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汉译汉:中国小说的方言问题

2018-09-06杨志

书城 2018年9期
关键词:官话小说家方言

杨志

一、“嘴上一套,笔下一套”

笔者曾舞文弄墨,写过篇乡土小说。不料朋友读了,深觉不妥,认为它不该纯用普通话,该用点方言,并举王小波的《黄金时代》为例。朋友是云南人,《黄金时代》写云南孩子跟知青吵架,对话用了云南方言,如:“王二!勒都!鸡巴!你们姐夫舅子合伙搞我!我去告诉我家爹,拿铜炮枪打你们!”她说:“这段,每次看都笑,因为确是云南农村少年的腔调,有那种‘神。”把我说服了。

其实,笔者不用方言,恰恰也是受王小波的影响。他最反对小说用方言,认为用河北话,“拖沓”(显然指孙犁);山西话呢,“难懂”(显然指赵树理);张爱玲用苏白,他也不以为然。团团批了一通后,他的结论是:

在中国,己经有了一种纯正完美的现代文学语言,剩下的事只是学习,这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言,也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。(《我的师承》)

直到朋友提起《黄金时代》,笔者才醍醐灌顶:王小波也用方言—不是云南话,那只是点缀—而是北京话。他是北京人,何谓“纯正完美的现代文学语言”?北京话。虽然王小波沒明说,但他讲北京话“是所有中国话里最高尚的一种”(《京片子与民族自信心》)云云,可见其背后的优越感。

王小波如此,另一位北京作家王朔的优越感就不奇怪了。一九九九年,王朔重出文坛,评鲁迅,批老舍,又列金庸为“四大俗”之一,曰:

老金大约也是无奈,无论是浙江话还是广东话都入不了文字,只好使死文字做文章,这就限制了他的语言资源,说是白话文,其实等同于文言文。(《我看金庸》)

这话,打击面很广,不限于金庸,小说家如鲁迅、茅盾、郁达夫、穆时英、林斤澜、余华等,统统浙江人。金庸如是“死文字”,常以文言入文的鲁迅,岂非“僵尸文”?至于“入不了文字,只好使死文字做文章”,非官话区小说家全“躺枪”,他们都不能以方言入文,“嘴上一套,笔下一套”的。

有趣的是,“死文字”这顶大帽子,创始人为胡适,安徽人。新文化运动时期,他同钱玄同、鲁迅、刘半农等江浙人,用“白话文”攻击文言文,妖魔化之为“死文字”(这话强词夺理,当时文言到处用,怎是“死文字”?没人用的文字如埃及文、西夏文,才叫“死文字”)。现在轮到王朔用“北京话”攻击他们,把南方的“白话文”统统斥为“死文字”。胡适如地下有知,不知作何感想。

二、官话与白话

王朔此语,提出了大家习焉不察的一个问题—你用哪种汉语写作?

也许你会说:问得奇怪!难道还有很多汉语?

答曰:的确如此,汉语还真不是一种语言,而是一群语言,汉语跟汉语,差别大了去了。比如,笔者在家讲海南话,为闽南话一支,但同属闽南话的台湾方言,一句都听不懂。

当年胡适倡导“白话”,意为“口语”,敌方是“文言”,但他忘了:白话与白话,比如北京白话与粤语白话,差别大着呢。古文家林纾反对白话,一个理由是:“今使尽以白话道之,吾恐浙江、安徽之白话,固不如直隶之佳也。”(《论古文白话之相消长》)意思是,就算提倡白话,也是北京话登场,轮不到南方话。林纾福建人,看得清楚。

要弄明白汉语的“白话”,得清楚两件事:一曰“双语制”,一曰“双轨制”。

先说双语制。中国人都活在“普通话—方言”的双语制(blingualism,甚至多语制[multilingualism],少数民族地区的人多兼通三四门语言)里:公共场合说普通话,私人场合说方言。普通话是新中国成立后的称呼,以前叫通语、官话、国语(为方便,下文统称官话)。北京话是最接近标准官话的方言,赵元任干脆叫它“狭义的官话”,但与官话也有差异,不完全等于官话。至于跟官话差别大的汉语方言,如吴语、闽语、粤语、客家话,双语制尤其明显。

官话,语言学叫“标准语”。所谓“标准语”,不是投票选的,而是政治中心在哪,它就在哪,“官话”的“官”字,意思很明白。“趋炎附势”,没节操,是语言的共性。“标准语—方言”的双语制,举世皆然:美国崛起前,英语的“标准官话”在伦敦;法语的“标准官话”在巴黎;至于中国,北方一向是政治中心,官话自然为北方话,不“标准”的汉语分支呢?小说家余华回答,“沦落为方言俚语”(《〈许三观卖血记〉意大利版自序》)。两千多年前,孟子鄙夷“南蛮鴃舌之人”,意为南方人说话如鸟叫;现在也如此,笔者讲海南话,北方朋友就觉得如鸟叫,听多了,甚至头痛。

官话与方言,环境不同,味儿也不同。官话,庙堂之言;方言,私人话语。现在,笔者在北京,天天听官话,少有人讲“屎”。海南话不这样,“屎”特多:肚屎、烟屎、猪屎藤、屎桶、屎虫、吃屎……俗语也多:看人拉屎屁股痒;声大屎小;食鸡肠,厌鸡屎;有屎无处放;放屎卖给狗;吃到吐屎……屎在农村是日常事物,还能卖钱,不只是脏东西,但官话里,大家避而不谈,难以启齿。方言事关柴米油盐,正与小说领域重叠。胡适倡导方言文学,一个理由正在于此:

方言的文学所以可贵,正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文,但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人;通俗官话里的人物是做作不自然的活人;方言土语里的人物是自然流露的人。(《〈海上花列传〉序》)

讲“古文里的人物是死人”,未必;讲“通俗官话里的人物是做作不自然的活人”,也未必,《儒林外史》就是通俗官话;但讲“方言土语里的人物是自然流露的人”,想来无人反对。

除了“双语制”,汉语还存在一种“双轨制”,指书面用官话(白话文运动前是文言),口语用方言。白话文运动前,书面用大一统的文言,口语南腔北调。白话文运动后,搞言文一致,如林纾预言,北京作家得益,基本“我手写我口”了,但其他方言区作家不成,还是双轨制:以前,把方言转为文言;现在,把方言译为官话。

对其他方言区作家来讲,双轨制比双语制头痛。秦始皇的“书同文”,一个好处是限制了方言的变化空间,使之不能远离汉字。虽如此,离标准官话越远的方言,词汇就越冷僻,还有的有音没字,不得不造字,越发难懂。广东人黄遵宪就抱怨:“山歌每以方言设喻,或以作韵。苟不谙土俗,即不知其妙。笔之于书,殊不易耳。”(《山歌题记》)山歌如此,小说也如此。读老舍的《四世同堂》,字正腔圆,怎么读怎么顺,不觉得刺耳。一个原因,是北京话圆润,好听,所以老舍可以这样教导小说家邓友梅(山东人)—“文章啊,念着不脆嘣,看着就泄气!”(邓友梅《雅俗由之》)另一个原因,是北京话最近标准官话,没冷僻词儿。反之,读韩邦庆的《海上花列传》,蹦一堆冷僻的方言词扎耳根。这就是政治对文学语言的影响。

千年的“官话大历史”,百年的“白话新机制”(白话文运动正好一百年),这是汉语的“大势”。中国小说史,是一部小说家们如何面对官话的大历史。反对也罢,顺应也罢,糅合也罢,形势比人强,谁都不得不在这个大历史的格局里活动。

三、小说的“双舌症”

自觉运用方言的小说流派,是左翼小说家。从二十世纪四十年代起,方言逐渐被视为“人民”的一种符号—“革命的土话”,“小说家必须真正学习群众的语言”(孙犁《学习问题》)。由此,以往被贬低的方言“翻身得解放”,诞生了沙汀的《淘金记》、赵树理的《小二黑结婚》、孙犁的《荷花淀》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等小说。

比如,沙汀的《淘金记》,是左翼小说,也是川味小说,跟李劼人的《死水微澜》一派。川人斗嘴甚著名,沙汀贴着这个特色,写地方豪强如何围绕金矿明争暗斗,唇枪舌剑。非北京作家用方言,大都小心翼翼,把握分寸,沙汀人犟,没理这茬,爱怎么用就怎么用,因此,《淘金记》的对话,如闻其声,如见其人。但细读就发现,《淘金记》患有一种“两条舌头说话”的毛病—对话为土头土脑的方言,叙述却是官话,且是翻译腔的“洋泾浜汉语”(欧化是当时风气,瞿秋白骂为“新文言”)。有点非驴非马。

此种“双舌症”,非沙汀独有,实为左翼作家常见病。周立波的《暴风骤雨》,对话是东北方言,叙述是欧化语法,大家也都说不搭调。因为毛病太普遍,周扬还专门批评,认为病根在没有“深入群众”。

其实,根本原因在官话与方言的“功能差异”。

官话是十项全能的语言:有口语,有艺术加工语,有书面语,有科学用语。方言则用处有限,限于口语和艺术加工语。比如,海南岛有“方言岛”,人口才几个村,不可能有自己方言的戏剧,只能看海南话的琼剧。这种语言,自然也缺少艺术加工。至于能够用文字表达的方言,实在更少,粤语、吴语、闽南语几种也只是勉强能写成文字。所以,跟官话比,方言在叙述上就没有优势。问题是,小说哪能没叙述?就算以对话为主的实验小说,如海明威的《白象似的群山》、普伊格的《蜘蛛女之吻》和略萨的《酒吧长谈》,也不能完全撇开叙述。没奈何,非北京话作家只好采取“对白用方言,叙述用官话”的策略,正如周立波所讲的:“采用某一地方的、不大普遍的方言,應当尽可能地不用在叙事里。”(《方言问题》)

这种“官话/方言”的二元机制,源远流长,地方戏向来常见,分官话与土话两种唱腔:公子官儿,唱官话;下里巴人,说土话。鲁迅家乡的社戏就如此:“绍兴戏文中,一向是官员秀才用官话,堂倌狱卒用土话的,也就是生,旦,净大抵用官话,丑用土话。”(《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》)这种语言现象,全世界也常见,皆发生于双语地区,语言学家还创造了一个术语,叫“语码混杂”(code-mixing),指两种语言的混杂使用。地方戏是“语码混杂”的“说唱版”,《暴风骤雨》与《淘金记》则是“语码混杂”的“文学版”。

能避免“双舌症”的左翼小说家,依我看,是赵树理。他的叙述与对话均为同一种语言。郭沫若夸他“最成功的是语言。不仅每一个人物的口白适如其份,便是全体的叙述文都是平明简洁的口头语”。这是因为,他出身山西农村,基本用山西话写作,语言材料单纯,不同于周立波、沙汀、丁玲这些来自上海亭子间的作家,后者既要“革命的土话”,又要“洋泾浜的官话”,脚踩两只船,能不“双舌症”?

最能避免这种“双舌症”的,当然是北京话。它虽然也是方言,但最接近标准官话。所以,用北京话写的小说,早先如《红楼梦》《儿女英雄传》,现代如老舍的《四世同堂》,当代如王朔的《动物凶猛》,很少出现叙述与对白“各说各话”的现象。

四、官话与“官话方言”

这只是故事的一半。

所谓“官话”,其实也是一群语言,统称“官话方言”。除了北京话,还有几个大分支,一大堆小分支,只不过内部差异小罢了。沙汀、赵树理、丁玲、孙犁等,他们的方言同北京话都属官话方言,虽有僻词,但大部分不难懂。华北话的评书,山东话的快书,天津话的相声,东北话的小品,全国都能流行,就是这原因。非官话方言就难了,粤剧与闽南话小品,能流行全国?打个比方,北京话小说家是“字正腔圆的少数”,其他官话小说家是“疙疙瘩瘩的半数”,其他方言小说家则是“张口结舌的半数”。

一九四八年,爆发过一次方言文学讨论。浙江籍的茅盾愤愤不平,说五四以来的白话文学实为“北中国的方言文学”,“‘白话文学这一名词,为北方语文学作品所独占”,“现在应当加以纠正”(《再谈“方言文学”》)。呃,这只是气话……茅盾哪部小说不用标准官话?另一位浙江籍的周作人认为,白话文必须“以口语(官话)为基本,再加上欧化语、古文、方言等分子,杂糅调和,适宜地或吝啬地安排起来”(《〈燕知草〉跋》)。这是中庸路线,也就是另一位浙江籍的林斤澜讲的“杂取种种话”。还有一位浙江籍的余华走得更远,彻底放弃了“方言”这个“分子”,“一直在使用标准的汉语写作”,自称“商女不知亡国恨”,他的《许三观卖血记》,你几乎读不到方言词,“官”得彻底。

“不方言,毋宁死”的小说家,或者还有?

有。比如,晚清小说家韩邦庆。他写《海上花列传》,固执要用吴语,文友孙玉声劝他“改易通俗白话为佳”,免得读者少。他不听:“曹雪芹撰《石头记》皆操京语,我书安见不可操吴语?”不但如此,他还据吴语发音造字,搞得更难懂。胡适说他最大贡献是“采用苏州土话”,夸该书为“苏州土话的文学的第一部杰作”,赞美说:“这种轻松痛快的口齿,无论翻成那一种方言,都不能不失掉原来的神气。这真是方言文学独有的长处。”他懂吴语,自然“轻松痛快”,不懂吴语者,则是“头痛不快”了……

孙玉声评《海上花列传》“通体皆操吴语”,胡适两次转述之,深以为然。此话大谬。其实,韩邦庆也是两条舌头说话—对白用吴语,叙述用官话。另一位晚清小说家李伯元(江苏人)的《海天鸿雪记》也如此。胡适搞小说,醉翁之意不在酒,在白话文,成见在胸,所以视而不见。张爱玲译《海上花列传》,说它特点是“全部吴语对白”,就比胡适准确(她的翻译,叙述一字不动,只译对白)。

比韩邦庆更死拧,坚持“通体皆操吴语”者,为晚清小说家张南庄。他的《何典》,叙述与对白皆用吴语,一语双关地植入大量俚语,方言小说里很少见,也很大胆。另一位清代小说家邹必显用扬州土话写的《飞跎全传》,也是此种一语双关的戏谑笔墨,略不及《何典》胆大。

《海上花列传》和《何典》,吴语区有人读,其他方言区也有人读,是否说明,用非官话写小说也能杀出一条生路?

否。的确,韩邦庆和张南庄坚持吴语,没向官话投降,但《海上花列传》面世后,很快被遗忘,胡适和张爱玲担心它失传。前者撰文推荐,后者花多年心血译成英文和官话。《何典》成书于嘉庆年间,翻刻于光绪四年(1878),此后乏人问津,直到一九二六年刘半农在北京厂甸庙会买到一部,标点校注,又请鲁迅作序,加以重版,才得以重生。官话的翻译和注释,实为宽泛意义的“官话化”,才有其他方言区的读者去读。反之,不曾“官话化”的《飞跎全传》与《海天鸿雪记》,至今知者寥寥。而且,讲吴语的江南是文化商业中心,财力雄厚,人才济济,势力仅次于官话,是“候补的国语”(胡适语),否则怎养得起方言小说这种奢侈货?要是海南话那种小方言,就算真有惊才绝艳的“韩邦庆”或“张南庄”用它写了好小说,它遇到大牌读者如张爱玲、胡适、刘半农、鲁迅的可能性,实在微乎其微。

非官话小说家,硬要跟官话这个“如来佛”拧巴,赢不了的,“投降”乃上策。

五、北京话的诱惑

除了用胡适批评的“通俗官话”写作之外,非官话方言小说家,还有一种更彻底的“投降”策略,那就是:直接用北京话写小说。

还真有这么一派小说家,明明不是北京人,却用北京话来写“京味小说”,人不多,名头却颇响亮:山东的邓友梅,浙江的林斤澜,还有一位不是别人,正是汪曾祺。汪曾祺江苏人,家乡只住了十九年,北京却住了四十七年。他好琢磨语言,有名言:“写小说就是写语言。”在北京话上下过苦功。他的《安乐居》和《云致秋行状》,均字数过万,篇幅超过代表作《受戒》。汪自称“永远是一个小品作家,我的一切,都是小品”,小说字数很少过万,《安乐居》和《云致秋行状》篇幅之长,正说明用功之深。

以《安樂居》为例,这篇小说,汪曾祺的兴趣点在表现京话的“味儿”:

……三年自然灾害,可把我饿惨了。浑身都膀了。两条腿,棉花条。别说一百多斤,十来多斤,我也扛不动。我们家还有一辆自行车,凤凰牌,九成新。我妈跟我爸说:“卖了吧,给孩子来一顿!”丰泽园!我叫了三个扒肉条,喝了半斤酒,开了十五个馒头,—馒头二两一个,三斤!我妈直害怕:“别把杂种操的撑死了哇!”

写它,汪曾祺有优势:首先,“现场经验”丰富。《安乐居》发表后,朋友到他家吃饭,当众夸之,汪曾祺急得直摆手。原来,汪曾祺身体不好,老伴禁他喝酒,他偷偷跑到附近小饭馆喝酒,听各色酒友聊天,一来二去,写成了小说。这下天机泄露,老伴发动儿孙开“批判会”,责问:“没喝酒,怎能写出这小说?”汪作家低头认罪。其次,汪曾祺写吃,天下知名,《安乐居》写了许多食物,正其所长。最后—他琢磨北京话琢磨了三四十年。

那么,《安乐居》成功了吗?不见得,从读者反应看,远不如他取材故乡高邮的小说《受戒》和《大淖记事》。写后两篇小说时,他已离家四十年,纯靠回忆,用的也非吴语,而是“通俗官话”,只不过加了点吴语口音,却写得行云流水。汪曾祺认为,小说的结构是“随便”。《受戒》的确“随便”,随心所欲。《安乐居》则嫌太“认真”,精雕细琢,人工味重,用他的话说就是:“有意求好,反不能好。”我们再拿王朔的《过把瘾就死》跟《安乐居》比,可以辨得更清楚:

杜梅笑吟吟地说,“贾玲可爱吧?”

“你说的是她性格吧?长得只能算一般,比你差远了。”

“你不是就喜欢她这型的,圆圆的,脸红扑扑的,水蜜桃似的?”

“她腰长。”

“嗬,观察还挺细的,腰长都看出来了。别不好意思承认,喜欢就喜欢呗。”

“你说你这人多没劲。你要那么巴不得我喜欢她,那我就喜欢她—是不错嘛。”

“哼。”杜梅腰一扭,鼻子一哼。“少跟我来这套!我还看不出你那点坏?可迷着了哈,瞧你那兴奋劲儿贾宝玉进了大观园似的,眼睛都不够使了吧?我们医院漂亮姑娘多了,还有更好的呢。”

王朔北京人,天天酱在北京话里,“你说你这人多没劲”“可迷着了哈”等,显然不加琢磨,脱口而出,如闻其声,如见其人。《安乐居》提到一位“上海老头”,“话很特别,在地道的上海话里往往掺杂一些北京语汇”,“把这些北京语汇、歇后语一律上海话化了,北京字眼,上海语音”,此人显然就是汪曾祺自己。他在小酒馆里“贼头贼耳”听北京话,一个一个词儿雕琢,写进了《安乐居》,诸如:“一毛三他们喝‘服了,觉得喝起来‘顺”,“他来了,搁下一个小提包,转身骑车就去‘奔酒菜去了”。这样抠字眼,把他的“外地人”面目暴露得一清二楚。周立波也如此。他使劲往小说里塞方言词,唯恐大家不知道他“深入群众”,结果适得其反。反观赵树理,不刻意用方言词,冷僻的还注出来,但山西味儿非常之足。这就是当地人与外地人的区别了。

方言是交流的“工具”,也是生命的“酱缸”。我们从小就用它接触世界,日用而不知,“泡”了太多记忆的光、影、声、色,外来者甚难体会其中滋味。等过了青春期,再学新语言,我们可以理智地“用”,却很难情绪地“尝”了。汪曾祺在北京生活了几十年,都不能随心所欲用北京话。可见,想用非母语的方言写好小说—难。

六、汉译汉,从口语到文字

这就是说:北京话小说家命好?

否。北京话成为标准官话以来,出色的小说家,除了曹雪芹、老舍与王朔,皆非北京人。萧红、巴金、沙汀等说官话方言,却不是北京话。吴敬梓、鲁迅、张爱玲、茅盾、废名、钱锺书、汪曾祺、余华等,则不在官话方言区。由此可见,“便利”的北京话,显然没便利北京小说家。

实际上,它反倒障碍了北京小说家。

王朔是典型例子。他的长篇《千万别把我当人》,读者不爱,自己也不喜欢,说“把我写恶心了”,一大原因,是对话太滥。因北京话太便利,他丧失了节制,用他小说里的话讲就是—“往那儿一坐就屁股发沉眼儿发光,抽水马桶似的一拉就哗哗喷水”—一口气“妙语如珠”了二百页。北京话的陷阱,王朔是清楚的:

北京话,本来就有信口开河东拉西扯言不及义的特点,北京话自己形容这种说话方式是:车轱辘话,话赶话,你说前门楼子他说热炕头子。这样一种天生掺水强调口腔快感的语言风格,不挤水分,或说大刀阔斧取舍,直接端到纸上,来不来一百多万字来不来一百多万字,那得是什么样热爱文字有读书癖的读者才能胜任愉快?见面就聊,聊起来没完,中间一个点儿不打,北京话叫:话痨。(《我看老舍》)

这话,批的是老舍,但王朔自己也如此。他的小说,对话很精彩,如他说的充满“口腔快感”,但毛病也出在太有口腔快感。他也承认“在几本小说的写作中沉浸于北京话的喋喋不绝当中,忘了最初要讲什么”。

这问题,源自前面论双轨制时未展开的文字与口语之关系。

都说小说是“语言的艺术”,其实更准确地说,小说乃“文字的艺术”。文字与口语,都属于广义的“语言”,却是不完全等同的两个系统。汽车和马车都是“车”,但我们不能说汽车就是马车,正如不能说文字就是口语。实际上,文字是相对于口语的又一次信息技术革命。口语的新鲜活泼,文字不能比,但文字的复杂性、时效性、信息量与逻辑性,口语也不能匹敌。以白话文为载体的小说,它的“语言”是“文字”,而非“口语”。所以“小说语言”好不好,归根到底,得看文字,而非口语。那些精彩的评书印成文字,读着累,啰嗦,就因它们“特口语”,“不文字”。

文字与口语的区别,大家常混淆,但王朔清楚:“尽管北京话和普通话十分接近,很多口语可以直接进入文字,不必修饰,但作为一种通用的书面叙述语言还是不够丰富和面面俱到。中国文字经过几千年的发育,表述方式极为复杂或说四通八达,单纯的北京方言与之相比,手法还是显得单一。”非常正确。实际上,文字不但能模拟口语,还能创造比口语更复杂的审美效果。唐诗如此,文言文如此,白话小说也如此。比如,现代小说家废名(湖北人)“以唐诗入小说”,用写绝句的办法剪裁小说语言,像“王老大一门闩把月光都闩出去了”“阿毛睁大了眼睛叫月亮装满了”这种句子,要懂它的妙处,得读文字本身,听是听不出好的。

从“口语”变到“文字”,其他方言小说家是“翻译”和“剪裁”两道工序;北京小说家只有一道“剪裁”工序。北京话太便利,反倒“剪裁”不易。而方言的不便利,却逼迫方言区小说家竭尽全力,把方言的味儿“译”进官话的文字里去。这是劣势,也是优势,因为这种“翻译”能产生新东西。窃以为,人类群体,不管落后还是先进,总有些独特的精神经验,而他们的语言正是这精神经验的“酱缸”。所以,一种语言译为另一种语言,总能为后者带来新鲜成分。一九一八年,胡适就预言:“国语的文学造成之后,有了标准,不但不怕方言的文学与他争长,并且还要倚靠各地方言供给他的新材料,新血脉。”(《答黄觉僧君折衷的〈文学革新论〉》)快七十年后,小说家林斤澜在实践中也有同感:“作家团弄语言,仿佛揉面,总要揉透揉匀,还要发得好,还要营养愈见丰富。这就是在每个作家手里,都设法把一些少有的或未有的养分,揉进这团面里去。”(《“杂取种种话”》)事实正是如此,鲁迅、沙汀、李劼人等把方言糅进官话,真的为中国小说带来了“新材料,新血脉”。

或许你会认为:此种“汉译汉”,源自“本是同根生”的语言,算不上“翻译”。其实不然,欧洲语言也大多同根。比如,法语、意大利语、西班牙语、葡萄牙语、罗马尼亚语均为拉丁语的后裔,只因民族国家诞生后各搞各的文字,“语言为国家裂”罢了。

正是“汉译汉”的存在,使小说家写地域生活时,既可以直接用方言,也可以采取“翻译”的方式,在表达了地域经验的同时,又不让其他方言区的读者别扭。余华的《许三观卖血记》便是典范。这部小说,干净得几乎没方言词,但余华找到一种办法,使之充满了南方语言的味儿,那就是通过一种貌似啰嗦的重复来产生语言节奏:

他在城里的街道上走了一圈,又走了一圈,街上的人都站住了腳,看着他无声地哭着走过去,认识他的人就对他喊:

“许三观,许三观,许三观,许三观,许三观……你为什么哭?你为什么不说话?你为什么不理睬我们?你为什么走个不停?你怎么会这样……”

有人去对一乐说:“许一乐,你快上街去看看,你爹在大街上哭着走着……”

有人去对二乐说:“许二乐,有个老头在街上哭,很多人都围着看,你快去看看,那个老头是不是你爹……”

有人去对三乐说:“许三乐,你爹在街上哭,哭得那个伤心,像是家里死了人……”

这种节奏,你绝不会认为出官话小说家之手。余华说:“我知道自己已经失去了语言的故乡,幸运的是我并没有失去故乡的形象和成长的经验,汉语的自身灵活性帮助了我,让我将南方的节奏和南方的气氛注入到了北方的语言之中,于是异乡的语言开始使故乡的形象栩栩如生了。这正是语言的美妙之处,同时也是生存之道。”(《〈许三观卖血记〉意大利版自序》)这是经验之谈。小说语言,多种多样,用方言只是选择之一。事实上,你要能耐,用科技语言也能写小说,意大利小说家卡尔维诺在《帕洛马尔》里就尝试过。

最后的结论是:方言,是中国小说家的“大环境”,也是小说家的“浓膏汤”。说“大环境”,指小说家都在某种方言里长大,无从逃脱,必须直面。说“浓膏汤”,则指小说家之于方言,如同厨师之于调料,拥有自由灵活的调配权。

二0一一年十二月至二0一八年七月,第七稿

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