“小说艺术”的文本-图像启示

郭芸（Guo Yun）

正在深圳OCAT进行的展览以“小说艺术”为题，简略且概要地强调了“小说”这一体裁在本次展览中的比重。但“小说”和“艺术”这两个名词并置在一起，并没有提示一种清晰的关系。随即三位策展人在展览前言中点明，“小说艺术”是作为一种艺术现象将整个展览中不同作品联系起来的。根据小说在艺术家的创作中与视觉部分的不同关系，细分成三种状态。这三种不同的小说艺术形态，既代表着不同的创作思路，又在创作中互相融合。“小说”在展览呈现上也占有一定的比重，每个作品的相关文本由艺术家、策展人和设计师一起合作，制作成一本艺术家书，并在展厅中放置在视觉作品的一隅。虽然每本艺术家书的文本内容均以虚构为主，但实际上文本性质不尽相同,“小说”对于不同艺术家来说并不都指向同一种工作方式。

展厅入口处即是秦晋的大幅油画作品，灰色基调的画面上有一只巨大的蝴蝶，蝴蝶的翅膀上一对眼睛图案正凝视着观众，凝视的目光占据了整件作品的空间，同时迫使观众与它对视。艺术家的小说《隐身人》与作品同名，讲述了“我”在家庭中变成“隐身人”的故事。作品与小说形成了外部和内部两个相同视角的空间，观众以“我”的视角观看小说的空间的同时，自身也是被凝视的对象。

上·《有个女孩叫巴黎》局部 冯峰

与作品《隐身人》空旷的展示空间相比，蒋志的作品《一个字的忧伤》中一个个白色的方块显得充实而规整，几本相同的书散落在高低起伏的方块上。这本仅以一个空格作封面的书就是蒋志的艺术家书。与其他艺术家书不同的是，《空格之书》同时也是视觉作品的一部分，甚至在表现上比装置部分更巧妙。几乎空白的书页上稀疏地分布着难以辨认的银色空格，只有在书的末页夹着蒋志早年创作的一篇短篇童话《一个字的忧伤》。故事的内容不难让人联想到审查制度。再回头翻阅查找这些空格，就像为“不可见”的汉字重新找回存在感。

在这两件作品中，文本为视觉作品提供了具体的语境。视觉依赖于文本存在，同时强化了小说的概念。但如果视觉抽离了小说，在表现强度和概念上都会被弱化，两者必须作为一个整体被呈现。如果视觉作品在内涵上走得更远，和文本的依赖关系就会被打破，在呈现上显得更加独立。

冯峰的作品由展墙上血腥的红字“有个女孩叫巴黎”开始，呈现一个名为“巴黎”的女孩看似温暖平和，实则隐藏了丰富背景的档案。“巴黎”来源于冯峰的小说作品，是一个被流产而没有机会降生在这个世界上的女孩。在当代艺术作品中，艺术家为虚拟或身份不明的人物构建档案的创作方法并不少见。而这件作品的独特之处在于，艺术家不仅自己参与到建档的过程中，同时也邀请了其他艺术家共同创作。两幅小幅水彩《喜蛋》和《出花园》以潮汕地区的传统习俗为背景，代表着女孩出生和成年时的两种仪式。中间多幅由不同艺术家描绘女孩的素描作品，共同勾勒出“巴黎”不同成长时期的模样。因为这些形象融入了不同艺术家对不同女孩的观察经验，实际上也拓宽了“巴黎”的广义性，使她成为任何一个“不被生下来”的中国女孩。展区中间放置着艺术家卢麃麃为“巴黎”缝制的白色小裙子，裙子已被烧制成陶瓷，却因为洁白的光泽和细腻的样式反而愈显脆弱。女孩“巴黎”的档案背后，隐含的其实是独生子女政策的变化对中国人生育观的影响。这一背景在展览现场只作了提示，实际上贯穿着冯峰收录在艺术家书里的三篇互相关联的小说，从小说中也可以窥见一位男性艺术家对女性身体以及生殖能力的观察和思考。

如果完全解构小说和视觉的从属关系，把这两者视为同一概念下两种不同的表现形式，小说就会更接近一般常用的艺术创作媒介。在这一类型的创作中，小说与视觉作品处于平等的位置，各自保持独立性，又互相丰富，这种创作方式也可见于本次展览的部分作品中。

史镇豪在展览现场搭建了一个客厅场景，既作为不同媒介材料的同一空间载体，同时也容易让观众联想到母亲形象。墙上的四个相框以匿名的形式呈现了三位女性各自的人生经历和相关的图片，右边是一幅形象被抽离的女性“肖像”，只能从服装风格上与背后照片中的女性联系起来。“客厅”桌子上的玻璃板下压着一些泛黄的旧照片，这一细节契合了胶片时代人们对家庭影像的摆放习惯，暗示了照片与家里人的紧密关系。由桌子旁的电视中对母亲近距离观察的影像以及不远处的两个视频作品，可以推测作品是围绕着“母亲”展开的。然而作品的名字却是《情人》，可见“母亲”在这里作为一名女性被转移到更亲昵的角度被观察。作品中对母亲形象的思考，同时也是放置于更广阔的时代语境去考虑的，这一点在艺术家的小说《情人》中有更加清晰的描写。展厅中三位匿名女性的身份在小说中被明确之后，她们各自所处的不同社会政治背景也就更加凸显出来，成为思考她们命运和形象变化的参照因素。小说与视觉作品在艺术家的创作中各自发挥了自己的媒介特性，以不同的观感和角度呈现艺术家的思考。

下·《情人》局部 史镇豪

《隐身人》现场 秦晋

《黄昏记忆》现场 蒲英玮

《在视线交错之处》现场 杨圆圆

《319国道》现场 陈侗

《在视线交错之处》局部 杨圆圆

《秘密的花园》局部 段建宇

与此相类似，陈侗在旧作《319国道》的基础上，增添了“短信体小说”《短信》以及一首音乐作品《公路》。《319国道》是一件多屏装置作品，以乡间林阴路为主要视觉背景，记录了男女主人公分别望着车窗外的景色，慢慢地流下眼泪的过程。小说《短信》中五段湖南方言的对话，明确了影像中两个人物之间的关系以及故事发生的地点，同时也丰富了故事情节。艺术家作词、演唱的歌曲《公路》在作品中既是背景音乐，也可以被视作文本进行理解。因为歌词本身就在引导观众想象与故事的主角处于相似的场景，一边看着不同视角的树阴从眼前扫过的影像，观众的情绪也会被带动，进而理解两位故事人物的眼泪。在视频装置的右侧，悬挂着一面并不起眼的红色幕布，却直接暗示了剧场性，影像、文本和声音都可以被视作完整剧场的组成元素。

在此次展览中，小说作为视觉艺术家的一种创作方法被放大，因而艺术家的写作经验自然对作品整体和艺术家书的呈现有所影响。蒲英玮的影像作品《黄昏记忆》围绕着记忆和他者的问题，试图从艺术家的个人经验出发创造多元叙事。但无论是记忆还是身份，在影像中都被模糊地呈现，显得难以进入。但蒲英玮作为一个写作经验相对丰富的艺术家，在艺术家书《群岛》的设计中，为图像和文本之间建立了层次更丰富的联系。《群岛》由五个章节组成，构建了一个同样以记忆和他者为核心的叙述框架，将不同地域、历史背景的故事联系在一起。其中的部分文字，是艺术家以小说的形式，将不同身份的人作为叙述对象，对他们背后所关联的他者问题进行评论。作为故事中的故事，艺术家自己的传记式介绍，“蒲英玮”的故事也在这个文本框架下成为被讨论的对象。书中图像与文本紧密联系之余，同时形成快慢起伏的节奏，如流动的影像一般，甚至比现场影像更加丰富完整。

展览现场

本次展览将小说这一体裁单独出来研究，本身就是一个具有创造性的角度，并确实综合了艺术创作中多种不同类型的小说形式进行讨论。从小说在当代艺术实践中的发展来看，这一讨论有其重要性与必然性。如今不仅仅是艺术家，在中国当代艺术的策展实践，甚至是批评写作中，小说都逐渐作为一种框架被考虑。在这些实践中，策展人或写作者同样需要处理文本与图像的复杂关系。而艺术家的写作，以及他们对小说在创作中扮演的角色的考虑，也反过来为策展和批评写作提供了启发。

但参展作品的丰富性本身，也成为展览深入讨论的障碍。实际上，本次展览中有不少小说文本都提供了比视觉作品更丰富的信息和内涵。虽然两者之间不一定是互相依存的紧密关系，但文本的内容与构思，对于理解艺术家在运用两种或多种体裁进行创作时的思路是十分关键的。即使策展人期待观众在看展过程中会因为阅读文本而稍作停留，并将其视作一种读图时代逆潮流的看展方式，但实际上真正看完小说的观众只是少数。当观众还是习惯于把展览看作纯粹的视觉呈现，把文字当作辅助性的“说明”时，展厅内所能呈现的对“小说-艺术”的讨论又能在何种程度上生效呢？