精神分析与穆夏的新艺术之梦

段炼（Duan Lian）

穆夏展厅入口

导读：捷克画家穆夏是“新艺术”的代表，其唯美设计有如现代主义的梦幻。若借精神分析的释梦理论来解读穆夏图像，尚缺弗洛伊德式“被压抑的欲望”。受弗氏释梦的“替代”说启示，本文暂借捷克现代作家卡夫卡的“欲望”，以助解读穆夏。精神分析兴起于20世纪初，到世纪中鼎盛，再到世纪末淡出，历经百年，见证了批评方法从现代向当代的世纪演变。对图像研究来说，对本专栏的读图法而言，精神分析的当下价值是其在传播链上的运作，是其联结编码、符码、解码三个节点，是其贯通内在研究和外围研究。在传播学意义上，这是从编码者经由符码而抵达解码者的过程，反之亦然。这呼应了现代批评理论从外围研究推进到内部研究，再扩展到外围研究的发展历程。

一、穆夏与新艺术

第一次世界大战前，捷克属奥匈帝国，战后独立为捷克斯洛伐克。捷克艺术在过去乏善可陈，但独立后的捷克借现代主义运动而重建国家和民族的文化身份，文学和艺术地位上升，其中最有贡献者，除了文学界的卡夫卡，就数美术界的阿尔方斯·穆夏（Alphons Mucha，1860-1939），他是欧洲现代主义之“新艺术”的代表。

在布拉格，穆夏的新艺术图像随处可见，既用作国家名片，也用作旅游招贴。穆夏的原作主要收藏在两处：国立美术馆和穆夏博物馆。国立美术馆有穆夏的大型系列历史绘画《斯拉夫史诗》，创作于1910-1928年间，描绘斯拉夫人的起源神话、历史传说、民族苦难、现代成就。这些作品虽有史诗的意义和价值，但与现代主义基本无缘，因为画家采用了老旧的巴洛克式的宏大叙事和具象笔法，虽有象征性，但基本上不属于现代艺术的象征主义。穆夏博物馆有画家新艺术风格的各种装饰性设计画稿，包括著名的《黄道十二宫》和《四季》。与史诗不同，穆夏的新艺术是现代主义的创新之作。

穆夏展厅一角

作为一种现代主义，新艺术适应了20世纪初欧洲工业和商业的发展，偏重形式，设计感很强，所以人们对新艺术的解读，通常也都偏重形式分析。在穆夏博物馆看画，我也可以从形式分析的角度，将穆夏的主题归结为美女和鲜花，将其素材概括为古典衣饰和装饰花环，而其手法则是流畅的曲线和喧哗的淡彩。但是，这样的分析局限于图像本身，过于简单，我需要在图像之外寻求更有意义的解读。

现代主义之前的读图方法和批评方法一样，着眼于艺术家的生平故事和当时的社会历史背景，认为外在环境决定了作品，而作品则反映了外在环境，是为决定论和反映论观点。现代主义批评及其读图方法与之不同，强调作品的自律性，认为作品与外在背景无关，也与作者无关，故只看重作品本身的内在形式。那么，在现代主义时期，在现代批评中，有没有不囿于形式局限而超越图像文本的自律性，将内在研究与外围研究贯通一体的方法？答案是肯定的，心理批评便是一种，尤其是精神分析。

二、释梦与精神分析

弗洛伊德在1900年出版《释梦》一书，将梦称为变相的伪装，旨在满足和实现被压抑的愿望。也就是说，艺术是梦的呈现，是画家对自己的梦境的视觉叙述。正因此，弗洛伊德的精神分析主要关注作者，认为艺术与梦一样，是进入作者内心世界的一条通道。弗洛伊德学说自其问世便被人质疑，也饱受攻击，如今早已过时，淡出了批评界的视野。不过，马克思主义产生于弗洛伊德学说之前，无论在西方还是在中国，却从来没有过时，到了21世纪的今天，甚至在西方学术界和批评界，也火得如日中天。何以如此？除了对资本主义时期社会问题的深刻揭露和批判，此中要义还在于怎样借鉴和使用百年旧法。对我来说，弗洛伊德精神分析的当下价值，是它运作于图像传播链的编码、符码、解码三个节点上，而非局限于一点，这使它得以贯通现代主义的内在研究和当代批评的外围研究。

面对穆夏的新艺术图像，我既不像形式主义者那样认为作品与作者无关，也不像后人对弗洛伊德的解说那样，认为弗洛伊德只看重作者。我读穆夏和弗洛伊德，将作者和作品看作是同一硬币的两面，二者不可分离。若借弗洛伊德的话，这就是说，穆夏有一个见不得人的隐蔽心愿，这可能是对某个美人的不伦之恋。所谓不伦，是因为他的心愿违背了公认的行为规范、社会伦理和道德，以及法律条款，于是不得不强行压制，使之躲入人的无意识领域，只能在梦中不小心溜出来满足一下。这不伦之梦，就是穆夏的新艺术设计，其如花美人一旦流行于世，便让人耳目一新，满足了读图者的窥视之欲。

穆夏的新艺术招贴

《斯拉夫史诗贴》 穆夏（ 布拉格国立美术馆）

在此，作者、作品、读者的关系究竟以什么为联结点？弗洛伊德说是“审查机制”，它将隐蔽的欲望压入了无意识中，而作者的梦则将其释放出来，化为作品，既满足了作者，也满足了读者。于是，为了分析这个联结点，我们需要审视作者的生平，解读作者的坷坎人生和奋斗经历，以便解说其被压抑的欲望。弗洛伊德理论的迷人之处和招惹争议之处，就在于借助释梦而对作者生平和欲望的阐释。但是，我读穆夏的生平，发现他在取得艺术成就之前，生活经历十分平淡，谈不上什么被压抑的欲望，其生平似乎不足以造就一个现代主义大师。于是我不得不自问：这究竟是弗洛伊德错了，还是穆夏错了？

三、穆夏的平淡人生

《斯拉夫史诗》之一 穆夏

且先看穆夏的平淡人生。穆夏生于1860年，早年在家乡的教会学校上学时，受到教堂内巴洛克绘画的影响，而他中学时的好朋友利奥（Leoš Janáek），后来成为捷克最优秀的音乐家。这就是说，绘画和音乐给了穆夏以早期的艺术启蒙，他后来的新艺术设计具有巴洛克的音乐节奏和美感。穆夏先在家乡为剧院绘制舞台布景，1879年到维也纳学画，仍为剧场绘制布景。1881年他返回捷克，以绘制装饰画和肖像画为生，也为贵族城堡绘制壁画，随后得到城堡主人的资助而到德国慕尼黑美术学院学画。这段经历，可以用来解说他的新艺术设计为何总以美女肖像为主题，且总有壁画效果。1887年穆夏到巴黎，求学于朱利安美术学院（法语应为于连美术学院），同时以绘制插图和广告谋生。1895年他在巴黎一印刷厂偶遇某女演员需要招贴，便花了两周时间为其绘制蚀版画招贴，并大获成功，是为其新艺术画风的雏形。1900年穆夏为巴黎世博会做美术设计，获得国际名声，其新艺术风格成为当时商业艺术的时尚。穆夏自此名满欧洲艺术界，荣归故国，在捷克被当作国宝。

上述平淡的经历缺少人生的大起大落，缺少弗洛伊德所说的那种来自父亲或社会的压抑，毫无故事性。我们无法想象弗洛伊德会怎样分析穆夏。当然，晚年的穆夏遭遇了纳粹迫害，其画因捷克民族主义倾向和犹太文化因素而被视为“反动”，画家因此被捕受审，后来虽然获释，但健康恶化，1939年死于肺炎。从弗洛伊德学说来看，这一经历值得分析，但却发生在画家晚年，对他早年的成功不具备“决定”作用，也没有“反映”在他的作品中。

这样一来，弗洛伊德的理论是不是对解读穆夏失去了意义？穆夏在1900年的巴黎世博会上功成名就，但却出人意料地竭力与新艺术划清界限，称自己的绘画是个人的和捷克的，似乎不愿卷入以巴黎为中心的现代主义艺术潮流，并转而致力于绘制《斯拉夫史诗》这样的传统作品，远离了给自己带来功名的新艺术。这是为什么？弗洛伊德的释梦理论对解读穆夏还有效吗？

四、弗洛伊德式的审查

为了回答这个问题，我得回到弗洛伊德，重读其释梦理论。虽然弗洛伊德在传播链的三大环节中强调作者，但穆夏的生平过于平淡，我们不易在其无意识领域发现什么被压抑的愿望。于是，我的关注点便从作者转向作品，关注两者间的“审查机制”，以求作者和作品的贯通，从而既超越前现代的决定论和反映论之局限，也超越现代主义形式自律说的局限。这一贯通是在传播链上的推进，符合弗氏基本理论。因为弗洛伊德说得很清楚，梦是无意识的大门，被压抑的愿望借梦的伪装而躲避审查，并溜了出来，以求一时的满足。艺术作品就是一种伪装，是梦的翻版。

穆夏的模特

在贯通作者和作品时，我一方面关注愿望是怎样被压入无意识领域的，另一方面也关注这愿望怎样借梦和艺术的伪装而溜出来。在我看来，两者是同一的，就像监狱的铁门，向内是关押，向外是逃逸。这双向机制就是弗洛伊德所说的“审查机制”（censorship）。这是一种心理程序（psychic process），照弗洛伊德之说，共有四道关卡，既心理监狱之门，我称之为“心门”。

第一道心门是“替代”（displacement）,例如以善替恶。恶者不为世所容，所以被意识的审查机构送进监狱，而在梦中越狱时，则戴上了善的面具。由于穆夏的生平故事平淡无奇，我只好暂借捷克作家卡夫卡来说事，在假想中将卡夫卡和穆夏合二为一，目的在于阐述并借鉴弗氏理论。这样做就像面对数学等式中的空白项，暂时以字母“X”代之，符合“替代”的字面含义。卡夫卡的父亲是家庭恶魔，作家在儿时便有弑父意向，但这是恶的意向，只能在梦中实现，若要示之以人，则需善而美的假象。在穆夏的新艺术招贴设计中，这善而美的面具就是花环围绕的美女肖像。在19世纪末20世纪初，穆夏设计的美女图像先是深受巴黎人喜爱，然后传遍欧洲和西方世界，在美国也人见人爱，被广泛用作商业招贴和礼品包装。

第二道心门是“凝缩”（condensation），就是简化各种不同的愿望，化多为少，化繁为简，这样才容易穿过心门，无论是进是出。卡夫卡不仅敌视其父对家庭的专制统治，也敌视家庭之外的任何统治，因此，无论家里家外，他与周围世界都格格不入。也许，卡夫卡不仅有潜在的弑父意向，还有隐蔽的弑君意向。然而卡夫卡是懦弱的，面对父与君的强权，他只能让自己变成一只小甲虫。在穆夏的新艺术设计中，这只甲虫一变而为美女，戴上了装饰的花环。凝缩的心门与前一道门相通，安装于同一走廊，并非互不相关，唯其如此，才能在关联中强化审查作用。有了这样的认识，我们便易于理解穆夏的新艺术招贴中为什么通常仅有一位美女，既无女仆相随，也无骑士相伴，更无另美相争。就越狱而言，独行侠更易成功。

第三道心门是“重述”（s e c o n d a r y revision）或称“改编”,这是以艺术为媒介而对梦境的叙述。若说前两道门是对隐蔽愿望的第一次叙述，例如无意识领域的梦中故事，那么这次便是改编后的重述，也即做梦者将自己的梦中故事讲出来。重述的改编可以是自觉的，也可以是不自觉的，卡夫卡以小说重述，穆夏以新艺术重述。一方面穆夏以绘画来重述的梦非常简约，总是人与花环；另一方面却也相当繁复，其单一的装饰性花环在具体细节上总是千变万化。或许，这单一与繁复的根源，可以追溯到画家早年所受的巴洛克艺术影响。对穆夏来说，现代主义新艺术的花环美女只是其梦的一种叙述，而另一种叙述则是《斯拉夫史诗》的传统绘画方式。在外人和后人眼里，这两类绘画可能并不相干，但对画家来说，却是同一梦幻的两种重述。

第四道心门是“再现之虑”（considerations of representation），这是一道选择程序，是对上述三道门的反省。在穆夏的案例中，这就是画家重新思考为什么要选择美女花环来作为梦的伪装。画家成名后，经过思考，又另择一路，从现代主义返回传统绘画，创作出了大型系列作品《斯拉夫史诗》。或许，在我们后人看来，斯拉夫主题与新艺术完全无关，不能相互替换，因为《斯拉夫史诗》所再现的是东正教文化的历史，而新艺术则来自法国天主教文化。但是，若穿越到100年前的穆夏时代，我们会看到，画家处身于奥匈帝国最后的回光返照中，巴洛克艺术的辉煌，将新艺术的私人叙事同《斯拉夫史诗》的宏大叙事笼罩为一体，并隐约透出象征性。这象征性也见于弗洛伊德的释梦理论，其学说也是奥匈帝国回光返照时期的产物，是抑郁时代的产物。

五、艺术对梦的重述

西方有学者认为，弗洛伊德的后两道门是前两道门的变形，也有学者认为“凝缩”之门可以替代另三道门。不管怎么说，在弗洛伊德的四道门中，第一道“替换”之门最重要，后三道门是其补充或某一方面的加强版。正因此，在后来心理学和精神分析的发展中，拉康才提出了“用喻”之说，将弗氏四道门解说为不同的用喻，例如明喻、隐喻、换喻、提喻之类，这也是精神分析对符号学之“再现”理论的贡献。

穆夏博物馆展出的图片和服装

弗洛伊德是复杂的，在他的写作生涯中，其理论有较大的发展和变化。百年之后重读弗氏释梦理论，有学者用“符号化”和“戏剧化”两语来阐述上述四道心理程序。在我看来，这不仅有理有据，而且有助于我们将释梦理论应用于艺术解读，例如穆夏的美女花环便是符号化的体现，而且也相当戏剧化，具有舞台表演的特征，这显然与穆夏早年从事舞美设计的经历有关。至于穆夏的《斯拉夫史诗》，其戏剧化则更是主要的艺术特征，是画家之宏大叙事的实现方式。

以上对穆夏的解读，尚有一重要空白，这就是那个数学等式中的“X”：若将画家的梦从艺术作品还原到无意识中被压抑的愿望，那愿望究竟是什么？要探讨人生平淡的穆夏，这是个难题。于是，在传播链的三个环节上，我只好从解码者的位置出发，再次返回作为符码的穆夏图像，由此来解读作为编码者的画家。

这一重返画家的逆向进程，可以在布拉格的穆夏博物馆实现，这就是研究博物馆收藏并陈列展出的原始资料。画家的书信档案等文字资料主要是捷克语和法语的，只有一部分译成了英语。不过，研究所需的主要资料是图像和实物，尤其是画家早年在布拉格、维也纳和巴黎为戏剧演出制作舞台布景时的工作图档、剧照，以及演员的戏服原件，还有画家的家庭和画室图像，包括工作场景和模特照片。在此值得一提的是“戏剧性”之说。穆夏的这些照片资料，很多都极富戏剧性，这既指模特摆出的舞台动作，也指模特穿戴的演出服饰，以及模特之工作环境的氛围，例如摄影的光影处理和动作设计。

若说这些资料还不足以帮助我们了解画家的隐蔽愿望，那么，至少可以帮助我们一窥画家的伪装，尤其是这愿望溜出无意识领域时身着的戏剧性伪装。