二次元的灯红酒绿：论艺术作品的性别（下）

[美]戴夫·希基（Dave Hickey） 诸葛沂（Zhu Geyi）译

《基督的祝福》 贝利尼 约1459年

（接上期）

从一个艺术家的视角来看，艺术家和作品的这种具有排外性的捆绑，似乎是一种有益身心的状态（a wholesome state of affairs）。但从一个专业性观众的视角来看，比如，因为我的工作是要与艺术作品建立起“联系”，所以，在我看来，这种排外性结合就没那么多好处了。斯特拉和弗雷德的历史反思（在很大程度上）准确地反映了当代艺术的特征，根据他们的说法，对我来说，当我走进一个画廊，我一定会翘首以待，希望能够面对一堆自主的图案，并且还要假装我自己不在场；或者，我会期望看到一群闯进我的空间、对我提出理论要求的“深奥的”（difficult）自修者（autonomous）；或者更糟，我面对的可能只是几张破纸和几条线绳，但是它们的创作者显然期望我能给作品带去超出我能力以外的更多的智慧和仁慈。我们将20世纪的艺术作品描述为一个迷人的自律性实体（autonomous entity），需要我们终日苦思冥想去理解它。它虽向我们提出要求，却又假装我们不在那儿。在经过多年来这样的观展遭遇后，我越来越清楚地认识到，我们对它的描述，仅仅是一次对艺术作品角色的重塑罢了。我们依照《圣经》里描述男性祖先的传统，将艺术作品也重塑为疏远冷漠、丧失功能（dysfunctional）的父体（male parent）。甚至艺术批评家也值得因为这种虐待性的忽略观众策略（abusive neglect），而闭嘴休息，一边凉快去了。

现在需要明确的是，我的论证结构是三重的（threefold）。首先，我提出，在过去400多年的时间里，“艺术作品”，尤其是绘画，经受了许多知觉上的性别转变（perceptual gender shifts）。瓦萨里时代的世俗性（demotic）赋予作品的传统属性，体现为“女性化”（feminine）：优美、和谐、丰富慷慨（generosity）。现代批评语言却垂青那些以“男性化”特征为基础的作品，这种男性气质体现为力量感（strength）、奇异性（singularity）、自律性（autonomy）。其次，我认为，这些性别转变机制的先决条件，或者其预设前提是，艺术家和观看者的性别没有转变——可是，现实是他们当然转变了。第三，我要指出，自从那种强调“平面性”（flatness）的说辞被主要运用到绘画上后，20世纪60年代末的“绘画之死”，以及三维的、摄影化的、基于时间的[1]艺术类型的崛起，只不过标志着对于“现代绘画”的神话学日益增长的不满和龃龉。这种不满实际上与画作本身没有多大关系，而是对捍卫现代绘画的批评语言的反动。这些情况似乎引发了一种更为根本的反思，我们要反思的是那内在于我们对当代和历史上的艺术进行感知时的固有的性别表现机制（gender dynamics）。我认为，正因为有这些情形，我们才能够更为根本性地去思考这个问题，而平常我们可能没时间去深入思考这个问题。

上·《圣母子与圣凯瑟琳和一只兔子》 提香 1530年

下·《圣母子与圣约翰和圣凯瑟琳》 提香 1530年

我还想再把另外两个问题讲清楚。第一，那些古代作品的“女性化”品质（“feminine” qualities）是否仍然存在于作品中？在这里，这个问题事实上不是问题。它们当然存在着，尽管它们已不再被我们的价值语言所承认。它们就像这样遁于言辞中不被谈及，因此当我们在任何时候决定对作品之美德进行“严肃”的讨论并作出评判的时候，它们都会显得突兀，所以没有必要涉及这些“女性化”品质。这种情况，在很大程度上导致了艺术批评和市场之间的虚伪关系。实际上，这样一种抽象思辨的批评语言，和这样一个依凭着人类和艺术作品之间的感知反应而运作、周转起来的市场，它们两者之间不存在什么鸿沟，反而是紧密结合的。第二，这两种传统属性是否真的可分为“男性化的”和“女性化的”？这个问题同样无关紧要了。虽然，这对传统的矛盾体真的（在我看来如此）更多地与我们变化着的权力和权利概念休戚相关，而不是任何所谓的生物学的性别事实，但是，传统的性别虚构（fictions of gender）预示了传统的行为层面，而不仅仅停留在我提出的修正主义概念（revisionist concept）层面。

所以，至少在我看来，去思考艺术作品的性别这个问题，就会牵涉一系列美和道德的复杂问题。我将通过描述我在德克萨斯州沃斯堡市的金贝尔美术馆里的一段漫游，来向你们揭示这些问题。设想一个走进博物馆的观众，他在从16世纪展厅走到17世纪展厅的过程中，会体验到时代更迭中道德风气的激烈变化。原则上，我对他体验到的那种变化是很感兴趣的。想象一下，一个人走出一个其中挂着贝利尼的《基督的祝福》（Christ Blessing）和提香的《圣母和孩子与圣凯瑟琳》（Madonna and Child with Saint Catherine）的房间，走进另一个房间，那里挂着卡拉瓦乔的《牌戏老千》（The Cardsharps）、拉图尔的《草花A的作弊者》（The Cheat with the Ace of Clubs）、牟利罗的《阶上四人》（Four Figures on a Step），还有一幅埃尔·格列柯（El Greco）的《牧师像》、一幅委拉斯凯兹的《士兵像》，以及里贝拉（Jusepe de Ribera）的《圣马修》（Saint Matthew）。

当你走进悬挂着17世纪画作的展厅时，你首先注意到的是画面空间的倒转（rotation of the picture plane）。16世纪的画面，是向画内部张望的窗户，随着时代的变化，它围绕着中轴翻转；到了17世纪，画面空间变成了向画面外张望的窗户。后退透视法（recession）被前缩透视法（foreshortening）所取代，“女性化”空间被“男性气概”狠狠闯入。文艺复兴作品邀请观者脱离现实，穿过画面的空间，接收到上帝理想化的仁慈。而到了17世纪，画面上涌现的，是巴洛克的世俗权力的侵入——那些画作具有冷冰冰的自然主义，这种自然主义要求，画面中的形象应该比你所站立的现实世界更为真实、更为可信。而你作为一个观者，也被彻底改变了。在16世纪的展厅里，你是个观看者（beholder）——被基督和圣母热情邀请，被引向远地，阿卡迪亚的田园（potta del cielo）在他们身后退去。接着进入17世纪，你成了被观看者（beheld）——被那画中人物向外的瞥视和错觉规则带来的权威感所震慑，从而被固定束缚于画面空间外的地方。在里贝拉的圣人、埃尔·格列柯的牧师和委拉斯凯兹的士兵——这些振奋崇高的形象面前，你像是站在被告席上，被所有这些画中的形象冷酷无情地俯视着、盯着。除了它们，那里没有神秘的感染力，没有避难所或者缓冲地带（no refuge or respite），只有黑暗。

《草花A的作弊者》 拉图尔 1630-1634年

甚至是17世纪画作展厅里的风俗画（g e n r e pictures），也坚决判定着你的原罪，你是共犯、同谋。卡拉瓦乔《牌戏老千》的画面空间延伸到你所站立的房间，这样你就被塑造成了一个亲密的见证者，一场牌桌使诈的从犯，而你对这场欺诈是无能为力的。拉图尔的《草花A的作弊者》这幅画同样如此，只是多了一个额外的刺激，即，那个骗子正看向画面之外，给你定上同谋的罪名。在牟利罗的《阶上四人》中，整幅图画是围绕着暗示的观者意图（implied intentions of the viewer）而建立起来的，这些观者实际上站在街道上，注视着一个皮条客，他手下的妓女，以及一个老妇人。老妇人正将她的孩子的背部呈献给观众，显然这是一幅让嫖客挑选的情景。观众被迫陷入了买春色鬼的角色，而且，在画面上的男人和两个女人的注视下，观众被这种复杂的引诱给牢牢锁定了。

这两个挂满了绚丽图画的展厅之间，存在着强烈的风气变化。对于我来讲，在这种变化之中最有意思的就是这个现象，即，从“女性化”空间到“男性化”空间的形式性别（formal gender）的转变。相应地，伴随着与性别有关的道德关怀（gender related moral concerns）的一致转变，正如卡罗尔·吉利根（Carol Gilligan，1936-）在她的著作《另一种声音》（In Another Voice）和《描绘道德的版图》（Mapping the Moral Domain）中所描述的一样。在其作为一位心理学家的早期职业生涯中，吉利根便认识到，绝大多数对于人类价值判断本质的心理学研究，都是从男性主体出发的。在接下来的10年里，她和她的同事们共同努力着去纠正这种不平衡。在这个过程中，她们发现，在我们当时的文化中，男性和女性在谈论道德问题时，他/她们的视角有着天壤之别。男人倾向于将自己作出的评价，建立在吉利根所说的“公正性”道德观（morality of “judgment”）的基础上，这种道德观来源于抽象的正义观（abstract ideas of justice），这种正义观念以一种价值和责任的等级制为基础，这个等级制的目的，是维持相关个体的分离性（separation）和彻底的自主性（radical autonomy）。而在另一方面，女性就不一样了，即使当她们走向了相同的结论，她们也倾向于将自己的判断建立在吉利根所说的“关怀性”道德观（morality of“care”）的基础上，这种道德观源自于一种关注人类相互依赖性、人的需求、共同价值观、交流沟通以及相互熏陶培养的可能性。

当然，在我还没把吉利根的理论说完时，男女读者们就一定会停止将自己与吉利根指派给他（她）们的道德观匹配起来。然而，吉利根对“公正性”道德观的描述，确确实实适用于绝大多数强调艺术自主的排他性和自闭性[2]、强调自律等级性的20世纪艺术作品。可以说，她为这些20世纪的艺术典范提供了一个非常准确的分析模型。再者，吉利根在“关怀性”道德和“公正性”道德之间所作的区分，简直完美地描述了金贝尔美术馆里16世纪展厅和17世纪展厅之间的风气变化。这种变化，与性或性别没有一丁点儿关系，却与权力以及与之相关的文化价值（cultural esteem）休戚相关。在这种由权力左右的文化价值中，我们既处于被动的地位，又拥有反抗的潜质。此外，从16世纪到17世纪画作里古代道德风气的优雅变换，也提醒我们，关怀和自主——这两种思想观念（ideologies of care and autonomy），如今在多大程度上，是以“对自主的关怀”（care for autonomy）这种新形式来显现的。在一场恶性的群体癔症（folie deux）的蔓延中，有毒的“女性”关怀被过度地花费在有毒的“男性”自主上了。让我们想一想那个极其有害的专业性艺术培养体制吧。

这种文化披着职业培育的有害外衣，造就了一个限制不屈不挠、拒绝庸俗化的非主流作品的行业，紧紧地箍住了它们的发展。这些现代艺术品，通过削砍艺术的广博性、抛弃包容的胸襟、走向狭隘单一而获得了权力。可结果是，它们获得的这种权力，也因为监管人的监禁，而被容忍的温柔（tenderness）软化了、抵消了。最后，我想指出，不论是巴洛克的侵入式构图（intrusion），还是文艺复兴的后退透视法，它们达到的效果，都不是一张照片所能令人信服地接近实现的。

《牌戏老千》 卡拉瓦乔 约1595年

《阶上四人》 牟利罗 1655-1660年

“现代绘画的死亡”意味着一场对抗这些性别化假设的反叛。反叛者们永远持有这样的观念，即，现代绘画自身也仅仅是物体（objects），并不特别依赖于我们带给它们的假设。虽然如此，因为出现了创作起来不那么费劲、不那么微妙的其他艺术类型，绘画还是被抛弃了。这些艺术类型完成了那些前现代绘画[3]以更精确、更敏锐的手段才能完成的任务。而我的抱怨所围绕的靶心，很可能是这样的情况，即大多数“新类型”，当它们面对道德的、空间的精微玄妙之处时，它们看起来就像是些粗钝生硬的器械罢了，毫无嚼劲。无论如何，假如你把委拉斯凯兹的士兵和贝利尼的基督面对面地挂着，你就会一目了然地看见完全辩证的景象：公正的必要性VS仁慈的可能性，自主的优雅VS美的宽宏，可控事实的实在近景VS消融于距离感的神秘。我要坚定地指出，在这两者之间躺卧着一个更为丰富的现实，一种更好的语言，一个更为复杂的团体意识，以及更有胆量的艺术。我认为，应该存在比不可言喻、不接地气、不动人的现代图画的二维平面更有意义的艺术。在迷雾中，它执著地对抗着修正主义群体：感光材料冲印出的圣徒照、杂七杂八的小丑表演和哑剧表演的录影带。

注释：

[1] time based，或译为“时基性的”。如Time Based Media，时基媒体，指任何数据随时间的变化而变化的基于时间的媒体，音频剪辑、MIDI、视频剪辑和动画等，都属于时基媒体形式。

[2] noncommunication，非沟通性，这里形容的是拒绝与观众互动、傲慢晦涩的艺术。

[3] premodern painting，即现代艺术激变之前的艺术。

注：本文选自《神龙：美学论文集》（The Invisible Dragon: Essays on Beauty, Revised and Expanded）第三章,［美］戴夫·希基（Dave Hickey）著,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社，2018年4月第1版。