汉译汉：中国小说的方言问题

杨志

一、“嘴上一套，笔下一套”

笔者曾舞文弄墨，写过篇乡土小说。不料朋友读了，深觉不妥，认为它不该纯用普通话，该用点方言，并举王小波的《黄金时代》为例。朋友是云南人，《黄金时代》写云南孩子跟知青吵架，对话用了云南方言，如：“王二！勒都！鸡巴！你们姐夫舅子合伙搞我！我去告诉我家爹，拿铜炮枪打你们！”她说：“这段，每次看都笑，因为确是云南农村少年的腔调，有那种‘神。”把我说服了。

其实，笔者不用方言，恰恰也是受王小波的影响。他最反对小说用方言，认为用河北话，“拖沓”（显然指孙犁）；山西话呢，“难懂”（显然指赵树理）；张爱玲用苏白，他也不以为然。团团批了一通后，他的结论是：

在中国，己经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。（《我的师承》）

直到朋友提起《黄金时代》，笔者才醍醐灌顶：王小波也用方言—不是云南话，那只是点缀—而是北京话。他是北京人，何谓“纯正完美的现代文学语言”？北京话。虽然王小波沒明说，但他讲北京话“是所有中国话里最高尚的一种”（《京片子与民族自信心》）云云，可见其背后的优越感。

王小波如此，另一位北京作家王朔的优越感就不奇怪了。一九九九年，王朔重出文坛，评鲁迅，批老舍，又列金庸为“四大俗”之一，曰：

老金大约也是无奈，无论是浙江话还是广东话都入不了文字，只好使死文字做文章，这就限制了他的语言资源，说是白话文，其实等同于文言文。（《我看金庸》）

这话，打击面很广，不限于金庸，小说家如鲁迅、茅盾、郁达夫、穆时英、林斤澜、余华等，统统浙江人。金庸如是“死文字”，常以文言入文的鲁迅，岂非“僵尸文”？至于“入不了文字，只好使死文字做文章”，非官话区小说家全“躺枪”，他们都不能以方言入文，“嘴上一套，笔下一套”的。

有趣的是，“死文字”这顶大帽子，创始人为胡适，安徽人。新文化运动时期，他同钱玄同、鲁迅、刘半农等江浙人，用“白话文”攻击文言文，妖魔化之为“死文字”（这话强词夺理，当时文言到处用，怎是“死文字”？没人用的文字如埃及文、西夏文，才叫“死文字”）。现在轮到王朔用“北京话”攻击他们，把南方的“白话文”统统斥为“死文字”。胡适如地下有知，不知作何感想。

二、官话与白话

王朔此语，提出了大家习焉不察的一个问题—你用哪种汉语写作？

也许你会说：问得奇怪！难道还有很多汉语？

答曰：的确如此，汉语还真不是一种语言，而是一群语言，汉语跟汉语，差别大了去了。比如，笔者在家讲海南话，为闽南话一支，但同属闽南话的台湾方言，一句都听不懂。

当年胡适倡导“白话”，意为“口语”，敌方是“文言”，但他忘了：白话与白话，比如北京白话与粤语白话，差别大着呢。古文家林纾反对白话，一个理由是：“今使尽以白话道之，吾恐浙江、安徽之白话，固不如直隶之佳也。”（《论古文白话之相消长》）意思是，就算提倡白话，也是北京话登场，轮不到南方话。林纾福建人，看得清楚。

要弄明白汉语的“白话”，得清楚两件事：一曰“双语制”，一曰“双轨制”。

先说双语制。中国人都活在“普通话—方言”的双语制（blingualism，甚至多语制[multilingualism]，少数民族地区的人多兼通三四门语言）里：公共场合说普通话，私人场合说方言。普通话是新中国成立后的称呼，以前叫通语、官话、国语（为方便，下文统称官话）。北京话是最接近标准官话的方言，赵元任干脆叫它“狭义的官话”，但与官话也有差异，不完全等于官话。至于跟官话差别大的汉语方言，如吴语、闽语、粤语、客家话，双语制尤其明显。

官话，语言学叫“标准语”。所谓“标准语”，不是投票选的，而是政治中心在哪，它就在哪，“官话”的“官”字，意思很明白。“趋炎附势”，没节操，是语言的共性。“标准语—方言”的双语制，举世皆然：美国崛起前，英语的“标准官话”在伦敦；法语的“标准官话”在巴黎；至于中国，北方一向是政治中心，官话自然为北方话，不“标准”的汉语分支呢？小说家余华回答，“沦落为方言俚语”（《〈许三观卖血记〉意大利版自序》）。两千多年前，孟子鄙夷“南蛮鴃舌之人”，意为南方人说话如鸟叫；现在也如此，笔者讲海南话，北方朋友就觉得如鸟叫，听多了，甚至头痛。

官话与方言，环境不同，味儿也不同。官话，庙堂之言；方言，私人话语。现在，笔者在北京，天天听官话，少有人讲“屎”。海南话不这样，“屎”特多：肚屎、烟屎、猪屎藤、屎桶、屎虫、吃屎……俗语也多：看人拉屎屁股痒；声大屎小；食鸡肠，厌鸡屎；有屎无处放；放屎卖给狗；吃到吐屎……屎在农村是日常事物，还能卖钱，不只是脏东西，但官话里，大家避而不谈，难以启齿。方言事关柴米油盐，正与小说领域重叠。胡适倡导方言文学，一个理由正在于此：

方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土语里的人物是自然流露的人。（《〈海上花列传〉序》）

讲“古文里的人物是死人”，未必；讲“通俗官话里的人物是做作不自然的活人”，也未必，《儒林外史》就是通俗官话；但讲“方言土语里的人物是自然流露的人”，想来无人反对。

除了“双语制”，汉语还存在一种“双轨制”，指书面用官话（白话文运动前是文言），口语用方言。白话文运动前，书面用大一统的文言，口语南腔北调。白话文运动后，搞言文一致，如林纾预言，北京作家得益，基本“我手写我口”了，但其他方言区作家不成，还是双轨制：以前，把方言转为文言；现在，把方言译为官话。

对其他方言区作家来讲，双轨制比双语制头痛。秦始皇的“书同文”，一个好处是限制了方言的变化空间，使之不能远离汉字。虽如此，离标准官话越远的方言，词汇就越冷僻，还有的有音没字，不得不造字，越发难懂。广东人黄遵宪就抱怨：“山歌每以方言设喻，或以作韵。苟不谙土俗，即不知其妙。笔之于书，殊不易耳。”（《山歌题记》）山歌如此，小说也如此。读老舍的《四世同堂》，字正腔圆，怎么读怎么顺，不觉得刺耳。一个原因，是北京话圆润，好听，所以老舍可以这样教导小说家邓友梅（山东人）—“文章啊，念着不脆嘣，看着就泄气！”（邓友梅《雅俗由之》）另一个原因，是北京话最近标准官话，没冷僻词儿。反之，读韩邦庆的《海上花列传》，蹦一堆冷僻的方言词扎耳根。这就是政治对文学语言的影响。

千年的“官话大历史”，百年的“白话新机制”（白话文运动正好一百年），这是汉语的“大势”。中国小说史，是一部小说家们如何面对官话的大历史。反对也罢，顺应也罢，糅合也罢，形势比人强，谁都不得不在这个大历史的格局里活动。

三、小说的“双舌症”

自觉运用方言的小说流派，是左翼小说家。从二十世纪四十年代起，方言逐渐被视为“人民”的一种符号—“革命的土话”，“小说家必须真正学习群众的语言”（孙犁《学习问题》）。由此，以往被贬低的方言“翻身得解放”，诞生了沙汀的《淘金记》、赵树理的《小二黑结婚》、孙犁的《荷花淀》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等小说。

比如，沙汀的《淘金记》，是左翼小说，也是川味小说，跟李劼人的《死水微澜》一派。川人斗嘴甚著名，沙汀贴着这个特色，写地方豪强如何围绕金矿明争暗斗，唇枪舌剑。非北京作家用方言，大都小心翼翼，把握分寸，沙汀人犟，没理这茬，爱怎么用就怎么用，因此，《淘金记》的对话，如闻其声，如见其人。但细读就发现，《淘金记》患有一种“两条舌头说话”的毛病—对话为土头土脑的方言，叙述却是官话，且是翻译腔的“洋泾浜汉语”（欧化是当时风气，瞿秋白骂为“新文言”）。有点非驴非马。

此种“双舌症”，非沙汀独有，实为左翼作家常见病。周立波的《暴风骤雨》，对话是东北方言，叙述是欧化语法，大家也都说不搭调。因为毛病太普遍，周扬还专门批评，认为病根在没有“深入群众”。

其实，根本原因在官话与方言的“功能差异”。

官话是十项全能的语言：有口语，有艺术加工语，有书面语，有科学用语。方言则用处有限，限于口语和艺术加工语。比如，海南岛有“方言岛”，人口才几个村，不可能有自己方言的戏剧，只能看海南话的琼剧。这种语言，自然也缺少艺术加工。至于能够用文字表达的方言，实在更少，粤语、吴语、闽南语几种也只是勉强能写成文字。所以，跟官话比，方言在叙述上就没有优势。问题是，小说哪能没叙述？就算以对话为主的实验小说，如海明威的《白象似的群山》、普伊格的《蜘蛛女之吻》和略萨的《酒吧长谈》，也不能完全撇开叙述。没奈何，非北京话作家只好采取“对白用方言，叙述用官话”的策略，正如周立波所讲的：“采用某一地方的、不大普遍的方言，應当尽可能地不用在叙事里。”（《方言问题》）

这种“官话/方言”的二元机制，源远流长，地方戏向来常见，分官话与土话两种唱腔：公子官儿，唱官话；下里巴人，说土话。鲁迅家乡的社戏就如此：“绍兴戏文中，一向是官员秀才用官话，堂倌狱卒用土话的，也就是生，旦，净大抵用官话，丑用土话。”（《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》）这种语言现象，全世界也常见，皆发生于双语地区，语言学家还创造了一个术语，叫“语码混杂”（code-mixing），指两种语言的混杂使用。地方戏是“语码混杂”的“说唱版”，《暴风骤雨》与《淘金记》则是“语码混杂”的“文学版”。

能避免“双舌症”的左翼小说家，依我看，是赵树理。他的叙述与对话均为同一种语言。郭沫若夸他“最成功的是语言。不仅每一个人物的口白适如其份，便是全体的叙述文都是平明简洁的口头语”。这是因为，他出身山西农村，基本用山西话写作，语言材料单纯，不同于周立波、沙汀、丁玲这些来自上海亭子间的作家，后者既要“革命的土话”，又要“洋泾浜的官话”，脚踩两只船，能不“双舌症”？

最能避免这种“双舌症”的，当然是北京话。它虽然也是方言，但最接近标准官话。所以，用北京话写的小说，早先如《红楼梦》《儿女英雄传》，现代如老舍的《四世同堂》，当代如王朔的《动物凶猛》，很少出现叙述与对白“各说各话”的现象。

四、官话与“官话方言”

这只是故事的一半。

所谓“官话”，其实也是一群语言，统称“官话方言”。除了北京话，还有几个大分支，一大堆小分支，只不过内部差异小罢了。沙汀、赵树理、丁玲、孙犁等，他们的方言同北京话都属官话方言，虽有僻词，但大部分不难懂。华北话的评书，山东话的快书，天津话的相声，东北话的小品，全国都能流行，就是这原因。非官话方言就难了，粤剧与闽南话小品，能流行全国？打个比方，北京话小说家是“字正腔圆的少数”，其他官话小说家是“疙疙瘩瘩的半数”，其他方言小说家则是“张口结舌的半数”。

一九四八年，爆发过一次方言文学讨论。浙江籍的茅盾愤愤不平，说五四以来的白话文学实为“北中国的方言文学”，“‘白话文学这一名词，为北方语文学作品所独占”，“现在应当加以纠正”（《再谈“方言文学”》）。呃，这只是气话……茅盾哪部小说不用标准官话？另一位浙江籍的周作人认为，白话文必须“以口语（官话）为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来”（《〈燕知草〉跋》）。这是中庸路线，也就是另一位浙江籍的林斤澜讲的“杂取种种话”。还有一位浙江籍的余华走得更远，彻底放弃了“方言”这个“分子”，“一直在使用标准的汉语写作”，自称“商女不知亡国恨”，他的《许三观卖血记》，你几乎读不到方言词，“官”得彻底。

“不方言，毋宁死”的小说家，或者还有？

有。比如，晚清小说家韩邦庆。他写《海上花列传》，固执要用吴语，文友孙玉声劝他“改易通俗白话为佳”，免得读者少。他不听：“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可操吴语？”不但如此，他还据吴语发音造字，搞得更难懂。胡适说他最大贡献是“采用苏州土话”，夸该书为“苏州土话的文学的第一部杰作”，赞美说：“这种轻松痛快的口齿，无论翻成那一种方言，都不能不失掉原来的神气。这真是方言文学独有的长处。”他懂吴语，自然“轻松痛快”，不懂吴语者，则是“头痛不快”了……

孙玉声评《海上花列传》“通体皆操吴语”，胡适两次转述之，深以为然。此话大谬。其实，韩邦庆也是两条舌头说话—对白用吴语，叙述用官话。另一位晚清小说家李伯元（江苏人）的《海天鸿雪记》也如此。胡适搞小说，醉翁之意不在酒，在白话文，成见在胸，所以视而不见。张爱玲译《海上花列传》，说它特点是“全部吴语对白”，就比胡适准确（她的翻译，叙述一字不动，只译对白）。

比韩邦庆更死拧，坚持“通体皆操吴语”者，为晚清小说家张南庄。他的《何典》，叙述与对白皆用吴语，一语双关地植入大量俚语，方言小说里很少见，也很大胆。另一位清代小说家邹必显用扬州土话写的《飞跎全传》，也是此种一语双关的戏谑笔墨，略不及《何典》胆大。

《海上花列传》和《何典》，吴语区有人读，其他方言区也有人读，是否说明，用非官话写小说也能杀出一条生路？

否。的确，韩邦庆和张南庄坚持吴语，没向官话投降，但《海上花列传》面世后，很快被遗忘，胡适和张爱玲担心它失传。前者撰文推荐，后者花多年心血译成英文和官话。《何典》成书于嘉庆年间，翻刻于光绪四年（1878），此后乏人问津，直到一九二六年刘半农在北京厂甸庙会买到一部，标点校注，又请鲁迅作序，加以重版，才得以重生。官话的翻译和注释，实为宽泛意义的“官话化”，才有其他方言区的读者去读。反之，不曾“官话化”的《飞跎全传》与《海天鸿雪记》，至今知者寥寥。而且，讲吴语的江南是文化商业中心，财力雄厚，人才济济，势力仅次于官话，是“候补的国语”（胡适语），否则怎养得起方言小说这种奢侈货？要是海南话那种小方言，就算真有惊才绝艳的“韩邦庆”或“张南庄”用它写了好小说，它遇到大牌读者如张爱玲、胡适、刘半农、鲁迅的可能性，实在微乎其微。

非官话小说家，硬要跟官话这个“如来佛”拧巴，赢不了的，“投降”乃上策。

五、北京话的诱惑

除了用胡适批评的“通俗官话”写作之外，非官话方言小说家，还有一种更彻底的“投降”策略，那就是：直接用北京话写小说。

还真有这么一派小说家，明明不是北京人，却用北京话来写“京味小说”，人不多，名头却颇响亮：山东的邓友梅，浙江的林斤澜，还有一位不是别人，正是汪曾祺。汪曾祺江苏人，家乡只住了十九年，北京却住了四十七年。他好琢磨语言，有名言：“写小说就是写语言。”在北京话上下过苦功。他的《安乐居》和《云致秋行状》，均字数过万，篇幅超过代表作《受戒》。汪自称“永远是一个小品作家，我的一切，都是小品”，小说字数很少过万，《安乐居》和《云致秋行状》篇幅之长，正说明用功之深。

以《安樂居》为例，这篇小说，汪曾祺的兴趣点在表现京话的“味儿”：

……三年自然灾害，可把我饿惨了。浑身都膀了。两条腿，棉花条。别说一百多斤，十来多斤，我也扛不动。我们家还有一辆自行车，凤凰牌，九成新。我妈跟我爸说：“卖了吧，给孩子来一顿！”丰泽园！我叫了三个扒肉条，喝了半斤酒，开了十五个馒头，—馒头二两一个，三斤！我妈直害怕：“别把杂种操的撑死了哇！”

写它，汪曾祺有优势：首先，“现场经验”丰富。《安乐居》发表后，朋友到他家吃饭，当众夸之，汪曾祺急得直摆手。原来，汪曾祺身体不好，老伴禁他喝酒，他偷偷跑到附近小饭馆喝酒，听各色酒友聊天，一来二去，写成了小说。这下天机泄露，老伴发动儿孙开“批判会”，责问：“没喝酒，怎能写出这小说？”汪作家低头认罪。其次，汪曾祺写吃，天下知名，《安乐居》写了许多食物，正其所长。最后—他琢磨北京话琢磨了三四十年。

那么，《安乐居》成功了吗？不见得，从读者反应看，远不如他取材故乡高邮的小说《受戒》和《大淖记事》。写后两篇小说时，他已离家四十年，纯靠回忆，用的也非吴语，而是“通俗官话”，只不过加了点吴语口音，却写得行云流水。汪曾祺认为，小说的结构是“随便”。《受戒》的确“随便”，随心所欲。《安乐居》则嫌太“认真”，精雕细琢，人工味重，用他的话说就是：“有意求好，反不能好。”我们再拿王朔的《过把瘾就死》跟《安乐居》比，可以辨得更清楚：

杜梅笑吟吟地说，“贾玲可爱吧？”

“你说的是她性格吧？长得只能算一般，比你差远了。”

“你不是就喜欢她这型的，圆圆的，脸红扑扑的，水蜜桃似的？”

“她腰长。”

“嗬，观察还挺细的，腰长都看出来了。别不好意思承认，喜欢就喜欢呗。”

“你说你这人多没劲。你要那么巴不得我喜欢她，那我就喜欢她—是不错嘛。”

“哼。”杜梅腰一扭，鼻子一哼。“少跟我来这套！我还看不出你那点坏？可迷着了哈，瞧你那兴奋劲儿贾宝玉进了大观园似的，眼睛都不够使了吧？我们医院漂亮姑娘多了，还有更好的呢。”

王朔北京人，天天酱在北京话里，“你说你这人多没劲”“可迷着了哈”等，显然不加琢磨，脱口而出，如闻其声，如见其人。《安乐居》提到一位“上海老头”，“话很特别，在地道的上海话里往往掺杂一些北京语汇”，“把这些北京语汇、歇后语一律上海话化了，北京字眼，上海语音”，此人显然就是汪曾祺自己。他在小酒馆里“贼头贼耳”听北京话，一个一个词儿雕琢，写进了《安乐居》，诸如：“一毛三他们喝‘服了，觉得喝起来‘顺”，“他来了，搁下一个小提包，转身骑车就去‘奔酒菜去了”。这样抠字眼，把他的“外地人”面目暴露得一清二楚。周立波也如此。他使劲往小说里塞方言词，唯恐大家不知道他“深入群众”，结果适得其反。反观赵树理，不刻意用方言词，冷僻的还注出来，但山西味儿非常之足。这就是当地人与外地人的区别了。

方言是交流的“工具”，也是生命的“酱缸”。我们从小就用它接触世界，日用而不知，“泡”了太多记忆的光、影、声、色，外来者甚难体会其中滋味。等过了青春期，再学新语言，我们可以理智地“用”，却很难情绪地“尝”了。汪曾祺在北京生活了几十年，都不能随心所欲用北京话。可见，想用非母语的方言写好小说—难。

六、汉译汉，从口语到文字

这就是说：北京话小说家命好？

否。北京话成为标准官话以来，出色的小说家，除了曹雪芹、老舍与王朔，皆非北京人。萧红、巴金、沙汀等说官话方言，却不是北京话。吴敬梓、鲁迅、张爱玲、茅盾、废名、钱锺书、汪曾祺、余华等，则不在官话方言区。由此可见，“便利”的北京话，显然没便利北京小说家。

实际上，它反倒障碍了北京小说家。

王朔是典型例子。他的长篇《千万别把我当人》，读者不爱，自己也不喜欢，说“把我写恶心了”，一大原因，是对话太滥。因北京话太便利，他丧失了节制，用他小说里的话讲就是—“往那儿一坐就屁股发沉眼儿发光，抽水马桶似的一拉就哗哗喷水”—一口气“妙语如珠”了二百页。北京话的陷阱，王朔是清楚的：

北京话，本来就有信口开河东拉西扯言不及义的特点，北京话自己形容这种说话方式是：车轱辘话，话赶话，你说前门楼子他说热炕头子。这样一种天生掺水强调口腔快感的语言风格，不挤水分，或说大刀阔斧取舍，直接端到纸上，来不来一百多万字来不来一百多万字，那得是什么样热爱文字有读书癖的读者才能胜任愉快？见面就聊，聊起来没完，中间一个点儿不打，北京话叫：话痨。（《我看老舍》）

这话，批的是老舍，但王朔自己也如此。他的小说，对话很精彩，如他说的充满“口腔快感”，但毛病也出在太有口腔快感。他也承认“在几本小说的写作中沉浸于北京话的喋喋不绝当中，忘了最初要讲什么”。

这问题，源自前面论双轨制时未展开的文字与口语之关系。

都说小说是“语言的艺术”，其实更准确地说，小说乃“文字的艺术”。文字与口语，都属于广义的“语言”，却是不完全等同的两个系统。汽车和马车都是“车”，但我们不能说汽车就是马车，正如不能说文字就是口语。实际上，文字是相对于口语的又一次信息技术革命。口语的新鲜活泼，文字不能比，但文字的复杂性、时效性、信息量与逻辑性，口语也不能匹敌。以白话文为载体的小说，它的“语言”是“文字”，而非“口语”。所以“小说语言”好不好，归根到底，得看文字，而非口语。那些精彩的评书印成文字，读着累，啰嗦，就因它们“特口语”，“不文字”。

文字与口语的区别，大家常混淆，但王朔清楚：“尽管北京话和普通话十分接近，很多口语可以直接进入文字，不必修饰，但作为一种通用的书面叙述语言还是不够丰富和面面俱到。中国文字经过几千年的发育，表述方式极为复杂或说四通八达，单纯的北京方言与之相比，手法还是显得单一。”非常正确。实际上，文字不但能模拟口语，还能创造比口语更复杂的审美效果。唐诗如此，文言文如此，白话小说也如此。比如，现代小说家废名（湖北人）“以唐诗入小说”，用写绝句的办法剪裁小说语言，像“王老大一门闩把月光都闩出去了”“阿毛睁大了眼睛叫月亮装满了”这种句子，要懂它的妙处，得读文字本身，听是听不出好的。

从“口语”变到“文字”，其他方言小说家是“翻译”和“剪裁”两道工序；北京小说家只有一道“剪裁”工序。北京话太便利，反倒“剪裁”不易。而方言的不便利，却逼迫方言区小说家竭尽全力，把方言的味儿“译”进官话的文字里去。这是劣势，也是优势，因为这种“翻译”能产生新东西。窃以为，人类群体，不管落后还是先进，总有些独特的精神经验，而他们的语言正是这精神经验的“酱缸”。所以，一种语言译为另一种语言，总能为后者带来新鲜成分。一九一八年，胡适就预言：“国语的文学造成之后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要倚靠各地方言供给他的新材料，新血脉。”（《答黄觉僧君折衷的〈文学革新论〉》）快七十年后，小说家林斤澜在实践中也有同感：“作家团弄语言，仿佛揉面，总要揉透揉匀，还要发得好，还要营养愈见丰富。这就是在每个作家手里，都设法把一些少有的或未有的养分，揉进这团面里去。”（《“杂取种种话”》）事实正是如此，鲁迅、沙汀、李劼人等把方言糅进官话，真的为中国小说带来了“新材料，新血脉”。

或许你会认为：此种“汉译汉”，源自“本是同根生”的语言，算不上“翻译”。其实不然，欧洲语言也大多同根。比如，法语、意大利语、西班牙语、葡萄牙语、罗马尼亚语均为拉丁语的后裔，只因民族国家诞生后各搞各的文字，“语言为国家裂”罢了。

正是“汉译汉”的存在，使小说家写地域生活时，既可以直接用方言，也可以采取“翻译”的方式，在表达了地域经验的同时，又不让其他方言区的读者别扭。余华的《许三观卖血记》便是典范。这部小说，干净得几乎没方言词，但余华找到一种办法，使之充满了南方语言的味儿，那就是通过一种貌似啰嗦的重复来产生语言节奏：

他在城里的街道上走了一圈，又走了一圈，街上的人都站住了腳，看着他无声地哭着走过去，认识他的人就对他喊：

“许三观，许三观，许三观，许三观，许三观……你为什么哭？你为什么不说话？你为什么不理睬我们？你为什么走个不停？你怎么会这样……”

有人去对一乐说：“许一乐，你快上街去看看，你爹在大街上哭着走着……”

有人去对二乐说：“许二乐，有个老头在街上哭，很多人都围着看，你快去看看，那个老头是不是你爹……”

有人去对三乐说：“许三乐，你爹在街上哭，哭得那个伤心，像是家里死了人……”

这种节奏，你绝不会认为出官话小说家之手。余华说：“我知道自己已经失去了语言的故乡，幸运的是我并没有失去故乡的形象和成长的经验，汉语的自身灵活性帮助了我，让我将南方的节奏和南方的气氛注入到了北方的语言之中，于是异乡的语言开始使故乡的形象栩栩如生了。这正是语言的美妙之处，同时也是生存之道。”（《〈许三观卖血记〉意大利版自序》）这是经验之谈。小说语言，多种多样，用方言只是选择之一。事实上，你要能耐，用科技语言也能写小说，意大利小说家卡尔维诺在《帕洛马尔》里就尝试过。

最后的结论是：方言，是中国小说家的“大环境”，也是小说家的“浓膏汤”。说“大环境”，指小说家都在某种方言里长大，无从逃脱，必须直面。说“浓膏汤”，则指小说家之于方言，如同厨师之于调料，拥有自由灵活的调配权。

二0一一年十二月至二0一八年七月，第七稿