论陆华柏古诗词艺术歌曲创作风格

黄榕

摘要：陆华柏是中国近现代音乐史上具有影响力的作曲家、音乐教育家和音乐理论家，也是中国近现代艺术歌曲发展史上重要的代表人物之一，他一生倾力创作，作品体裁丰富多样，其中艺术歌曲是他主要的创作领域。他的古诗词艺术歌曲虽鲜为人知，但每部作品都有着较强的艺术性。通过对陆华柏古诗词艺术歌曲的分析与研究，从而剖析作品反映其文化内涵。

关键词：陆华柏 古诗词艺术歌曲 创作风格

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）10-0001-04

陆华柏的艺术歌曲创作始于1933年，早期他的艺术歌曲创作明显地受到了恩师陈田鹤的影响，侧重于古诗词艺术歌曲的创作，但这时期的艺术歌曲创作都属于试笔的性质，随写随丢，没有保存下来。笔者通过整理发现陆华柏1934年在《音乐教育》上发表了三首古诗词艺术歌曲：《感旧》《田家乐》和《相见欢》，分别载《音乐教育》2卷5期、2卷8期和2卷10期。除此之外，陆华柏还在1941年和1989年分别创作了一首古诗词艺术歌曲《游子吟》和《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，可惜《游子吟》的曲谱已经丢失。

这几首意味深邃的古诗词艺术歌曲是陆华柏内心情感的表达，选词内容可以说是他对人生道路的思考。陆华柏充分地将诗歌所隐含的深层含义、音乐所流露出的丰富情感、钢琴伴奏所表达的深邃意境通过艺术歌曲一一展现出来，借此反映出自己的思想感情。

一、古诗词艺术歌曲的诗意表达

陆华柏先生早期的艺术歌曲都属于古诗词艺术歌曲，第一首古诗词艺术歌曲《感旧》创作于1934年，亦是先生艺术歌曲创作的开篇之作。该曲采用了南唐后主李煜的词《望江南》，这首诗抒写了李后主梦中回忆起往日欢乐的生活和梦醒之后的悲恨，“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”以梦中的场景抒写现实生活中的哀情，表达了词人对往昔生活的无限深情。陆华柏先生通过这首词产生了共鸣，想起自己儿时那些过往，过去与现实终有差距，这种思虑的情绪，使得他早期的这几首艺术歌曲都表现出清冷的色调。

同年8月出版艺术歌曲《田家乐》，歌词采用明末清初文学家李笠翁的词。这首诗描写了李笠翁心目中的村居田家生活，“父耕子读，一岁秋收万事足。”“今年欠好，只够输粮官事了。莫怨耕田，度却荒年有熟年。”李笠翁写出的与其说是真实的田家生活，不如说是孕育心底的精神向往。陆华柏先生是否也在暗示自己对未来的向往，心底又有着怎样的期许？先生的精神又向往何处？

除此之外，陆华柏先生在1934还创作了一首艺术歌曲《相见欢》。此曲采用纳兰容若的词，这首词写的是宫怨，纳兰容若以女子的身份入笔，于词中塑造了宫中女子伤春念远的形象，“愁无限，消瘦尽，有谁知？闲教玉笼鹦鹉念郎诗”。词人借对现实生活的描述，借此抒发情感，当时陆华柏先生创作这首艺术歌曲时，对现实的生活又有着怎样的倾述？

《陆华柏音乐年谱》一书中，除了记载陆华柏先生在1934年创作过三首艺术歌曲之外，并无其他说明，但是可以通过这三首艺术歌曲的诗意去了解作者的思想内涵，因为艺术歌曲的创作总是与作曲家的内心紧密相连。从作品采用的古诗词上可以看出，《感旧》是在回忆过去，《田家乐》则是对未来的向往，而《相见欢》是对现实生活的表达。1934年陆华柏先生20岁，当时生活的环境，使他对未来的生活有着许多未知，总会对生活有或多或少的期盼。这三首艺术歌曲很好地代表了三个阶段：过去、现在和未来，作曲家将自己对现实生活的期盼融入到了作品当中，与之交融。

古诗词艺术歌曲《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是陆华柏先生在1989年创作的。这是一首充满诗意的送别诗，表现了诗人对友人的深挚感情，在和友人愉快的分手中还带着无尽的向往。陆华柏先生说道：“我为什么想到谱李白这首绝句呢？我只有点感慨于我们现在的生活中‘诗意越来越少了。意在言外：市侩气、铜臭气越来越多了。不过我的信念是五十年之后，也许一百年之后，我们生活中的‘诗意还是会越来越多的。……从现实生活来看，‘现代化的‘送孟浩然之广陵，可能是别宴一掷千金，酒醉饭饱，送来兑换卷够得的黑市机票，随即付给劳务费若干元。‘此飞扬州，务请孟夫子将茅台、万宝路最新行情以直拨电话相告，酬金从优。夫子挥手一笑，登‘的士而别。”①先生用幽默的语言，通过古诗来借古喻今，对比鲜明地来反映当时生活的一种现状。先生写这首作品时已是花甲之年，风风雨雨几十年，他对生活已有了更为透彻的感悟。

二、古诗词艺术歌曲的创作特征

（一）诗意抒写下的歌唱旋律

艺术歌曲是一个多声音乐思维方式，旋律的塑造可以通过诗与音乐、歌声与钢琴伴奏等不同的形式表现出来。就诗与音乐而言，诗是音乐情感的基础，乐是诗主题的深化，它们珠联璧合成为艺术歌曲作中重要的美学特征。如何妥善处理诗与音乐的关系，使旋律的整体呈现更有美感，这就需要作曲家巧妙的创作手法。

1.巧用宣叙调的写作旋律

陆华柏先生在写作歌曲时不仅恰切地表达歌词的内容，还强调音乐的音调和节奏与诗歌的声调和旋律紧密结合，他的音乐旋律像是歌词朗诵的自然流露。先生将西洋音乐中的宣叙调运用至艺术歌曲旋律创作中，使歌曲旋律具有西方音乐元素，也使歌词的韵律与歌曲的旋律配合的更为貼切，这四首古诗词艺术歌曲都采用了这样的创作手法。

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：歌曲采用了李白的诗，浅如白话，却也诗意盎然。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”。整个乐句几乎是一音一字的结构，在诗韵的重音上延长了音符的时值，来表现“朗诵式”情绪上的增长，与语言形象紧密相扣。

谱例1：选自《黄鹤楼送孟浩然之广陵》第5-8小节

《田家乐》：乐曲旋律线条舒缓，律动符合长强短弱的特点，强拍上多为长音。主题句旋律共在本曲中出现了三次，该句按照原诗的朗诵方式，将这一整句分割为五个简短有力的音乐结构，既符合原诗语气的表现方式又颇有朗诵性质。

谱例2：选自《田家乐》第1-7小节

2.对大跳音程的频繁应用

陆华柏先生的艺术歌曲创作往往通过对一个字，或对一句话的诠释，使整首歌曲的情感得到升华，也将整首歌曲所要表达的内容进行了提炼。歌曲《相见欢》起始句“落花如梦凄迷”的旋律采用六度上行大跳，突出“梦”字，营造出一种春花飘落，如烟似梦一般的迷离氛围，奠定全曲孤单、凄冷的音乐情绪。“又是夕阳潜下小楼西”同样采用六度上行大跳，突出“阳”字，夕阳给人带来一种感慨岁月流逝之感，鲜明生动地刻画出诗人孤独凄惨、别恨悠悠的心境。通过作曲家的处理，为此曲增添了更多的幽怨与伤感，使全曲清冷的色调更为鲜明、更为细致。

谱例3：选自《相见欢》第5-11小节

陆华柏先生在旋律的创作上还多次采用音程的大跳来表现歌曲情绪的变化，常常用大跳的上行来推动音乐情绪的增涨，下行则表现音乐情绪的舒缓。先生在1934年创作的艺术歌曲《感旧》中就已经开始使用这种写作手法，歌词“车如流水马如龙”的旋律采用了五度大跳音程上行，对情绪起到了一定的推动作用，从而点明李后主梦境的内容：华辇像流水一样，骏马连成一条龙，这是何等的煊赫。“花月正春风”采用了五度大跳下行，将激动的情绪回归平静，来感叹当时又值春风微拂、花好月圆，是何等的惬意。两句形成对比，渲染了艺术的氛围。

谱例4：选自《感旧》第5-12小节

（二）增添歌曲意境的钢琴伴奏

陆华柏先生对钢琴有着炙热的感情，在武昌艺术读书期间，肖绮好特先生为他打下了良好的基础。1936年因病在湖南末阳养病时，他作《我与钢琴》一文，说道：“整天躺在床上，如果让我听些音乐节目，尤其是钢琴的，一定可以给我的精神一个好的影响，增加我克服疾病的勇气。”②钢琴就像先生的精神支柱，陪伴着他走过了匆匆岁月，因此他在艺术歌曲创作上对钢琴部分也极为重视，常采用不同的伴奏织体来增添歌曲的色彩。

1.深化主旋律

在陆华柏先生的艺术歌曲中，通常在钢琴伴奏部分能够清晰地看见歌曲的主旋律，有时它也会隐藏于钢琴伴奏中。这种钢琴伴奏手法主要是以重复歌曲的主旋律，起到深化旋律线条、突出音乐特点的作用。

歌曲《感旧》通过乐谱能够清晰地看见钢琴伴奏中单线条旋律写作隐伏主旋律。钢琴伴奏织体分为三层，整体为和声的分解和弦。最上层则为人声声部的旋律，并且同度进行，这里采用了重复歌曲主旋律的写作手法；中层为辅助和弦，均为和弦内音，低音声部四分音符音程的流动为歌曲的意境增添了一份幽静；最底下一层则为和声的根音或低音。钢琴伴奏右手在高音区演奏声乐旋律，以及在中音区演奏分解和弦与左手的单音进行一起形成三个独立表现的声部，增强了歌曲的艺术性。

谱例5：选自《感旧》第1-4小节

2.刻画音乐形象

钢琴伴奏承担着人声旋律所不能表达的内容，作曲家则通过钢琴伴奏将一些生动的画面透过音乐展现出来，增添歌曲的意境美。音乐情感的表达通常是抽象朦胧的，绘画给人的感觉则是具体形象的，作曲家就像是音的画家，通过钢琴伴奏织体的变化将那些生动具体的音乐形象刻画出来。在陆华柏先生的艺术歌曲中，钢琴伴奏对音乐形象的刻画就很常见。

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是一首非常优美的诗篇，诗人以绚丽斑然的烟花春色和浩瀚无边的长江为背景。陆华柏先生为了将“唯见长江天际流”的景象表现出来，在钢琴伴奏上做了细致的处理。主旋律由钢琴用单音奏出，右手钢琴伴奏以连续的六连音为主要节奏型，形象地描绘了长江的波涛起伏，左手则采用柱式和弦，与右手的钢琴伴奏配合的恰到好处。在小节的第四拍，左手的钢琴织体发生变化，與右手一起运用了上下起伏、连续不断的三十二分音符，进一步增强了长江波涛汹涌的气势。

谱例6：选自《黄鹤楼送孟浩然之广陵》第15-16小节

（三）丰富歌曲色彩的调式调性

陆华柏在古诗词艺术歌曲创作中，善于使用中国传统五声音阶为基础的民族调式来表现古诗词的独特韵味。由于这种五声音阶中不含有半音，因此所写作的音乐旋律没有半音所造成的尖锐倾向，风格平和、舒缓，非常适合于表现中华民族所特有的思想感情和审美观念上的音乐思维和调式思维，是中华民族音乐的根基和灵魂。③

《相见欢》采用了F宫调式，词曲一字一音，歌曲速度缓慢，旋律凄凉，最后和声落在主和弦上作完全终止。这首歌曲还运用了复合调性，旋律声部采用五声调式，伴奏声部采用传统的西洋大、小调，两个声部相互交织产生了不一样的音响效果，增加了音乐的表现力，更好的展现出歌曲所表达的氛围，这个创作手法在《感旧》等古诗词艺术歌曲中都有所体现。《感旧》的旋律建立在bD宫调式上，和声建立在bD大调上，最后终止于bD大调的主和弦。这种复合调式的运用，能够将词人内心的忧郁与对美好生活的向往形成鲜明的对比，进一步加深歌曲的氛围。这类古诗词艺术歌曲结构短小、内容集中，经常为了塑造某一氛围，使用单一的调性来进行处理，有时在音乐表现略受限制。陆华柏先生运用复合调性的创作手法，能够凸显不同角度的情感体现，这也是他早期的一个创作特征。

三、古诗词艺术歌曲的“抒情美”

什么是抒情？《楚辞·九章·惜诵》中说到：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”抒情是直接或间接地抒发内心情感的一种表达方式，也是抒情诗、抒情散文的主要表述方式。郭沫若先生在《集外·七请》中提到：“诗非抒情之作者，根本不是诗。抒情用进步的话来说便是表现意识。”抒情代表了中国文学的基调，它不仅是一种文类风格，更指一种主体想象、审美理想、文化形式等。

中国自古有“抒情”的传统，诗歌中的抒情意识最为鲜明，陆华柏先生艺术歌曲创作中的抒情，来源于对中国民族文化根基的养分吸取。艺术歌曲这种音乐体裁形式，尤为注重歌词的选择，要求歌词具备较强的文学性，从而古诗词本身就具备一定的文学性，如：《田家乐》等的诗意就是抒情最好的诠释。王国维先生说：“一切景语皆情语。”诗人待着强烈的主观感情去描写客观的事物，借景抒情。作曲家便通过娴熟的作曲技巧将抒情的氛围得到升华。

陆华柏的艺术歌曲创作有着抒情性的文化内涵，它反映了当时社会生活的精神层面，通过意识对现实的审美改造，达到心灵的自由。“五四”新文化运动时期的艺术歌曲代表了特殊历史语境中的“人”的觉醒，中国两千年多年的封建主义思想将人性扭曲、泯灭，根深蒂固地存在于旧中国社会中，此时，作曲家以音乐为语言，借鉴西方艺术歌曲中的深层内涵，重新思考和审视“人”“个人”以及“主义”的价值，期望以投入了自身意识的音乐创作来启蒙民众，用音乐内涵中“美”的语言将一直处在封建思想伦理道德中的“人”解救出来。新时期的“抒情”并非单纯个人情感的抒发，从文化角度讲，它更是一种审美理想，每个时代的审美理想都是从漫长的人类审美意识的历史发展过程中产生出来的，它将理想与现实统一起来，把实现理想的目的与手段统一起来，它是人类实践活动强大的精神动力。

道家主张顺其自然，万物相生相克，以抒情方式为侧面的艺术歌曲表面上有着“阴柔美”，但却能够从最柔软的角度融入人的内心，引起大众心灵的共鸣，成为民众灵魂中的支柱。陆华柏艺术歌曲中的抒情性，是通过音乐的语言、诗一般的抒情表现出来的。透过现象看本质，“抒情”不仅只是一种内心的体现，更多的是它所蕴涵的文化内涵，“抒情”的背后往往是社会生活的精神层面。陆华柏先生用他的“抒情”将人们内心的情感激发出来，通过对人们内心所渴望的柔情的宣叙，来启发其中更具力量的民族意识。

四、结语

陆华柏先生的古诗词艺术歌曲创作与他的先辈们相比，数量上并不丰硕，但仅有的几首作曲也见证了先生在创作上的成长。早期的几部作品创作手法简单明了，旋律线条的组成以中国五声音阶为主，主要伴奏织体则选用音阶及简单的柱式和弦，如：《田家乐》等。但陆华柏先生在1989年创作的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中就融入了更多的手法，在先生的音乐文论《新中有旧 旧中有新——谈谈我的一点创作经验》中，他说：“这部作品还可以觉察到一个有趣的现象，作品尽管短小，它却是从‘四声音阶，发展到‘五声音阶，再发展到‘六声音阶，偶尔还触及‘七声音阶，甚至暗示‘十二律音阶。”④所以先生在艺术歌曲的创作上不断地探索着不同的创作手法。

陆华柏先生的古诗词艺术歌曲创作继承、发展了恩师以及前辈的创作手法，在此基础上也有所创新，他尝试把西方的作曲技法融入于他的音乐作品当中，并与中国民族风格相结合，在一定程度上加强了作品的专业性。透过先生的“筆触”，可以感受到诗人内心情感的变化、诗歌所蕴涵的含义，以及先生自己对生活的感悟。经过先生对艺术歌曲的精加工，丰富了歌曲的音乐语言，也给听者带来了全新的审美趣味。现如今，随着中国音乐文化的发展，音乐的“流传度”已经越来越宽广，人们对音乐的理解与感悟也越来越深，对他的音乐作品所反映的社会现实已经从感性认识上升到了理性认识，先生的艺术歌曲也会逐渐的被更多的人所喜爱。

注释：

①陆华柏：《新中有旧 旧中有新——谈谈我的一点创作经验》，《黄钟》，1989年第4期，第22页。

②陆华柏：《我与钢琴》，《扫荡报》，1941年6月26日，第4版。

③施咏：《中国人音乐审美心理概论》，上海：上海音乐出版社，2008年版，第3页。

④陆华柏：《新中有旧 旧中有新——谈谈我的一点创作经验》，第23页。

参考文献：

[1]陆华柏.新中有旧 旧中有新——谈谈我的一点创作经验[J].黄钟，1989，（04）.

[2]施咏.中国人音乐审美心理概论[M].上海：上海音乐出版社，2008.

[3]陆华柏.我与钢琴[N].扫荡报，1941-6-26：（4）.

[4]戴鹏海.陆华柏音乐年谱[M].南宁：广西艺术学院，1994.