民歌《兰花花》是以C为宫的a羽调式，所摘片段是在8小节引子之后主题的第一次出现。作曲家将主和弦作了风格化的处理，省略三音、附加四度音，成为相邻双五度的三音和弦(琵琶和弦)。该处理的精秒之处在于，当和声与民歌旋律结合之时，旋律中围绕主音的B、G两个音与和弦音一起形成了一个新的宫调系统，即以G为宫的a商调式。当谱例中第2小节第4拍主和弦再次出现时，作曲家却将其改换为a小三和弦，即返回以C为宫的a羽调式。在短短3小节内产生了两个同主音的两种主和弦色彩的对比。

谱例21.黎英海《菜子开花》

谱例21显示，作曲家为民歌《菜子开花》所配和声的终止式，从根音进行来看，似乎是较典型的功能性语言，Ⅶ-Ⅰ(1—3小节)、Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ(3—6小节)，但整体风格却与西方音乐大相径庭，除了主题风格不同外，和弦结构的风格化处理是关键，其处理手段主要是省略附加法。1—2小节的Ⅶ级和弦省略了三音B、附加了四度音C，“G-C-D-G”是其主要音响(第1小节中短暂的E-A也可看作其他附加音)。3—4小节的Ⅳ级七和弦同样也省略了三音F、附加了四度音G与二度音E。这两个和弦都是纯五声特性和弦，再加上最后调式风格的属和弦(小七和弦)到主和弦，因而较好地解决了和声运用上的民族风格问题。

(二)声部横向写作五声音调化

这是从和声横向思维上对和弦结构作风格化处理的手段。具体指：和声写作在借鉴西方和声思维与技法的基础上，吸收我国民间多声音乐构成的特点，在旋律以外的其他声部也适当采用以五声骨干音来替换非五声骨干音的声部横向五声音调化写法，由于各声部均由五声骨干音构成，因而它们的纵向结合便产生了纯五声特性的和弦结构。

谱例22.丁善德《中国民歌主题变奏曲》主题

所摘谱例是该民歌主题的最后10小节。民歌是G宫调式，最终在同宫系统内交替并结束到D徵调式。从作曲家的多声写法来看，这里有三声部对位的因素，又保持有主调思维的特征，我们或可称其为“对位化和声”。这样的特点决定了作曲家比较注重声部的横向写作。我们注意到各声部的进行均保持在以G为宫的五声音阶范围内。这种声部横向五声音调化的写法，使音的纵向结合产生了许多非三度结构和弦的可能。但这里和声的主要调性仍是G大调，所摘谱例的1—6小节中，1、4、5小节是Ⅵ级和弦，2、3、6小节为主和弦，其中各种纯五声特性的结构就可见一斑了。7—8小节停留在属和弦上，9—10小节经Ⅵ级和弦再次停留在属和弦，但伴随着旋律的调式交替(至D徵调式)，和声也相应产生了交替功能，即在同音列的条件下从G大调的Ⅵ级到Ⅴ级，转化为D调性的Ⅱ级到Ⅰ级。

谱例23.黎英海《山歌》

上例摘取了《山歌》的第二、三、四乐句(第一、二乐句是重复)。旋律在钢琴织体的左手，为c商调式。和声为c小调，音型化的伴奏音程带有对旋律自由模仿的特征，因此，由于作曲家注重了伴奏音型的五声音调化，因而不时产生了纵向的具有纯五声特性的结合。

(三)五声调式旋律纵向合成化

这是从和声纵横同构思维上对和弦结构作风格化处理的手段。具体指：在和声写作中把旋律的五声音调按一定的节拍截断(小节或拍数)“映射”成纵向和弦，以纵横同构的思维形成和弦与旋律的高度统一，但在和弦低音的选择与各音的排列上，依然借鉴传统调性和声的和弦与和声进行的方法。

谱例24.黎英海《杂技速写》之5《踢毽》

上例所摘谱例的小曲主题在钢琴左手，具有D宫系统内D宫调式与b羽调式交替的特点。主题旋法以D-#F-A-B为骨干，显然作曲家把这几个音作纵向投影成和弦了，在钢琴右手以切分节奏音型作伴奏。这虽是一个纯五声特性较弱的和声材料，但其纵横同构的特点使和声与旋律非常融合。

谱例25.鲍元恺《炎黄风情》之2《小放牛》

上例开头两小节《小放牛》主题的片段仅是具有纯五声特性的3个音，不具有三度结构特征。从乐谱上看，作曲家将其纵合为和弦，在低音的选择与音的排列上显然是有调性与和弦形态的考虑。《小放牛》的和声开始于G大调，因而作曲家将G音置于低声部，上方予以五度D音的支持，E音作为六度附加音叠入。其后3—4小节，当旋律中出现B音时，完整的附加六度音的主和弦便清晰地呈现了。第一句和声结束在Ⅱ级纯五声特性和弦上。

(四)和弦依附旋律带状线性化

这是从和声表层思维上对和弦结构作风格化处理的手段。西方主调音乐中的上层旋律常附加平行三、六度或是平行六和弦，以增加旋律的音响丰满度与表现力。同样，在为五声调式旋律配置和声时，也可从这种和声的表层思维上作风格化的处理。“和弦依附旋律带状线性化”具体指：以纯五声特性和弦(通常为“琵琶和弦”或简化声部为纯四度音程)依附于五声旋律的平行进行为特征，从而形成和弦带状的线性序进，实际表现为被纯五声特性和弦“加厚”的五声调式旋律。这样的带状旋律可与其他声部构成和声性结合，也可与低声部构成具有对位因素的结合。

谱例26.杜鸣心改编舞剧《红色娘子军》中《五寸钢刀舞》

上例《五寸钢刀舞》引子主题为c商调式，和声结合以c小调，低声部以主持续音为背景，被“琵琶和弦”所依附的主题性格刚劲有力，五声性风格也非常鲜明。

谱例27.鲍元恺《炎黄风情》之11《走绛州》

《走绛州》是一首风格独特的民歌，旋律轻松明快，起于E宫调式，最终交替至B徵调式。乐曲一开始作曲家就给上方声部的民歌附加了纯四度音程，使旋律的特性与风格更为鲜明。此外，为使和声与旋律风格相协调，作曲家将主和弦与属和弦都作了风格化的处理，即用五度音列相邻三“五度”的四个音A-E-B-#F来构成这两个功能不同的和弦。当作曲家将E音置于低声部，上方有五度音B的支持，并补充以其他音时，和弦主功能的性质是明确的，也可以称其为省略三音、附加二度与四度的主和弦；而当去掉E音，将B音置于低声部，上方有五度音#F的支持，并补充以A-B时，一个属功能省略三音的大小七和弦便呈现了。这两个和弦均保持着纯五声特性和弦的音响，与附加四度的民歌相结合，其风格是协调的。

结 语

源自西方的和声理论与技法，以其自然音响原理的客观可依，以及人文艺术表现的丰富生动，被许多东方民族所借鉴吸收，我们中华民族也不例外。然而消化过程中的“水土不服”是不可避免的客观存在，需要中国作曲家展示其艺术智慧并通过创造性的艺术实践来探索解决。本文论及的和弦结构的风格化处理只是其中的一个方面。

纯五声非三度结构的部分和弦材料其实在浪漫主义后期的民族乐派、后来的印象主义、以及近代一些作曲家的作品中也时而可见，应该说它们对中国作曲家也会产生一定的影响。但是运用这些材料所依据的民族文化传统，音阶调式、旋法、表达习惯与方式等是完全不同的；对这些材料开发的广度、深度是不一样的，技术上的处理也具有不同的特点。这充分证明了江定仙先生40年前所说的，西方的和声理论与技法“是不断在发展着的，同我们的音乐结合以后又可以得到新的发展。”

五声性调式旋律的和声方法，就是借鉴西方和声理论与技法、结合五声调式固有特性与民间多声特点、在音乐风格及表现上合理结合的和声方法。这种和声方法不是单一的、封闭的，而是多元的、开放的，即应该是一个开放包容的和声方法。调性音乐范围内的这些方法是其中的基础性部分，也应是本科和声教学的内容之一。因此，笔者最后还是想重温一下音乐前辈江定仙先生的嘱咐：“本科教学应打好基础。”