美学视角下二十世纪电子音乐发展回顾

赵伟强

摘要：从20世纪初期开始至今，电子音乐慢慢发展成一种媒介，几乎包含在各类音乐里。在世纪之交，对于电子音乐的潜力与新美学的讨论在欧洲和北美迅速展开。本文将概述电子音乐从20世纪初期以来所引发的思考与发展。

关键词：电子音乐 新美学 工作室 计算机

中图分类号：J609.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）09-0060-02

一、早期对电子音乐新美学的呼唤

1907年，在了解了Cahill的Telharmonium之后，德国作曲家Ferruccio Busoni创作了一篇题为《音乐新美学的素描》的重要文章。作为一名神童，Busoni是一个具有弗朗兹·李斯特风格的钢琴家，许多人认为他是李斯特的真正继承者，是帕德莱夫斯基和拉赫玛尼夫的最优秀的演奏家。他也是一位有成就的作曲家、编曲者、教师和有远见的人，他对音乐在20世纪的发展有着不可思议的感觉。在他的文章中，Busoni讨论了音乐的未来：“突然，有一天，我似乎很清楚，音乐的全盛时期被我们的乐器所挫败，在它们的音域，它们的音调，它们所能渲染的，我们的乐器将很快得被束缚。它们的百条锁链也必将约束创作型作曲家……音乐生来就是自由的，赢得自由是它的使命。”他的文章受到了许多音乐家的青睐，尤其是埃德加·瓦雷兹，他是一位年轻的作曲家，后来成为了Busoni的学生。瓦雷兹被一些人视为电子音乐之父，他是一名作曲家，他对纹理、密度和新声音的追求在一代人之后更具有作曲家的特征。他的音乐美学指向了现在的电子乐器的使用，它超越了传统声学乐器的范围、音高和音色，并提供了一种新的声音来定义新世纪的音乐。

Holmes引用了1916年的《纽约电讯报》的一篇文章：在我自己的作品中，我一直觉得需要一种新的媒介……这可以使他们对思想的每一种表达都有帮助，并能跟上这种想法。虽然他想要的乐器在这30年里没有出现，Varese用传统乐器创作出令人惊叹的作品，以接近他所述的美学的效果。Ameriques（1920）、Hyperprism（1923）和Integrales（1925）都是这名作曲家的作品，他的关注点是将乐器作为声音质量和密度的组成部分，与传统的和谐和线性对位的来源形成对比。

二、二战后期电子音乐与欧洲磁带音乐的发展

在第二次世界大战后，随着磁带录音机的出现，一种完整的实验音乐流派诞生了，也就是磁带电子音乐。1948年，巴黎人Pierre Schaeffer，一位电台播音员、工程师和业余作曲家，组装了一个有组织的声音剪辑并留声机唱片中获得效果，他将其作为一个系列五件作品在巴黎广播电台播放，他的标题是“噪音音乐会”。这个节目引起了当地人的兴趣，特别是一位名叫Pierre Henry的作曲家和无线电传播电视（RTF）。1951年，RTF安装并配备了一个由Henry和Schaeffer主导的特别工作室来探索声音的创作，这种在巴黎工作室发展出的风格被称为Musique Concrete，用来表示使用具体实物或现实中的声音作为声音的材料来创作音乐。这个工作室非常先进，使用了变速转盘以及单路和多路磁带录音机。在1951年到1954年间，工作室吸引了许多著名的作曲家。

三、科隆工作室

在科隆，西德的研究、讨论和实验电子音乐的演示在1948年到1951年期间高频率的出现。这个活动的核心人物是两位数学、物理和声学方面的专家Werner Meyer-Eppler和Robert Beyer以及作曲家Herbert Eimert。在1948年，贝尔电话实验室的霍默·达德利将Meyer-Eppler介绍给了一位声音操控录音师Vocorder，他能够将现实中声音合成为电子声音。Vocoder给Meyer-Eppler留下了足够的印象，并开始研究和书写语音合成。Beyer曾在德国西北广播电台工作，他一直在撰写和讲授电子乐器在音乐作曲方面的应用，而Eimert是电子音乐的狂热爱好者。1951年10月18日，德国西北电台播放了题为《电子音乐的世界》的讨论和音乐节目。在同一天，Meyer-Eppler，、Beyer，、Eimert和其他几个人决定使用广播电台作为操作的基础和设备的来源，用磁带直接记录作曲的全过程。虽然花了两年的时间才获得了合适的设备，并在电台内建立一个设施，科隆电子音乐工作室就此成立了。巴黎工作室和科隆工作室之间的音乐前景存在差异，因为科隆工作室不重视预先录制好的环境声音，而更喜欢将电子声音作为创作音乐的原始材料。自1948年以来，Meyer-Eppler一直在使用各種电子设备，而德国工作室最初创立的前提是所有材料都必须完全来自电子来源。

四、工作室的扩张

整个20世纪50年代，欧洲的电子音乐工作室数量稳步增长，直到十年之后，几乎每个国家都至少有一个电子音乐工作室，通常是由国家广播电台赞助，大多数选择采用Musique Concrete式或科隆电子风格式的声音创造。然而，随着20世纪50年代末的临近，这一区分逐渐消失，取而代之的是两者的结合。1955年，意大利作曲家Luciano Berio和Bruno Maderna在RAI（Radio Audizione Italy）的赞助下在米兰建立了一个工作室，他们都曾在科隆工作过。和Luigi Nono和Henri Pousseur一样，John Cage也在为RAI进行创作。另一个由作曲家Henk Badings开始创办的工作室，是于1957年在比利时的埃因霍芬成立的并由菲利浦·格洛里亚伯瑞肯研究实验室的指挥，就是在这里，Edgar Varese创作了“Poeme Electronic”，随后于1958年在布鲁塞尔世界博览会上演出。这段著名的磁带作品是由法国建筑师勒·柯布西耶设计的，由400多个扬声器组成的结构中播放，它还包括了灯光效果和幻灯片，以完成多媒体演示。这一效果令人震惊，获得了评论界的好评，并在美国几乎一夜成名，而美国公众此前却一直不愿意接受他的音乐。

五、其他媒体中的电子音乐

当录制的电子音乐给了作曲家们一个可以全面掌控从概念到表演的音乐创作过程的机会的同时，许多人发现这个媒介在现场演奏的音乐会中十分乏力。Manning（1993）评论说：音乐厅已经成为许多电子作品作曲家们失望的主要来源，因为传统已经培养了对现场表演的期待，并作为任何公共表演的一部分。经验表明，一个平台的远景是空的，除了一个扬声器的安排，不鼓励高度集中在听觉层面上，除非更多想法被用于材料的传播，并作为创作过程的一部分……然而即使拥有良好的声音传播设施，对于许多人来说，现场翻译是无可替代的。Cage、Wolff、Tudor、Behrman、Mumma、Ashley、Reich就是几个作曲家们在职业生涯的早期阶段为了音乐厅而放弃了工作室，以及其他作曲家们发现了可以将现场电子乐器和原声乐器融合录制，这是相对于电子音乐来说更加令人满意的媒体。创造性的替代单独录制的方法带来了许多有趣的结果。1954年，Luening和Ussachevsky为电子音乐和管弦乐队创作了Rhapsodic Variations，同年3月20日由路易斯维尔交响乐团首演。另一个作品是来自洛杉矶爱乐乐团在1954年演奏的为电子音乐和管弦乐队而作的作品A Poem in Cycles and Bells。这些作品，连同Varese的Deserts就是首批与现场表演结合的电子音乐作品。

六、电脑制作的音乐

在50年代和60年代，美国另一个探究电子音乐创造性的工作室，是由Lejaren Hiller创立的伊利诺伊大学实验音乐工作室。科学家Hiller则被认为是第一位用计算机作曲的作曲家，他曾是Babbitt的学生，在普林斯顿大学任教，还获得了化学博士学位。1957年，Hiller和Leonard Isaacson编写了一个计算机程序，从程序内部的逻辑操作中生成数字表。这些操作反过来产生了与传统音乐元素如音高和持續时间有关的数据，最后被用于弦乐四重奏配乐并成为Illiac套曲。1963年，Hiller编写了可以产生声音的计算机Cantata。他和他的合作者Robert Baker提取了Charles Ive的《Three Places in New England》中的音高来进行随机的编码，从而获得这些声音。1967年，Hiller用类似的方法与John Cage合著了《HPSCHD》，随后被用于为51个电子音乐和7个羽管键琴独奏者作曲。他还为电子声音、打击乐和钢琴创作了一种机器音乐，其中这三个部分被一系列有节奏的、虚拟的运动中紧密地交织在一起。贝尔电话实验室赞助了一个工作室，该工作室也在试验计算机生成的音乐作品。曾在伊利诺斯州跟随Hiller学习过的James Tenney在1961年到1964年间在这个工作室创作了6部作品。在贝尔工作室创作的作品都具有极端的神秘性和实验性，正如一些作品名字所示：《Variations in Timbre and Attack》（1961），John Pierce的《Five Against Seven-Random Cannon》（1961），《Noise Study》（1961）以及James Tenney的《Five Stochastic Studies》（1961）。