悲剧的幻灭

阎晶明

正是年头岁尾的时节，心情和街景一样凌乱。我和朋友分坐在一壶酒的两边，不知怎么，竟有心情谈文学。话题怎么转到印象最棒的一篇文章已不重要，重要的是我们同时说出了罗兰·巴特的《脱衣舞的幻灭》。是的，幻灭，不正是我要寻找的一个词吗？用这个词来阐释夏商的《裸露的亡灵》，也许可以称得上恰当。

悲剧永远是文学故事里最抢眼的种类，但我以为，许多中国作家对悲剧的认识仍然十分模糊，许多人对悲剧所蕴含的美感，悲剧里的诗意认识不足，所以常常把悲剧推衍为一个个悲惨的人间故事，生怕惨烈程度不够影响悲剧的力度，岂不知这正是对悲剧本身的否定。“五四”时期的作家中，鲁迅小说之所以独树一帜，正是在这一点上和大部分同时代作家分出了高下。从“问题小说”演进到鲁迅小说，实际上就是从单纯的悲惨故事的罗列到具有现代小说观念的叙述的跃变。鲁迅把同样的素材如祥林嫂、孔乙己的悲惨故事，化入到极具风格化的艺术语言和现代感的小说结构中。可惜，这个问题在中国文学中直到今天还没有完全解决。正是在这一点上，夏商的《裸露的亡灵》有它特殊的意义。

《裸露的亡灵》有一个故事外壳，这个外壳的悲剧程度可谓强烈。这里随处即可遇到死亡的情景，安波、吕瑞娘、匡小慈、少华、杨冬儿、楼夷、霍伴，所有这些已逝者都在小说中游荡着，他们阴魂不散的存在让整部小说弥漫着强烈的生死味道。每一次死亡的背后都有一串隐秘和心痛的故事，死亡所包含的“小说意味”就烘托出来了，每一个死者又都在作家的调遣下频频对生者进行“访问”，对自己已经抽身而去的世界进行评说和追问，生死的界线因此被打破。这是一个生与死、爱与恨、过去与现在、荒谬与执着、讽刺与悲情相混合的世界。把一个硬性的故事外壳，叙述成一个浑圆的阴阳两界中的人生世界，让悲剧中的悲惨和荒唐成分幻灭成一个对生和死产生诗意想象的文本。故事框架本身所拥有的硬度，在作家叙述的反复抚摸和撞击下，成为一个阴柔的载体，具有强烈的流动色彩。罗兰·巴特在论及法国的脱衣舞时有过一连串精彩的论述：“女人在脱光衣服的刹那间被剥夺了性感”，这是因为，“随着她佯装要把衣服脱光而有一整套遮掩物覆盖在女人的躯体上”。异国情调的装扮，音乐厅里的古典道具，表演者从头到尾的舞蹈动作，这些都是“剥夺性感”的手段。“于是我们看到脱衣舞职业演员都处在令人惊异的轻松气氛中”，“高傲地躲藏在对本身技巧的自信中，结果，她们的专门技巧给她们披上了衣裳”。（罗兰·巴特：《脱衣舞的幻灭》，见《符号学原理》，生活·读书·新知三联书店1988年版）在我看来，《裸露的亡灵》对悲剧的描写、对死亡的表现有着类似情形。每一个死亡故事周围都串接着许许多多的修饰，或者是亮丽的爱情，或者是“同性恋”的隐私，也或者是暴力、欺骗、疾病的折磨，每一次死亡都在这些“遮掩物”的覆盖下使恐惧消失。应当说，这是一种具有现代感的表现手法，它是对作家艺术技巧、叙述耐心的考验，也是作家对死亡这个哲学命题的一种艺术阐释。

小说的开始就是死亡的情景，安波，一个青春美女，市长的女儿，孤独地倒在医院的草地上，悬念是不言而喻的，作家没有急于打开这个秘密，而是由此不断展现出一个个的死亡故事。故事的线索从开始就被打乱，死者赴死之后阴魂不散地栖息在一个活人的耳朵里，这种安排为作家任意调动和改变故事场景及故事线索提供了方便。所谓“裸露的亡灵”，不但是生和死的“裸露”，同时也使时空成为一个透明的、立体的存在，可以从任意一个方位与时段窥视。安波的死亡秘密尚未展开，楼夷因霍伴之死被传讯又添神秘。安波的生母吕瑞娘与安波阴魂相聚，揭开了生父安文理情感世界的难言隐痛。安波受死神引导，目睹了自己的前夫、父亲的情敌、母亲的旧日情人楼夷在野地里的秘密，這个已被警方跟踪的行凶者，安波目睹了他赴死前的一幕。安波的好友匡小慈已先安波死去，也许正是她，为安波打开了阴界里的世界秩序，并时时让人与生前的世界产生勾连。还有一个在生死之间徘徊、游荡的人物，这就是优雅、孤傲、忧郁、烦闷的少华，一个身患绝症的病人并没有表现出对生的留恋，倒是在赴死前目睹着死亡在自己身边的随时出现。他终于等到了这一时刻，同暗恋自己的护士杨冬儿破窗而去。如果说安波的阴魂在刚刚脱离自己的肉体后时常回探已逝的世界的话，少华的生存，他在生命边缘的那副崩溃的神情，常常让死亡成为一个随时都有可能掉入的巨大黑洞，这个巨大的黑洞是一种恐惧，也是一种诱惑。只有两个人泪眼清流地活在这个世界上，一个是安波的父亲，除了市长头衔却一无所有的安文理，另一个是安波的爱人，一个声音制造者，更是无意间点燃悲剧导火索的邝亚滴。

由于作家的设置，死者同生命世界的关系被很微妙地划定出来，他们是这个世界冷静的旁观者，但已无能力也无兴趣参与其中。安波可以看到父亲为了自己的死亡流下凄惨的泪水，也可以看到前夫楼夷在罪恶边缘的挣扎，她同时又可在阴间与母亲的阴魂相聚，把父母的情爱秘史尽数得到，一个人生命“裸露”的过程已经包含和死亡相关甚至是死亡本身的内容。由于小说中这种生与死的“对话”反复进行，死的恐惧在小说人物身上就显得十分淡漠。但这并不意味着作家纯然在对死亡本身进行赞美，事实上，小说中每个死者的背后，都有一连串沉痛的悲剧或难言的隐私相随，并成为促发他们奔向死亡的重要原因。安波的爱情史已足够纷乱，从她和母亲的旧情人楼夷相恋并成婚起，畸形的人生之路已经起程。匡小慈的死看上去是一起车祸，实际上是一段乱伦故事的最后章节。楼夷是个已经被捕的杀人犯，霍伴是受害者。少华的死表面上是身患绝症的必然结局，他的内心其实更有不可愈合的伤痕。他因为同性恋和楼夷、安波们联系起来，尽管在安波的死亡现场他扮演着陌生看客的角色，却不知自己早已经处在角色中。

《裸露的亡灵》在人物关系的设置方面颇费心机，戏剧化的最大特点就体现在毫不相干的人原来都有或显或隐的关联，这样做的结果，一方面使松散的小说结构看上去错中有序地成为一个整体，另一方面也在主题释义上增加了些许宿命的感觉。这部小说因此看上去更具文本实验的味道和抽象哲理的意味。小说最成功的地方也许在于，所有这些主题意味的抽象和文体语言的探索，都基于一个现实感很强的故事外壳，这些故事框架看上去如此简单又仿佛常见，似乎就发生在昨天和身边。这两者在生与死的气氛笼罩下互相交融，互相扩充，让一段“人鬼未了情”的故事伸向了思想与艺术先锋的境界。在这一点上，作家的努力取得了成功。

在《裸露的亡灵》中，有各种各样的死亡。安波是自杀，她在最后一刻的求生欲望只证明了她是艰难赴死；安波的母亲吕瑞娘早在多年前就病死；匡小慈是在遭受身心羞辱后车祸身亡；霍伴是被杀，楼夷的死是凶手的必然下场；少华身患绝症，同暗恋他的杨冬儿跳楼自杀，他死前的自述证明，他的身心早已不属于这个世界。一方面，作家把死亡本身看作是生命的一部分和生命的另一种形态，另一方面，每一个死者事实上没有一个人是慷慨赴死，所以《裸露的亡灵》里的死亡既没有阴森恐怖的感觉，也没有诱惑人心的冷艳之美。这种死亡观将读者带入一个复杂凄迷的哲学命题中，这或许正是作家想要达到的效果。他愿意和读者一起思考这个难解之谜。

《裸露的亡灵》里的人物名字刻印着浓郁的南方味道，也有相当的虚幻色彩，小说的语言是书面化的，尽可能体现出独特的诗意。这些特点也使这部与死神频频相会的小说看上去不那么沉重可怕，使它读起来更接近于诗化哲学的意味。这样一部小说之所以没有完全走向缥缈虚幻，得力于作家设置的那一连串故事外壳，安波的情变史，少华隐秘扭曲的生活，折射着一个特定时代里人心世事的变异，时常让人回到我们身处其中的现实。不过，从现实感向哲学思考飞升的过程中，我觉得作家有意无意地淡化了历史感的必要存在。作品有明显的大幅度向哲学层面跃变的痕迹，对一部十几万字的小说来讲，这是无可厚非的选择，但应当说明的是，如果作家能够在历史背景的挖掘上再用一些笔墨，就会使这部小說看上去更加厚重，现实故事和哲学思考，生命意识和死亡观念就更加有所归依，小说的文本色彩就不会像现在这样抢眼，作家精心设置的结构方式就更具主题需要而不主要是作家智慧与技巧的表现。

无论如何，我偏爱像《裸露的亡灵》这样的小长篇，在我看来，当代中国长篇小说创作发展到今天这样的地步，“史诗意识”已经成为众多作家的主观追求，想在一部小说里展现“百年历史”成为一种创作时尚，这让我们读到了不少虎头蛇尾、草草收场、硬撑门面的“百年”故事。艺术上的精心和叙述上的讲究难以坚持到底，小说观念似乎还未真正现代化。选择十多万字的篇幅来写作长篇，一方面作家的笔力容易控制，另一方面也可使作家创作的独特性得到较为准确的发挥。就此而言，夏商的选择务实而聪明。《裸露的亡灵》已经完成了自己的使命，夏商本人也会在继续探索中积蓄自己的力量，并最终创作出融现实性、历史感和哲学意识于一体的更具分量的长篇小说来，他已经表现出了这种冲刺的潜力，他这部读上去虚实兼备的小说，已经让我们看到了作家稳健的步伐。