呈现鲜活立体的艺术家生涯：与刘鼎谈“新作展”的展览构架

杨天歌（Yang Tiange） 刘鼎（Liu Ding）

杨天歌：展览题为“跃动的音符：厐壔新作展”，但是整体看下来却具有回顾展的意味，既呈现了艺术家从10余岁的创作到现今80多岁的新作，也有大量手稿、文献。所以一个很直白的问题是，为何展览要如此突出新作？在展览的呈现和编排上，又如何呈现这一聚焦点？

刘鼎：厐壔先生的创作在“文革”结束后逐渐进入其活跃期，此时她已经步入了人生的中年，显然，这对于一个艺术家的生涯来说是有一点晚了。在“文革”后步入中年的艺术家是一个比较大的群体，他们与20世纪80年代出现的、参与“八五新潮”的年轻艺术家一样，是一个非常活跃的艺术群体。在仅有的几本有关中国当代艺术史的叙述中，他们被归为创作中具有唯美画风并倾向纯艺术追求、形式主义和风格主义的艺术家。到了20世纪80年代后期，随着卷入“新潮美术”的年轻艺术家的力量日趋强大，他们又被定义为有中产阶级趣味的“新学院主义”。

在“八五新潮”中，这些中年艺术家与“新潮”艺术家虽然都在强调艺术的多元化，提倡个性，甚至这些中年艺术家的呼声更为迫切，在体制内的行动更为激进，但他们还是和当时的青年艺术家产生了分歧。这种分歧的力量是双向的，高名潞先生把这种风气的思想根源总结为对个性和人性的理解。而他们在艺术语言上的分歧被总结为“满足并肯定了自己的经验世界的风格主义画家必定将怎样表现视为根本，故语言和技巧即是第一等要素。而不满足于经验世界，总想探讨点不可知世界的奥秘的‘新潮’画家则将语言和技巧置于从属地位。”

回到当时的语境细想这样的区分，其作为问题的出发点是具有一定现实意义的。但今天看来，当时的分歧像是建立在对一些问题端倪的直觉性上。这些问题出于对现象层面的不适，但更多的只是不同代与代之间在不同艺术阶段上的不同认识。这些分歧并没有触动到实质的问题，这两种力量在进入20世纪90年代后都开始有了深入的发展和纠缠。

如果要仔细评估从“八五新潮”过来的中青年艺术家至今的创作途径，这样的论述显然是涵盖不了历史事实的复杂性的。艺术史在过去30年的学科研究中，对于各个历史时期的研究不够深入，更无法合理地解释新的艺术现实与历史现实的内在关联。这种不足导致了非常多的艺术家的实践在历史中被隐身或被概念化了。也是基于这样的一些思考，“跃动的音符：厐壔新作展”成了我与卢迎华今年的研究重点之一。

展厅一层CAD图

展厅二层CAD图

展厅三层CAD图

在这个展览中，强调新作出于几个方面的考虑：首先，轻松地回应艺术家在历史叙述中被隐身的情况，将厐壔先生作为一个“新”艺术家再次介绍给大家，同时她也为这个展览带来了新的作品；其次，厐壔先生的新作本身非常动人；再次，厐壔先生在艺术上经历了激荡的20世纪80年代后并没有停止创作，或徘徊在创作的瓶颈状态。她的创作从90年代至今历经了一个非常自如的时期，其中的很多作品大家也从未见过。在这次展览中，这些作品也作为新作与大家首次见面。今天再次呈现厐壔先生的艺术实践，是希望通过这样一个个案，反思那种以历史、命运等大视角简单化论述艺术家个体实践的方式，展现回到艺术家作为一个人的本身来观看其创作的策展和研究方式。同时，在这个展览中，我们也在思考，如何评估个体艺术家在生命过程中与时代紧密交织状态下的艺术实践。

在展览的三层展厅中，我分别以厐壔先生2017年的新作品为核心，带出厐壔先生20世纪80年代以来不同阶段和不同类型的实践，再由80年代以来的创作带出她“文革”时期和中华人民共和国成立初期的艺术实践。在展览中，我像编麻绳一样把几条线索拧成一股，呈现了它们相互交织的状态。

杨天歌：如您所言，新作都出现在展览对称结构的墙面上。这些墙面刷上了不同的颜色，从一层的浅灰，到二层的淡绿，再到三层的浅灰。厐壔先生的作品中，色彩也是重要的母题，而她本人也在版画系教授色彩多年，还撰写了不少关于色彩教育的文章。这些色彩的选择和艺术家的创作是否有关系？还是色彩是按照展览的叙事以及当场的作品布置而编排的？进一步，您能否就您的经验，谈谈一般展览配色和展览陈设的关系？

刘鼎：每次去厐壔先生的工作室，我都被她设计的高明度的灰色系家具和室内色调的搭配所吸引。事实上，这一代艺术家的艺术趣味主要来源于对形式和唯美的追求。形式解放这个问题在20世纪70年代末开始，成为反思“文革”艺术和主题创作、寻求艺术解放的要义。由形式解放共生和派生出的艺术问题包括了色彩问题、抽象问题、绘画中如何使用材料、民族化问题、装饰画问题、人道主义和个性解放等。对于厐壔先生这一代的艺术家，以上这些问题驱动了他们的工作，他们也根据各自不同的艺术经历给出了不同的方案。厐壔先生谈色彩也就是在这样的一个背景下开始的实践。她在创作中谈到的色彩问题即是艺术本身的问题，也是艺术解放的政治问题。我在展厅的主要入口呈现了厐壔先生撰写的《绘画材料研究》一书的相关文献。形式、颜色、材料和民族性都是厐壔先生自20世纪80年代起在艺术上主要探讨的问题。

展厅一层

展厅三层

在这个展览中，根据我对于厐壔先生个人趣味的观察，我使用了比较含蓄的用色方案，希望能实现一个色调明快、突出的作品，并强调新作在场的展览。展厅二楼的淡绿色长墙主要是为了搭配亮黄色与大红色的新作品，淡绿色也与她在20世纪80年代绘制的形式主义的漓江系列作品和沙画系列作品形成呼应。一楼主要呈现了她80年代中后期的色彩实践和青铜系列的形式实践，这两个系列在用色和画面的构形上彼此借鉴，热闹非凡。在展厅中间运用大面积的灰色起到了稳定气氛的作用。展厅的三楼有北向的天窗，在这一层除了呈现新作品以外，还呈现了2000年以后的创作。这些创作所涵盖的内容，多为对于时事政治的思考和个人生活的感怀，画面多为黑白或亮灰，偶尔点缀有鲜艳的色彩。展厅的主要墙面我也运用了淡灰色，这些淡灰色被高亮度的天窗光线照射后形成的反射光，让展厅的色调变得非常高调，使观众感觉像是进入了一个非常内在的世界。

杨天歌：虽然我这么概括可能比较突兀，但是我多少感觉您在展览设计和作品呈现上像是一个“形式主义者”。换句话说，作品呈现的视觉感受有时似乎占据了主导，不惜打断内容的一致性。比方说，我注意到二层展厅桂林写生的风景画部分中，却穿插了一件“青铜”题材的创作；而一旁的综合材料作品中也穿插了一件“青铜”。视觉色彩上这些作品很协调，但是题材上却悬殊，这方面您在展览叙事上是否有形式之外的考虑呢？类似地， 一层的“青铜”展厅中，我们看到了两幅以裸女为题材的人体肖像画，以及两幅20世纪40年代厐壔的景物作品，这在内容上也和“青铜”格格不入，但您是在形式上有别的考量吗？

《桂林行之二》 厐壔 纸板油画 52cm×52cm 1980年

《双人体》 厐壔 纸本蜡画 71cm×54cm 1985年

刘鼎：这样呈现，主要是考虑到艺术家在创作生涯中每个阶段的工作转换都不是一刀切的。新旧经验总是在交替中互相借鉴，包括创作出一些意外的作品，或是在某个阶段回到老路，都属于非常正常的情况。一般的展览倾向于把这些都编辑掉，然后呈现艺术家一个纯净的面貌，这样处理观众似乎也比较容易理解。但这样做事实上违背了艺术家的创作规律，从某种层面上而言其实还是误导了观众。我在这个展览中力求还原艺术家的创作脉络，给观众看到一个艺术家的经验史是如何形成的。

比如，一楼展厅中有一幅人体写生作品《卧》，这是创作于1986年的作品，一张以暖灰色调作为背景的人体写生习作，前景是钴蓝色的，暗部刻画上大量使用了冷暖两种补色。我在这件作品的边上放了一张也是1986年创作的《青铜的启示——绿嵌》，这是一件关于色彩构成的作品，整个画面依托青铜器图形作为框架，暖灰色作为背景，娴熟地通过明度的变化，使钴蓝、翠绿等同类色把画面控制在一个气氛中，并用补色暗红、中黄作出间离的效果。这两件作品的内容和形式看起来没有太大的关系，一张是写实的习作、一张是创作，但是细看时会发现，它们配色的方法是一致的。在这幅人体写生作品的左边，是一件绘制于1985年的蜡笔纸上作品，题为《双人体》。这是介于写生和创作之间的绘画。在背景用色上也使用了不同明度的绿色系同类色，前景人物造型处理松弛，左边的人物是明亮的冷紫色，右边的人物是明亮的冷黄色。整个画面远看起来是一场色彩排演。这三件作品放在一起，内容和表现形式看起来非常远，但恰恰是这三件看起来不一样的工作，鲜活地反映出艺术家围绕这一个问题在作各种方式的探索。1984年至1985年，厐壔先生经历了去巴黎进修，进修期间父亲厐薰琹去世而无法回国奔丧，回国后参与整理父亲的材料等一系列人生大事。在巴黎学习期间，她重新学习了绘画中如何使用色彩和材料的课程，她放下了雅致的充满形式感的沙画系列，重拾色彩问题；也在这期间，因为整理父亲生前的资料，而在此过程中重新理解了父亲的创作，并把父亲生前绘制的以青铜为题材的作品转译到自己的创作中。由此可见厐壔先生在创作、学习和生活的互相转化中是非常敏感和有执行力的艺术家。像这样通过内在艺术语言的勾连来建构展览，一方面是对于创作路径的还原，另外对于观众的观展来说也有一些挑战，需要观众对于艺术家的创作进行仔细的研读。

《色阶的变化——红调之二》厐壔 纸本水粉、丝网印刷262cm×134cm 2017年

杨天歌：我想再提一个比较细节的问题，同时可能牵扯比较大的问题，关于展厅内的文字导览和信息指引的。每一层实际上都有导览文字，印刷在方形的板子上，但是它们并没有被悬挂在醒目的位置。您是想如何处理这些导览信息的？是否想让作品自己说话的成分大一些？

刘鼎：是的，正如你所说的，让作品自己说话的成分更大一点。以前我实现的几个展览都通过作品和文献的编排来呈现一个艺术现场。在这个展览中，我想让作品作为主要的载体，来体现艺术家的生涯，所以比较强调作品的内在脉络和个人经验如何在创作中被反复运用，以及艺术家个体的意志力。在展览中，我没把导览的信息放到主要的位置，只是让它们镶嵌在展览中而已。

杨天歌：我细看了展览的布局，总觉得它和一般的油画展、新作展或回顾展区别很大。现在美术馆办同类型的老先生的画作展，叙事往往是直白的、线性的、文字导览明确的，似乎生怕观众遗失一些信息。但是厐壔新作展看下来，感觉形式感很强，有立体性，在局部也有迷惑性——因此也十分具有当代感。除却前面谈及的文字，您能总结概括一下您的经验要点，即关于处理艺术家生平、作品呈现、

《青铜的启示——绿嵌》 厐壔 布面油画 1986年

文字导览、分层布局的综合的策展语言吗？

刘鼎：其实我们刚才谈了这么多，既谈到了研究角度，也谈到了展览语言的一些细节。把这个展览作为具体的案例来说，我还是希望通过展览呈现一个鲜活的艺术家生涯。在很多情况中，很多艺术家并没有在实践中把自己的生涯看作是一个鲜活的个体，充满世故和预设。在厐壔先生的工作中，我看到了一种鲜活，这也促使我要做一个鲜活立体的展览。一切从创作出发，从问题和矛盾点出发，充分地在展览中谈艺术问题。在这里，我还是要感谢厐壔先生和她的全家，放手让我们来实践，并在研究和展览的过程中给予了无私的支持。

《卧》 厐壔 布面油画 119.5cm×71.5cm 1986年