花鸟画图式的传统与创新

孙诗源（湖南师范大学美术学院，湖南 长沙 410000）

在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意的花卉和禽鸟之外，还包括走兽，虫鱼等动物，以及果蔬、树木等植物的内涵。如何在此丰厚的前人积累的基础上，更好地传承发展中国花鸟画是摆在我们面前的重要问题，其中通过梳理中国花鸟画的历史脉络，创新图式无疑是一个重要的切入点。

一、花鸟画图式的历史

中国最早有记载的独立花鸟画作品始于魏晋南北朝，如顾恺之的《浮雁水鸟图》。在此之前，花鸟题材则主要是以图案纹饰的形式出现在器物上，如陶器上的缠枝纹，莲花文，卷草纹，鱼纹，饕餮纹，凤纹等。其并非以其本身的具象为艺术的表现对象，更多地是以之为载体表现自然的神秘。

随着社会的发展和人类自我意识的觉醒，花鸟本身开始成为客观的表现对象，尽管最早在绘画中出现花鸟是作为人物画的陪衬与背景，如萧绎的《职贡图》中的骏马，顾恺之的《洛神赋》中的飞鸟。虽非主体，但从其中所绘的花鸟走兽，也可以看到当时的花鸟画已经具有相当高的水准和一定规模。

至唐朝花鸟画独立成科，著录有花鸟画家八十多人。五代则形成以徐熙、黄筌为代表的两大流派， “黄家富贵，徐熙野逸”，确立了后世花鸟画发展的不同方向，两大流派不仅在技法风格上不同，在题材上也有各自的侧重。黄筌一派多是皇家画院所出，所绘题材也多是珍禽异兽，名花贵草；徐熙一派则侧重山野草木，寻常鸟兽。但不管是哪一派，在其发展的结果就是合力拓展了花鸟画的题材外延与发展了新的花鸟图式。至宋代《宣和画谱》中所记的花鸟画作品中，所画花卉品种已经达到了两万余种，且开始出现水墨“四君子”，不困于形似，而期以神寄情的新形式，也是从内涵外延上再一次拓展了花鸟画的表现内容。至此，历明清花鸟画开始逐步走向文人情趣，而不再拘泥于具体的花鸟种类，只求能表达心中所想的新局面。如八大山人的作品，枯木一枝，孤鸟一只，却不知其木为何木，鸟为何。可说是世间任何一木，任何一鸟，也可说仅是作者心中之木，心中之鸟。

至现代，梅兰竹菊之滥觞，却已不复当年之文人情怀，却满是“为赋新词强说愁”的局面。然齐白石衰年变法，引众多前人从未画过的题材入画：虾、老鼠、蚊子、苍蝇乃至农家的锄头，簸箕，给平寂的花鸟画重新注入新的一汪清水，使其重新焕发活力。

二、当代花鸟画图式的创新发展

图式的创新则可分从主体，客体，理念三个方向来入手。随着社会科技的发展，新生事物层出不穷，理应紧跟时代的步伐，赋予作品时代的风貌。

（一）主体的创新

自然界中花鸟种类成千上万，姿态颜色各异，如何在作品中运用一些新进入视野的新物种即是一个方向。如近年来很多画家开始关注的热带雨林题材。由于过去的条件不足，大家对其的认识不足，因此也少有人关注，而今随着科技与交通的进步却开始有了越来越多的以之为内容的作品出现，比如石君的热带雨林系列就是描绘了云南热带雨林中作为一个生态系统而存在的一群生命体系。甚至出现许多他国，甚至外大洲的花鸟题材的作品，这些作品或全以外来物种为内容，或仅仅在自己本身图式的基础上增加了一些新的点綴，但总的结果就是使得花鸟画的主体愈加丰富多彩。

二是赋予过去一些仅作为陪衬的主体新的艺术内涵，使之产生新的艺术价值，成为独立的艺术主体。比如山水画中的石头，桥梁，花瓶等。

第三点则是主体开始走向抽象先锋的路线，多是一些年轻画家。实际上在这些作品中，花鸟主体在经过剪切、拼接、变形、抽象等步骤的处理以后，已经被剥离掉部分原有属性，而以一种更为纯粹的特性符号而存在，进而通过不同符号的组合产生新的花鸟画图式。

（二）客体的创新

过去传统的花鸟画是以折枝为主，背景也多是留白，因此在花鸟画题材的创新上，除了可以研究上述的主体变化以外，也可以考虑客体的植入——将花鸟主体置于不同的客体环境之中，以不同客体对主体衬托产生新的艺术反应，进而摆脱传统留白的单一，形成更丰富灵活的新艺术图式。

如郑力的园林题材，魏怀亮的寻找栖息地系列，这些就是通过将花鸟主体置于传统建筑，现代建筑或是群山等不同客体环境之中而产生的不同风格图式。郑力的园林题材，跳脱界画与山水的囹圄，而多取窗边一景，或自窗内远望，或自窗外内视。多以假山，窗格为背景，着重刻画了窗内之物，或是一捧香荷，或是一篮红果，不一而足。园林与花鸟，自古便是双生，然传统的界画多以远景整体描绘亭台楼阁，并未侧重于花鸟的描绘，而郑力的创新意义则在于花鸟为主体，却置入了新的园林背景之中，用新的图式重新诠释了传统花鸟，无疑是对传统文化重组地成功再创新。魏怀亮的寻找栖息地系列则更加现代，将传统的鸟类走兽主体置于现代的钢筋水泥的都市建筑客体之间中，以其对比和反差，表达其作品的内涵核心，具有鲜明的时代特征。

（三）理念创新

理念创新——回归生命的本质与自然的本质，通过原有的题材传递新的理念。时代在进步，对于事物的认识也在进步，挖掘事物内在的闪光点也可是原本平凡无奇题材焕发新的活力。曾有人说芦苇是墙头草两边倒，在杨建五的的作品中却赋予了它历经风浪也不倒的品质；又比如麻雀曾是四害之一，在杨建五的作品中，认为它们的群居互助不也体现了中国人的优良品性。

魏怀亮的寻找栖息地系列也提出了新的思想母体——人与自然的和谐共处，也是在新时代的氛围中提炼新的花鸟画内核，形成自己独特的艺术理念。

三、小结

上述三条道路并非是南辕北辙的，而是交织夹杂在一起共同发展。但是在这样的发展过程中难免要面对一些守旧者不解和批判，守旧者认为依循古法就即可，殊不知古代的画法也在随着时代而进步，古代的每一次创新也是一个从抗拒到逐渐接受的过程。

因此面对当下一些画家的创新之举，应以包容的态度，允许他们长出自己的枝蔓。没有99.9%的有害变异也就不会有0.01的有利变异来产生推动进步的动力，只需明辨这些所谓的创新是真的创新还是仅仅是走捷径和哗众取宠，不论中国花鸟画图式如何变化，最重要的是要坚持贯穿其中亘古不变是中国文人的风骨，中华民族所传承的信念以及中国文化的精神内核。

参考文献：

[1]傅抱石，中国绘画理论[M]，南京：江苏教育出版社，2011

[2]李泽厚，美的历程[M]，北京：三联书店出版社，2009

[3]叶尚青，中国花鸟画史[M]，杭州：浙江人民出版社，2015